„MANK” – mała porażka w wielkim stylu

.

Cięty język, nieświętość, cygara i alkohol – Mank w swoim żywiole (Gary Oldman w filmie Davida Finchera „Mank”)

       To prawda, że „Mank” wygląda czasami jak parodia arcydzieła, które David Fincher najprawdopodobniej chciał stworzyć, a jednak niektóre komponenty tego filmu są według mnie tak dobre, że chronią cały obraz przed plajtą. Mało tego, film momentami dostarczał mi takiej przyjemności, że oglądając go nie zwracałem zbytniej uwagi na to, co mogłoby mi tę przyjemność zepsuć.
Przyznaję, że kiedy za pierwszym razem przymierzałem się do obejrzenia „Manka”, to skończyło się to falstartem. Bowiem, po jakichś kilkunastu minutach oglądania filmu, doszedłem do wniosku, że jednak nie obejdzie się bez przypomnienia sobie „Obywatela Kane’a” (którego po raz ostatni widziałem jeszcze w XX wieku), a przy okazji postaci Hermana J. Mankiewicza, współscenarzysty filmu Orsona Wellesa, uważanego dość powszechnie za najwybitniejsze dzieło w historii kina. Nie zaszkodziło też poszperać nieco w dokumentach epoki do jakiej odnosi się obraz Finchera ukazujący (głównie) Hollywood lat 30-tych, powiązania Fabryki Snów ze światem polityki, czy wreszcie zajmujący się jedną z najbardziej kluczowych postaci ówczesnej amerykańskiej rzeczywistości, jaką był potentat prasowy i multimilioner William Randolph Hearst. A – jak wszyscy wiedzą – to właśnie on był pierwowzorem bohatera filmu Wellesa, Charlesa Fostera Kane’a – pozbawionego miłości człowieka, który umiera w samotności na kupie zgromadzonego przez siebie bogactwa, wypowiadającego z ostatnim tchnieniem intrygujące słowo rosebud.
Nieczęsto kręci się filmy o scenarzystach, a jeszcze rzadziej o pisaniu scenariusza. Choć tak naprawdę – i wbrew pozorom – „Mank” nie jest o pisaniu scenariusza do „Obywatela Kane’a”. Nie jest także (wiem, że to już może zabrzmieć jak herezja) filmem o Mankiewiczu (Mank to przezwisko, jakiego używali wszyscy ci, którzy Hermana znali bliżej). Jest natomiast rodzajem wielkiego czarno-białego fresku przedstawiającego Hollywood i okolice, popisem (bawiącej się formą, ale i starającej się zaimponować) sztuki kina. Kina, które – mimo, że traktowane jak rozrywka – wpływa niekiedy decydująco na ludzkie życie, posługując się przy tym zasadą „make believe” związaną ściśle z tegoż kina magią. Być może jest także rodzajem hołdu składanemu przez Finchera swojemu nieżyjącemu już ojcu, który (wiele lat temu) napisał do „Manka” scenariusz.
Zasadę „make believe” stosuje już Fincher do samej formy swojego filmu, który jest wystylizowany na wzór czarno-białych obrazów „starego” kina, ale głównie nawiązuje do motywów – zarówno formalnych, jak i treściowych – „Obywatela Kane’a” (dlatego uznałem, że warto sobie przed projekcją „Manka” film Wellesa przypomnieć). Przy czym, należy zwrócić uwagę, że ta stylizacja na coś starego, odbywa się przy bardzo świadomym użyciu nowoczesnych środków i technik kina – czego Fincher wcale nie usiłuje ukrywać. (Więc niezrozumiałe dla mnie są zarzuty, że reżyser nawiązuje do dawnych form, ale mu to nie wychodzi, bo i tak „Mank” wygląda” inaczej, niż filmy sprzed 70 lat z okładem, o samym „Obywatelu Kane” nie mówiąc.)

Błazen i geniusz z rogatą duszą, czy małpka kataryniarza?

.

       Zdaję sobie sprawę, że w tym filmie można się nieco pogubić, bo to wygląda tak, jakby Fincherowie zakładali naszą dobrą znajomość nie tylko filmu Orsona Wellesa oraz perypetii związanych z jego powstaniem i odbiorem, ale i całej plejady postaci hollywoodzkiego kina lat 30-tych, politycznej aury tamtych czasów, czy wreszcie pozycji i znaczenia, jaka miał w tamtym czasie Hearst. Trąci nieco paradoksem to, że odbiorowi „Manka” sprzyja posiadanie tej wiedzy w formie dość powierzchownej, bo jeśli jest ona pogłębiona, to… może przeszkadzać, gdyż wychodzi wtedy na jaw spora dowolność Finchera w przykrawaniu rzeczywistości do swoich koncepcji.
Bowiem nieprawdą jest, że Mankiewicz był aż tak bardzo zaangażowany po stronie partii demokratycznej w wyborach gubernatora Kalifornii w 1934 roku (notabene, z ramienia Demokratów startował w nich sam Upton Sinclair), że popadł w konflikt z hollywoodzkimi „mogulami”, którzy popierali Republikanów. A Fincher w swoim filmie zrobił z tego wielkie halo, tak jakby na siłę chciał się wpisać w występującą dzisiaj poprawność i „progresywizm” – co rzeczywiście może trochę mierzić.
Chybiona jest również teza, że wielkość „Obywatela Kane’a” jest zasługą scenariusza Mankiewicza, który – jak to może wynikać z filmu Finchera – napisał go samodzielnie, wypijając przy tym całe morze wódki. Otóż nie, wprawdzie Mank stworzył pierwszą wersję scenariusza (i wypił morze wódki), ale to Orson Welles ostatecznie go ukształtował i (taka drobnostka) „Obywatela Kane’a” wyreżyserował, nadał filmowi niespotykaną dotąd w kinie formę, a przy okazji zagrał w nim tytułową rolę.
Poza tym, jeśli chodzi o obsadę aktorską, to skądinąd wspaniały sześćdziesięciokilkuletni Gary Oldman grający trzydziestokilkuletniego Manka, to chyba przejaw zbyt daleko idącej brawury. Ale to nie tylko dlatego nie dowiemy się z filmu Finchera tego, jakim naprawdę człowiekiem był Herman J. Mankiewicz.
A jednak, mimo wszystko nie przyłączam się do (niezbyt licznego, ale jednak lekko zapalczywego) chóru pomstującego na „Manka”. I to bynajmniej nie dlatego, że nigdy nie lubiłem być w jakimkolwiek chórze.
Mało tego: wbrew temu co napisałem powyżej, ja ten film cenię (i bynajmniej nie dlatego, że otrzymał on w końcu aż 10 nominacji do Oscara, co w moim odbiorze filmu naprawdę nie ma żadnego znaczenia). Dość szybko pogodziłem się z tym, że nie ukaże mi on jakiejś dramatycznej historii, ani nie objawi prawdziwego oblicza tamtej epoki. Ot, kolejna fantazja kogoś, kto z upodobaniem bawi się w kino – i komu wydaje się, że przy okazji powie coś ważnego. I być może coś ważnego Fincher nam mówi – np. o mechanizmach władzy, manipulowaniu ludźmi, związku twórców pop-kultury z polityką, obsceniczności bogactwa tudzież o arogancji i bezwzględności bogaczy, którym wydaje się, że mogą wszystkimi manewrować i przestawiać ludzi jak pionki – ale to wszystko udaje tylko realizm, bo jednak umowność i sztuczność czuć w tym na kilometr (podobnie zresztą, jak czuć sztuczność „Obywatela Kane’a” – a takie niekiedy miałem wrażenie oglądając to arcydzieło kina po latach). Ale to pewnie tak miało być, bo świat wykreowany przez twórców „Manka” jest w pewnym sensie autonomiczny, rządzący się swoimi prawami – i wystylizowany, nie tylko estetycznie. (Podobnie jak świat „Obywatela Kane’a”.)

Wygarniając Hearstowi

.

       Odrębność scen w „Manku” jest uderzająca – każda jest rodzajem skeczu, który opowiada o czymś innym i gdzie wszyscy popisują się dowcipem (zwłaszcza Mank, który zdaje się mówić niemal wyłącznie bon motami, cytatami i aforyzmami z puentą). I muszę przyznać, że niektóre z tych scen wydają mi się znakomite. Spacer Manka i jego rozmowa z Marion Davis w nocnej scenerii pałacu Hearsta, czy zupełnie inny w charakterze, niezwykle dramatyczny monolog naszego bohatera, który w obecności całej śmietanki towarzyskiej zaproszonej przez Hearsta na obiadowe party, obnaża jego nikczemną naturę bezwzględnego egoisty oraz całą tę mizerię kryjącą się za fasadą wszechwładnego człowieka.
Trudno nie zauważyć, że chronologia w filmie Finchera jest postawiona na głowie. Trzeba się przyzwyczaić do tych wszystkich przeskoków w czasie – między początkiem lat 40-tych, kiedy Mank pisze scenariusz „Obywatela Kane’a”, a początkiem lat 30-tych, ukazujących Mankiewicza w żywiole Złotej Ery Hollywood – jego brylowanie na salonach literackich i w studiach filmowych – kontakty z wielkimi nazwiskami tego czasu (w tym znajomość z Hearstem i przyjaźń z jego kochanką Marion Davis), czy wreszcie rosnące zaangażowanie się w politykę. Na marginesie warto dodać, że znacznie lepiej wypadają w filmie te segmenty z lat 30-tych, bo leżący w łóżku (i zakuty po wypadku samochodowym w gips) Mank nie stwarza zbyt szerokiego pola do popisu dla aktorskiej wirtuozerii Oldmana, który znacznie się ożywia, kiedy przychodzi mu grać Manka o 10 lat młodszego.
Mimo wszystkich jego wad zanurzyłem się w tym filmie dość głęboko, w czym oczywiście pomogła mi znakomita muzyka napisana przez Trenta Reznora i Atticusa Rossa – jazzująca, sącząca się dyskretnie w tle, ale i miejscami lekko awangardyzująca, perswazyjnie ilustracyjna. Kolosalne znaczenie dla „Manka” ma jego estetyka, zwłaszcza zdjęcia, będące dziełem Erika Messerschmidta, który wraz z Fincherem nie tyle skopiował odkrywczy i nowatorski sposób filmowania jaki zastosowali Gregg Toland i Welles w „Obywatelu Kane”, co dokonał jego transformacji („to nie kopia tylko echo” – jak to określił sam Messerschmidt).
W sumie „Mank” mnie nie tylko nie zawiódł, ale stał mi się w jakimś sensie bliski. To tak jak z ludźmi, których wady widzimy, a mimo to ich lubimy.

7.5/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Judas and the Black Messiah”, Sound of Metal, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

MĘŻCZYZNA ZAKRĘCONY – „SPADKOBIERCY”, „J. EDGAR”, „WSTYD”, „SZPIEG”

*

ZAKRĘCENIE RODZINNE: „SPADKOBIERCY” („The Descendants”, reż. Alexander Payne)

Znakomity średni film. Może to trochę niezręcznie brzmi, ale tak jest: jeśli zaakceptujemy przeciętność tego filmu, to w pełni możemy cieszyć się jego świetnością.
Skąd się bierze ten paradoks? Czyżby stąd, że scenariusz filmu jest taki sobie (równie dobrym mogą się pochwalić niektóre sitcomy), zaś jego wykonanie bez mała rewelacyjne? Tu chodzi mi zarówno o reżyserię Alexandra Payne’a (pamiętamy jego świetne „Sideways”, prawda?), jak i o aktorstwo – przede wszystkim George’a Clooney (Matt), jak i grającej jego (filmową) córkę Shailene Woodley.
Moja wielka przychylność dla tego filmu, (dzięki której nie chce mi się nawet wytykać mu jego wad) bierze się po prostu stąd, że potrafił on oddziałać bardzo skutecznie na moje emocje (o łzach wzruszenia jakby nie wypada mi tu pisać, ale o śmiechu… dlaczego nie?) Innymi słowy, „Spadkobiercy” zdołali poruszyć we mnie jakiś sentymentalny nerw (widocznie jeszcze całkiem się on we mnie nie wypalił). I to na tyle mocno, że nie muszę się tego chyba wstydzić… czego dowodem te oto słowa.

Zakręcony nr 1: George Clooney w "Spadkobiercach"

Akcja „Spadkobierców” rozgrywa się na Hawajach. I to jest ważne. Bo Payne jedzie śmiało po bandzie demitologizując rajską mityczną wersję Hawajów, jaka zagnieździła się w masowej wyobraźni całego świata, co najmniej od czasu, kiedy Elvis Presley zawodził grając na ukulele otoczony haremem egzotycznych piękności, ubrany w nieśmiertelną koszulę w hibiskusy i z wianuszkiem kwiatów lei na szyi. To, przed czym będzie chciał uciec reżyser pokazując nam na ekranie „rajskie wyspy”, dość obcesowo dociera do nas już w początkowym monologu jaki serwuje wszystkim widzom Matt, obwieszczając: „Paradise? Paradise can go fuck itself!”.
No właśnie, czy w raju mogą być bezdomni (ilustracja: bezdomni na Waikiki), czy w raju może kogoś boleć ząb, albo jeszcze gorzej – czy można w raju umierać w męczarniach na raka? Dalej: czy w raju człowiek się starzeje? Czy może mieć Alzheimera? Czy może ulec potwornemu wypadkowi i teraz zdychać pod kroplówką?
Raj? Jaki raj? Wal się, taki raju!

Z pewnością Hawaje nie są rajem dla Matta i jego rodziny. Żona miała właśnie wypadek na motorówce i leży od kilku tygodni w śpiączce – raczej bez nadziei na przebudzenie; jego 17-letnia córka pije i puszcza się z dużo od niej starszymi facetami; zaś młodsza, 10-letnia, pokazuje mu środkowy palec i rozprawia w internecie o seksie ze swoimi rówieśnikami. Na dodatek – jak by tego wszystkiego było mało – Matt dowiaduje się, że będąca w komie żona go zdradzała, i to w ich własnym małżeńskim łożu.
Ładny mi raj! Go fuck itself!

Nic dziwnego, że Matt jest tym wszystkim przybity – co tylko otwiera przed Georgem Clooney całe bogactwo możliwości zaprezentowania nam swojej wysokiej aktorskiej klasy. I to nie tylko w scenach wymagających od niego odegrania wściekłości, cierpienia, czy konfuzji (bo wszystko to – zważywszy na dramatyczne okoliczności w jakich się on znalazł – rozumie się samo przez się); ale i wtedy, kiedy wymaga się od niego ukazania komizmu – i to zarówno sytuacyjnego, jak i odnoszącego się do samej postaci Matta. G. C. nie boi się zagrać jak błazen i mięczak. Jednym słowem: Clooney rules! (czyli właściwie dwoma).

Najprawdopodobniej „Spadkobiercy” nie zapiszą się w historii kina jako dzieło wybitne (zresztą, wcale nie mają takiego obowiązku – ani chyba nawet ambicji), lecz z pewnością dostarczą wzruszeń tysiącom widzów na całym świecie, wzmacniając przy tym ich respekt dla tzw. „wartości rodzinnych”, które (mimo ultra-liberalnych prób podminowania i ośmieszenie tychże przez różnych takich „wyzwolonych”) nadal siedzą w ludziach, i to nie tylko w zadeklarowanych tradycjonalistach i konwencjonałach.
A oprócz tego: mogą sporo namieszać przy tegorocznym rozdawaniu Oscarów.

ZAKRĘCENIE POLITYCZNE: „J. EDGAR” (reż. Clint Eastwood)

Odtwórca „Brudnego Harry’ego”, a zarazem reżyser „J. Edgara” (Clint Eastwood) wraz ze scenarzystą „Milka” (Dustin Lance Black) oraz jednym z najpopularniejszych aktorów współczesnych (Leonardo DiCaprio) biorą się za biografię twórcy „niezatapialnego” szefa najbardziej sprawnego (swego czasu) biura śledczego (FBI) na świecie (J. Edgar Hoover).
Czy to wszystko gwarantowało powstanie filmu, który rzuciłby wszystkich na kolana? Czy też może stwarzało ryzyko nakręcenia jakiejś mało strawnej, hollywoodzkiej kaszany?
Cóż, sukcesu nie gwarantowało: bowiem w Hollywood nic nie jest pewne – nawet śmierć (wszak gwiazdy żyją wiecznie) i podatki, (przed którymi wytwórnie filmowe migają się jak mogą).
I ryzyko stwarzało: Eastwood, Black, DiCaprio i Hoover… – trudno sobie wyobrazić bardziej niespolegliwe wobec siebie ludzkie typy.
Ale było obietnicą czegoś ciekawego i kontrowersyjnego, co przykuje uwagę widza.
I tak się stało. Bo w rezultacie otrzymaliśmy obraz, który zaliczyć można do najbardziej solidnych, perfekcyjnych, ale i nieodrodnych hollywoodzkich produkcji – cokolwiek dobrego, czy też złego by to nie oznaczało.
Ostatecznie jednak: „J. Edgar” to przede wszystkim Hollywood, a dopiero później historia.

Zakręcony nr 2: Leonardo DiCaprio w "J. Edgar"

Pamiętając o tym wszystkim (a właściwie: nie pamiętając), film Eastwooda oglądało mi się świetnie. Pochłonął mnie tak, że nie nudziłem się na nim ani minuty. I stało się nawet tak, że moja percepcja wyszła ponad doświadczenie czystej rozrywki, ponieważ „J. Edgar” sprowokował mnie do refleksji na temat źródeł amerykańskiej obsesji inwigilacji i kontroli wszystkich i wszystkiego, permanentnego ulegania syndromowi oblężonej twierdzy (mimo deklarowanego otwarcia się na cały świat), znaczenia amerykańskiego patriotyzmu, (który nieodmiennie wiąże się z ludzkim egoizmem), przenikania się ideałów wolnościowych z ograniczaniem wolności jednostki, powiązania polityki z kulisami życia prywatnego… a nawet – last but not the least – przemian obyczajowych amerykańskiego społeczeństwa.

To prawda, że Eastwood, porywając się na (ekranowe) odtworzenie życia jednej z najbardziej kontrowersyjnych postaci w amerykańskiej historii (i to dość drobiazgowego, uwzględniającego całe dorosłe życie Hoovera) oraz umieszczając je w kontekście najważniejszych wydarzeń, jakie kształtowały Amerykę w XX wieku, ryzykował to, że może tego wszystkiego nie połknąć – a razem z nim zadławić się może też i widz. A jeśliby nawet połknął, to mógłby przecież tego nie strawić – też wraz z widzami, którzy by konsumowali jego film w kinie. Na szczęście, mimo że obraz rzeczywiście wydaje się momentami zbyt przeładowany szczegółami, to jednak jego treść przechodzi przez świadomość bardziej uważnego widza dość gładko – bez większych żołądkowo-mózgowych sensacji. Mało tego: zostawia przy tym wrażenie przyjemnego dosytu.

Oczywiście, największy rwetest wśród pracowników dzisiejszej FBI wzbudziło to, że Eastwood (a w zasadzie autora scenariusza Dustin L. Black, który jest „otwartym” gejem), przedstawili szefa najsilniejszej (?) śledczej instytucji świata jako homoseksualistę… co podobno nie jest takie pewne (choć, jak twierdzi Black, dowodów na to, że Hoover był hetero nie ma praktycznie żadnych, natomiast faktów świadczących o tym, że jednak mógł być gejem, jest całkiem sporo). Lecz podobno, kontestującym filmowy wizerunek Hoovera, nie chodziło o to, że przedstawia się go na ekranie jako geja (takim mógł sobie być), ale o to, że jednak mija się to z prawdą, bo – jak twierdzili – Hoover nigdy w życiu (czy to prywatnym, a zwłaszcza w służbowym) nie pozwoliłby sobie na zachowanie, które kwestionowałoby jego moralną integralność, wiarygodność  i kompetencje jako człowieka pełniącego jedną z najważniejszych funkcji w państwie (a pamiętajmy, że mówimy o czasach, kiedy uznanie kogoś za homoseksualistę oznaczało często kompromitację wykluczającą człowieka z pewnych środowisk – nota bene sam Hoover zakazał zatrudniania homoseksualistów w FBI, nazywając homoseksualizm „wynaturzeniem parszywych zboczeńców”).

Ale to w sumie nieważne. Ważne, że sam film nie traktuje homoseksualizmu jako kompromitację – związek Hoovera z jego długoletnim współpracownikiem ukazany został na ekranie w przychylnym i budzącym sympatię (a nawet wzruszenie… tak, tak, nawet ja się tym wzruszyłem) świetle.

Chociaż, nacisk położony na homoseksualny charakter represji jakiej poddana była psychika Hoovera, (który – kompensując sobie własną seksualną „niekompatybilność” ze społeczeństwem – dążył do władzy nad nim) był moim zdaniem zbyt mocny i co najmniej dwie sceny filmu można było sobie darować. Niemniej jednak osobiste życie Hoovera wydaje się być kluczem do zrozumienia motywów jego działania „w służbie” państwu, także jego antykomunistycznych, czy też anty-anarchistycznych obsesji oraz szukania (na wszelki wypadek) „haka” na co bardziej znaczące persony w amerykańskim życiu publicznym.

Wypada jeszcze na koniec wspomnieć o naprawdę znakomitym (kto wie czy nie najlepszym w jego dotychczasowej karierze) wystąpieniu Leonarda DiCaprio, który mimo zwałów postarzającej go do niepoznaki charakteryzacji, zdołał powołać do ekranowego życia bardzo skomplikowaną postać, nadając jej pełny i ludzki wymiar.

ZAKRĘCENIE SEKSUALNE: „WSTYD” („Shame”, reż. Steve McQueen)

To co daje ci życie, może cię też zabić. To co ci dostarcza największej satysfakcji (a nawet rozkoszy), może także sprawić ci największy ból. W pewnym momencie „Wstydu”, cały ekran wypełnia twarz mężczyzny zniekształcona straszliwym grymasem, z którego bije udręka, poniżenie i cierpienie.
Mężczyzna ten właśnie przeżywa orgazm.

I w tym właściwie mieści się cała esencja filmu Steve’a McQueena. „Wstyd” traktuje bowiem o seksualnym uzależnieniu.

Zakręcony nr 3: Michael Fassbender we "Wstydzie"

Jest coś z archetypicznej prawdy w tym, że wiążemy seks z doświadczeniem śmierci – tak jakby w Naturze ten, co daje życie, musiał być gotowy w tym samym momencie na poświęcenie (w zamian?) życia własnego. (Nie z darma racji np. Francuzi nazywają orgazm „małą śmiercią”.) Ale jest to jednak pewne extremum – coś czego instynkt samozachowawczy nakazuje nam unikać (a czego wydają się być pozbawione samce gatunków, w których panują zwyczaje modliszek).
Tutaj jesteśmy zresztą uwikłani w paradoksalną sprzeczność: indywidualny popęd seksualny wynika z gatunkowego instynktu samozachowawczego, który nie zawsze przecież jest tożsamy z tym pierwszym (czyli przetrwaniem jednostkowym). Stąd pewnie biorą się zachowania mężczyzn, którzy ulegają pożądaniu i postępują wbrew rozsądkowi, co często staje się przyczyną destrukcji ich samych (czy choćby ich dotychczasowego życia). Stają się tylko czymś w rodzaju narzędzia ewolucyjnych sił (podobnie jak partner seksualny modliszki).
Gdzieś w tych wszystkich meandrach instynktu, popędu i nałogowej aberracji zaplątany jest bohater „Wstydu”, manhattański yuppie Brandon Sullivan (Michael Fassbender).

Beaudelaire napisał kiedyś, że seks jest „liryzmem” mas. Nie zawsze. Seks bez erotyki nie jest żadnym „liryzmem” – jest zwierzęcą chucią. Dlatego odarcie seksu z erotyzmu jest pewnym rodzajem kulturowego samobójstwa. Tak, jak stosunek seksualny bez żadnej więzi duchowej pozostawia zazwyczaj za sobą psychiczną pustkę, zagłuszoną tylko chwilowym zaspokojeniem zwierzęcego pożądania – samiec i samica mogą się na chwilę wycofać w swoje genderowe światy, zanurzając się w przynoszącym niejaką ulgę stanie bezmyślności i bezczucia.
Seks Brandonowi nie przynosi jednak żadnej satysfakcji, może jedynie pewien rodzaj chwilowej ulgi. Zamiast tego niesie ze sobą udrękę połączoną z uczuciem odrazy do samego siebie. Dlatego jest on sam – z nikim nie może się na dłużej związać, nikogo nie jest zdolny pokochać. Bo człowiek, który samego siebie nienawidzi, nie jest chyba zdolny do jakiejkolwiek miłości.
Taki właśnie jest Brandon, kolejny mężczyzna „zakręcony”, jeszcze jedna wersja amerykańskiego psychola, który wszakże nie morduje innych (płaci słono prostytutkom za ich usługi seksualne – a może sobie na to pozwolić, bo sporo zarabia) tylko zabija samego siebie… a konkretnie: pustoszy swoje duchowe wnętrze. Wnętrze, które zostało – jak się nam w filmie sugeruje – okaleczone już dawno. Historia zwichnięcia psychiki Brandona sięga bowiem jego dzieciństwa – podobnie jak to się ma w przypadku jego nieszczęsnej siostry (Carrey Mulligan), która idąc za głodem uczucia, uprawia seks z pierwszym lepszym przygodnym mężczyzną okazującym jej zainteresowanie (łudząc się, że jest to zainteresowanie jej całą osobą – a nie tylko tym, co ma ona między nogami).

Film McQueena nie jest jakimś pogłębionym stadium psychiczno-seksualnej dewiacji. Przede wszystkim: tak naprawdę nie poznajemy źródeł tych wszystkich przypadłości bohaterów „Wstydu”. Ale też film nie dostarcza nam wystarczających przesłanek, by wejść głębiej w psychikę występujących postaci i ukazać pełnię ich motywacji i przeżyć. A może właśnie na tym polega alienacja współczesnego człowieka, uwięzionego w sztucznych światach (czy to korporacyjnego biznesu, czy też miejskiej pustyni): jest on w tym wszystkim po prostu pusty, płytki i wydrążony – więc nie ma sensu doszukiwać się w nim jakiejkolwiek głębi?

ZAKRĘCENIE AGENTURALNE: „SZPIEG” („Tinker Tailor Soldier Spy”, reż. Tomas Alfredson)

Z jednej strony mamy sensacyjne, szpanerskie i widowiskowe – czyli „bondowskie” – podejście do globalnej działalności agentów służb specjalnych, a z drugiej strony mamy… „Szpiega”.
Czy to znaczy, że „Szpieg” jest bliższy rzeczywistości szpiegowskiej? Z pozoru tak, ale tak naprawdę to chyba jednak nie bardziej niż „bond” wystylizowany. Bo film Alfredsona to przede wszystkim styl. Ale styl to – jak już ktoś zauważył – człowiek. Może dlatego, właśnie człowiekowi – a konkretnie ludziom, którzy są uwikłani w historię „Szpiega” – poświęca się w tym filmie najwięcej uwagi. Przy czym postacie stworzone po mistrzowsku przez la Carré’a (jak pewnie wszyscy wiedzą: autora słynnej powieści sprzed 40 już lat, która posłużyła tutaj za kanwę scenariusza), z równym mistrzostwem zostały wykreowane na ekranie (w czym zasługa nie tylko reżysera, ale – przede wszystkim jednak – doskonałego aktorstwa).

Zakręcony nr 4: Gary Oldman w "Szpiegu"

Konstrukcja „Szpiega” przypomina mozaikę-labirynt, jest czymś w rodzaju filmowego ekwiwalentu malarskiego impresjonizmu: obrazem, którego piękno można dostrzec dopiero z pewnej perspektywy, jako amalgamat wrażeń i bodźców, które działają nie tylko na nasz zmysł estetyczny, ale i na uczucia oraz myśli. Bo piękno „Szpiega” jest nie tylko formalne. Ono również wynika z tego, co jest w głębi tej formy: a jest tam ludzka treść, jakaś „niezbywalna” prawda o człowieku (i to nie tylko o człowieku szpiegującym).
Nie ukrywam, że ta parabola z odniesieniem do impresjonizmu i mozaikowości obrazu Alfredsona jest mi potrzebna do odparcia ewentualnego zarzutu o nieprzejrzystość, „zagmatwanie”, przeciążenie „Szpiega”… to niezwykłe skomplikowanie szpiegowskiej intrygi, które rzeczywiście wielu widzom utrudniło odbiór (a tym samym zrozumienie) filmu, jeśli nie spowodowało wręcz jego odrzucenie. Muszę przyznać, że i ja nie wszystko mogłem pojąć (zwłaszcza na początku filmu), często gubiłem się w skojarzeniach i domysłach, nie mogłem sklecić do kupy podawanych mi przez narrację faktów, miałem trudności w ogarnięciu sensu, logiki i przyczynowości tego, co działo się na ekranie… Mimo to jednak nie zżymałem się z tego powodu na twórców filmu, co – jak wiem skądinąd – było udziałem tych, którzy oczekiwali, że wszystko zostanie im podane na tacy (jak to się zwykle dzieje w przypadku pierwszego-lepszego sensacyjniaka-średniaka). A tu nie: trzeba było tęgo wysilać mózgownicę, przestawić procesy myślowe na wyższy bieg, zaangażować większą ilość szarych komórek  i połączeń między synapsami.
I co ciekawe, mimo tego mentalnego wysiłku, nie pryskał ów klimat: spowijająca wszystko szaro-stalowo-chmurna aura; mgielne misterium, którym wypełniona była przestrzeń filmowego obrazu.
Tak, zdjęcia w „Szpiegu” są rewelacyjne, ujęcia zaskakujące, montaż wyegzekwowany z ekwilibrystyczną wręcz zręcznością… Wymagało tego choćby okrojenie powieści la Carré’a – to, co Brytyjczycy w 1979 roku pokazali w pięciu ponad godzinnych odcinkach telewizyjnego serialu, Alfredson musiał skompresować do trwającego dwie i pół godziny filmu kinowego. To i tak zakrawa na cud, że całość okazała się w miarę czytelna. Mało tego: w sposób bardzo wierny oddawała charakter i rodzaj la Carré’owego pisarstwa.
No i muzyka… Muzyka w „Szpiegu” jest kapitalna – hipnotyczna, doskonale współtworząca ów nostalgiczno-melancholijny klimat filmu.

Jednak tym, co – oprócz stylu – scalało film Alfredsona najbardziej, to kreacja Gary’ego Oldmana. Jego Smiley to człowiek wycofany wgłąb siebie, zraniony ale nadal mocny, nostalgiczny – ale tą nostalgią gorzką, pełną utajonego cierpienia i totalnego rozczarowania światem (także swoim życiem… o szpiegowskiej degrengoladzie moralnej nie wspominając). Smiley to uśpiony wulkan, z którego snuje się dym, a który w każdej chwili może wybuchnąć – i nie wiadomo czy przyczyną będzie furia, szaleństwo czy też może… słuszny gniew? To prawda, że Smiley jest po uszy zanurzony w agenturalnym g…nie – w błocie, które się do niego przez dziesiątki lat kleiło. Stąd pewnie ta jego powściągliwość i fizyczny bezruch, małomówność i pełne egzystencjalnej udręki spojrzenie… Ale przy tym wszystkim – trudno mi jest ten paradoks wyjaśnić – Smiley nadal sprawia wrażenie człowieka moralnie czystego, nieskorumpowanego, wiernego sobie. Jest kimś, kto w jakiś zagadkowy sposób potrafił zachować godność i szlachetność. Wprawdzie widać po nim, że jest człowiekiem umęczonym, ale jednak nie pozbawionym siły i mądrości, która sprawia, że nadal jest uważany w swoim bagiennym i zdradzieckim środowisku za pewnego rodzaju autorytet. A jednak jego żywiołem jest szara strefa zdrady, mordu i ludzkiej podłości, zamaskowanej tylko polityczną „koniecznością” i usprawiedliwianej historycznym determinizmem. Czy można się więc dziwić, że (zważywszy na to wszystko) także Smileya można zaliczyć do grona mężczyzn „zakręconych”?
Ale postawmy sobie przy tym pytanie: czy aby właśnie takich mężczyzn nie chcemy oglądać na ekranie? Mężczyźni „niezakręceni” są po prostu nudni… Zwłaszcza w kinie.

*  *  *