ARTYSTA – niemy, bezbarwny i… piękny

*

Miłość w stylu retro (Bérénice Bejo zakochana w Artyście)

Film doprawdy niezwykły. I to bynajmniej nie dlatego, że jest to obraz czarno-biały, a na dodatek… niemy. Bowiem to, co wydawać by się mogło czysto technicznym chwytem, nowalijką (???), udziwnieniem, chęcią wyróżnienia się z tłumu, tak naprawdę jest – jeśli nie genialnie, to w każdym razie mistrzowsko wyegzekwowanym – pomysłem, który z wielką siłą, acz wcale nie nachalnie ewokuje czar dawno minionej epoki, łącząc to z miłością do samego kina, zwłaszcza kina „starego”. (Być może starsze pokolenia przypomną sobie tutaj niezapomniany telewizyjny cykl Stanisława Janickiego zatytułowany właśnie „W starym kinie”?)
Przyznam się, że twórca „Artysty”, Francuz Michel Hazanavicius wyskoczył dla mnie z filmowego ekranu jak – nie przymierzając – Filip z konopi, bowiem wcześniej nie wiedziałem o nim (wstyd się przyznać?) zgoła nic (znają go być może fani wyreżyserowanych przez niego parodii filmów szpiegowskich „Kair – gniazdo szpiegów”). A tu od razu taka klasa! Jednak, kiedy zaznajomiłem się bliżej z jego dotychczasową karierą i dokonaniami, wiele rzeczy przestało mnie dziwić. Choćby znakomita wiedza Hazanaviciusa (będę się jednak musiał nauczyć wymawiania tego nazwiska bez zająknięcia) z zakresu historii kina i to nie tylko epoki kina niemego (jeden z jego utworów opowiada pewną historię posługując się jedynie fragmentami innych filmów). Jest to o tyle istotne, że w „Artyście” aż roi się od – nie tyle zapożyczeń, co – nawiązań do słynnych obrazów, gwiazd i ludzi dawnego kina. Lecz, trzeba to sobie jasno powiedzieć, nie ma w tym ani krzty plagiatu, wtórności czy też konieczności posługiwania się cudzym materiałem z braku własnej inwencji. Wręcz przeciwnie: podane jest to w taki sposób, że budzi jedynie podziw dla pomysłowości, płynności i skuteczności  reżyserskiej narracji. Film niby to jest zlepkiem znanych motywów, scen a nawet gagów ujętych w formę, która – wydawać by się mogło – dawno odeszła już do lamusa, a mimo to sprawia wrażenie mocno integralnej, autonomicznej całości, utworu jedynego w swoim rodzaju. Dzięki temu „Artystę” trudno nawet nazwać pastiszem, (który zawsze ma w sobie jakąś dozę prześmiewczości, może nawet zjadliwości), ani tym bardziej parodią, (bo ta zawsze pociąga za sobą pewną karykaturalność). Nic z tego. „Artysta” to film jak najbardziej oryginalny i współczesny, który cały swój błyskotliwy sztafaż warsztatowy zaprzęga do tego, by przekazać widzowi coś w sumie prostego, niby to naiwnego i infantylnego, ale niezwykle skutecznego w oddziaływaniu na emocje i uczucia widza. Może właśnie dzięki temu film ten okazał się być takim fenomenem – bo zadowala zarówno odbiorcę wyrafinowanego, jak i tego… hm… wyrafinowanego nieco mniej albo zgoła przypadkowego (a to koalicja i zbieżność krytyczna w kinie raczej rzadko spotykana).

Może jednak zaniecham tych analitycznych dywagacji i napisać po prostu, że oglądanie filmu Hazanaviciusa jest jedną wielką przyjemnością, jaką dać może tylko obcowanie z czymś na wskroś doskonałym, trafionym, szczerym i bezpretensjonalnym? Przy czym użycie słowa „doskonały” nie implikuje tu wcale jakiegoś wiekopomnego arcydzieła, czy też dzieła filmowego na miarę wielkiego „Obywatela Kane’a”. Nie – „Artysta” nie ma wcale takiej ambicji. I może właśnie dzięki temu wzbudza taką sympatię?  I może właśnie dzięki temu nazwać go można (mimo wszystko) wielkim małym filmem (to chyba nieprzypadkowe, że takim samym określeniem obdarzyłem niedawno irańskie „Rozstanie”, choć są to filmy skrajnie się od siebie – formalnie i treściowo – różniące).

Artysta to film bardzo ciekawy jeszcze z innego względu: otóż zrobili go Europejczycy (a konkretnie Francuzi i Belgowie) w samej jaskini lwa (skojarzenie z ryczącymi bestiami wytwórni MGM jak najbardziej na miejscu), czyli w Los Angeles i to w czasie, kiedy Hollywood przestało być w świecie nie tylko modne, ale i wręcz niepożądane, a zachwyt nad hollywoodzkimi produkcjami jest już niczym innym jak tylko obciachem. Dlaczego? Może dlatego, by pokazać światu, co jednak ten świat stracił? Ale przecież nie można za to obwiniać świata, a samo Hollywood, które swoją cnotę straciło chyba właśnie wtedy, kiedy zaczęło mówić – a później psuło się już coraz bardziej, stając się często gadatliwe, szpanerskie, pretensjonalne, próżne i zarozumiałe. A może jednak winę w tym wszystkim ponosimy także my – widownia?

Epoka kina niemego była epoką niewinności – film był chyba wówczas medium najbardziej czystym, bo operował prawie wyłącznie obrazem (wspomaganym wszak muzyką), i to na poziomie najprostszych (a tym samym najmocniejszych) ludzkich uczuć, opierając się przy tym prostactwu, mimo swej jarmarcznej proweniencji (mówimy oczywiście o tym, co w latach 10-tych i 20-tych XX wieku było w kinie najlepsze). I wydaje się, że to właśnie dlatego Hazanavicius nawiązał swoim filmem do tamtej epoki. Zatęskniwszy do jej niewinności, wymusił niejako tę samą niewinność na współczesnym widzu, który nota bene poddał się temu dość ochoczo (bo któż nie chce być znowu – przynajmniej od czasu do czasu – czysty?)

Fabuła jest prosta i jako żywo przypomina hybrydę „Deszczowej piosenki” z „Narodzinami gwiazdy”:  George Valentin (znakomicie zagrany przez Jeana Dujardena, który dostał za to wystąpienie nominację do tegorocznego Oscara) to gwiazdor kina niemego (wyglądającego niczym skrzyżowanie Dauglasa Fairbanksa z Mauricem Chevalierem, z dodatkiem Rudolfa Valentino i odrobiną Chaplina), którego sława nagle gaśnie, kiedy wytwórnie filmowe decydują się na kręcenie już wyłącznie filmów dźwiękowych. W tym samym czasie gwiazdą pierwszej wielkości staje się Peppa Miller (w tej roli świetna i pełna wdzięku Bérénice Bejo – prywatnie żona Hazanaviciusa). Peppa w dość niezwykłych okolicznościach spotyka Valentina, kiedy on jest jeszcze bożyszczem, a ona właściwie nikim – ledwie girlsą, która zdołała się załapać na statystkę filmu, w którym grał też nasz gwiazdor. Między nimi iskrzy, ale rozbieżność kolei losów coraz bardziej ich od siebie oddala.  Valentin wybity z orbity celebryty pogrąża się w alkoholizmie i stacza na samo dno – traci cały majątek, a w końcu puszcza z dymem wszystkie swoje filmy… z wyjątkiem taśmy, na której utrwalono jego epizodyczny taniec z Peppą (cudem ratuje się go z pożaru – nieprzytomnego, ale przyciskającego do piersi rolkę wspomnianej taśmy). Jednak nie zapomina o nim także Peppa. Czy jednak jej niegasnąca (jak się okazuje) miłość potrafi przezwyciężyć dumę i opór Valentina, ratując go od totalnej katastrofy, a nawet przywrócić kinu?
Cóż, pozostawię to pytanie bez odpowiedzi, bo jakoś nie wypada mi zdradzać happy-endu ;)

Jakkolwiek by ten szkic fabuły nie wyglądał trywialnie, „Artysta”, mimo swojej naiwności i (pozornej jednak) prostoty, jest naprawdę cudownym dzieckiem kinematograficznej błyskotliwości – i to od reżysera (będącego jednocześnie scenarzystą) i aktorów począwszy, przez autora zdjęć, projektantów kostiumów, kompozytora muzyki, montażystów, inżynierów dźwięki, dekoratorów i choreografów… wszystkich tych, o których zazwyczaj w recenzjach się milczy, a bez których jednak nie byłoby czego oglądać.

*  *  *

Dawnego kina czar.... Bérénice Bejo i Jean Dujarden w filmie Michela Hazanaviciusa "Artysta"

*

PS. Nieprzypadkowo wpis o „Artyście” ukazuje się na kilka dni przed rozdaniem Oscarów (nota bene film ten uzyskał aż 10 nominacji i jest całkiem prawdopodobne, że zdobędzie najważniejszego Oscara, czyli wygra w kategorii „Best Picture”). Jak co roku, większość z nas zwróci uwagę na filmy, które dostały nominację, a zwłaszcza na te, które złotą statuetkę zdobyły. W oskarowej puli znalazło się 10 filmów, którym poświęciłem miejsce na moim blogu. Oto one (tytuł filmu jest jednocześnie linkiem do recenzji): „Rozstanie”, „W ciemności”, „Spadkobiercy”, „Drzewo życia”, „Pina”, „Dziewczyna z tatuażem”, „Szpieg”, „Mój tydzień z Marilyn”, „Czas wojny”, „Hugo i jego wynalazek”. Zainteresowanych zapraszam do ich przeczytania.

Z KAMERĄ W PIEKLE (Więcej niż kino: „Lista Schindlera”)

Sowiecki sołdat do wyzwolonych Żydów: „Nie idźcie na Wschód. Tam was nienawidzą.” („Lista Schindlera”)

*

UWAGA: Poniższa recenzja filmu Stevena Spielberga napisana została w styczniu 1994 roku, wkrótce po światowej premierze tego filmu w Stanach Zjednoczonych. W wersji skróconej opublikowała ją „POLITYKA” (Nr 6 z 5 lutego 1994 r.) pod tytułem „Kamera w piekle”. (Zachowuję oryginalny tekst i śródtytuły.)

*

WSTRZĄSAJĄCY HIT

Wszyscy wydają się być zszokowani. Steven Spielberg, człowiek uważany dotychczas za głównego eskapistę Hollywoodu, reżyser bajecznie spektakularnych widowisk, autor czystego kina przygody i dziecięco-spontanicznej zabawy; twórca najbardziej kasowych filmów w historii kina („Szczęki”, „Indiana Jones”, „ET”, „Park Jurajski”) tworzy obraz zajmujący się jednym z największych koszmarów naszej rzeczywistości: Holocaustem, zbrodnią Hitlera, hańbą Europy XX wieku. Trzygodzinne, epickie widowisko bez efektów specjalnych, nakręconej na taśmie czarno-białej, starające się ująć studium „ciemnej strony” człowieka w artystyczną formę, ale zarazem nie pozbawić go realizmu i tchnienia autentycznego horroru.
Takie były intencje. A jakie rezultaty?

OBNAŻONE SERCE MISTRZA

Mimo, że specjalna premiera „Listy Schindlera” odbyła się dopiero w połowie ubiegłego miesiąca, a do szerszego rozpowszechniania film skierowany został zaledwie tydzień temu, to już zdążył się on znaleźć na pierwszym miejscu wielu wykazów „najlepszych filmów roku” ogłoszonych przez prominentnych amerykańskich krytyków. Recenzje były entuzjastyczne i jednomyślne w uznaniu „Listy Schindlera” wręcz za arcydzieło – za tzw. „natychmiastową klasyką”.
Oto zachwycone czołówki największych amerykańskich gazet: „Spielberg bez iluzji. Hollywoodzki król fantazji wkłada całe serce w swój najnowszy film”, „Steven Spielberg święci Ducha Humanizmu”, „Arcydzieło! Krzyk Pasji! Wielki Dramat! Monumentalny Tryumf”„Byłem wstrząśnięty i rozbity” – wyznaje powściągliwy zazwyczaj Gene Siskel i dodaje: „nawet kiedy oglądałem film po raz drugi, nie mogłem powstrzymać łez”. Wtóruje mu drugi, najbardziej znany krytyk Ameryki, Roger Ebert: „W swoim filmie Spielberg rozważa przygniatający fakt Holocaustu z mocą wielką, ale tak cichą i skrytą, że jego ręka nigdy nie jest widoczna, choć serce jest obnażone zawsze”.

BUNT „WIECZNEGO CHŁOPCA”

Wunderkind kina hollywoodzkiego mierzy się z koszmarem Holocaustu (Steven Spielberg i Liam Neeson na planie filmowym „Listy Schindlera”)

„Lista Schindlera” ma być dla Spielberga pewnego rodzaju odreagowaniem. Przez lata uważano go za reżysera zajmującego się emocjami, marzeniami, tęsknotami dzieciństwa; za takiego „dużego chłopca”, któremu pozwalano się bawić potężnymi zabawkami, a ten – z wdzięczności – wymyślał imponujące, bajeczne historie, przelewał je na ekran, dostarczając beztroskiej zabawy milionowej rzeszy widzów. Widzów płacących za  owe przyjemności: cztery czołowe filmy reżysera zarobiły na całym świecie blisko 3 miliardy dolarów!
Spielberg próbował już wcześniej zatrzeć swój image „wiecznego dziecka” reżyserując m.in. „Kolor purpury” (1985) – feminizująca sagę murzyńską i „Imperium Słońca” (1987), gdzie zamierzał utracić swoją „dziecięcą niewinność” przyglądając się wojnie (nota bene również oczami chłopca). Próby spaliły jednak na panewce, tonąc w słodkim technikolorze, przyduszone zwałami sentymentalizmu.
Dopiero realizując „Listę Schindlera” Spielberg mógł się poczuć „poważnym” twórcą: „Po raz pierwszy pozwoliłem części własnego ‚ja’ – tej, której używam w życiu z moimi dziećmi, żoną, przyjaciółmi – przeniknąć do filmu. To pierwszy obraz, w którym angażuję własną prawdziwą osobowość, by przekazać pewną ideę, przesłanie, temat…”
Tak więc dopiero „Lista Schindlera” ma ujawnić jego serce i duszę, radykalnie zmienić publiczne wyobrażenie jego persony.

SCHMUEL WSTYDZI SIĘ JARMUŁKI

Po raz pierwszy o Schindlerze usłyszał Spielberg w 1982 roku, w czasie szalonej popularności „ET”. W Nowym Jorku ukazała się recenzja książki „Schindler Ark” autorstwa zamieszkałego w Australii Thomasa Keneally’ego, który otrzymał za nią prestiżową brytyjską Nagrodę Bookera. Jednak wtedy – jak sam mówi – nie czuł się jeszcze na siłach, by zekranizować historię Oscara Schindlera, Austriaka o niemieckim rodowodzie, członka partii nazistowskiej i katolika, fabrykanta, który zatrudniając podczas okupacji w swojej krakowskiej fabryce naczyń emaliowanych ponad 1000 Żydów, uratował im de facto życie.
Przypominano mu jednak o niej ciągle, jakby chciano przy okazji pogłębić w nim poczucie żydowskiej tożsamości, do której od samego dzieciństwa nie był skory się przyznawać: „Zawsze chciałem się zasymilować, być zaakceptowany, stać się anonimowym członkiem amerykańskiej większości. Nie chciałem wcale należeć do ‚plemienia wybranego’.” Buntował się, gdy rodzice chcieli mu założyć jarmułkę. Kiedy dziadek przywoływał go jego hebrajskim imieniem „Schmuel, Schmuel!”, ten – grając w piłkę z kolegami – udawał, że nie słyszy. Najchętniej zapomniałby o swoich dziadkach pochodzących z Odessy i z południowej Polski. Może więc „lista Schindlera” ma być także pewnym zadośćuczynieniem za ten grzech wyparcia?

Z PARKU JURAJSKIEGO DO OŚWIĘCIMIA

Ostateczna decyzja zapadła ponoć w czasie, kiedy robił barokową fantazję „Hook” traktująca o nowych przygodach Petera Pana, bajkowego chłopca, który… nie chciał nigdy dorosnąć. Wyglądało to na kolejne pogrążenie się Spielberga w fantastyczno-infantylnym sosie. I wtedy powiedział: „basta!” Powiadomił o swojej decyzji wytwórnię „Universal”. Tam, producenci, zapoznawszy się ze scenariuszem, powiedzieli mu, że lepiej by zrobił, gdyby złożył donację na Muzeum Holocaustu, niż marnował pieniądze studia. Kiedy jednak sprezentował im – po raz kolejny zresztą – filmowy hit Wszech-czasów pt. „Parki Jurajski”, przestali oponować. Podejrzewam, że wiedząc o tych dodatkowych $850 mln., które już wkrótce miał zarobić film o dinozaurach, zgodzili by się na każdą ekstrawagancje swojego „wunderkinda”.

Spielberg skończył „Park Jurajski” przed czasem, by załapać się jeszcze na polską zimę. Wcześniej już jeździł do Krakowa, by wybrać plenery i przygotować produkcję, ale zdjęcia rozpoczęły się dopiero w styczniu 1993 roku i trwały 3 miesiące. Niemal cały materiał zrealizowano w Krakowie i okolicach. Akcja przenosi się także do Płaszowa i Oświęcimia. Nastawiałem się więc trochę na krakowskie plenery, wędrówkę w znane sobie kąty. Jednak ostatnią rzeczą jaką chciał nam ukazać Spielberg, była uroda miasta. Reżyser potraktował lokalizację jako przedsionek piekieł – i trudno ukryć, że takim piekłem były tamte strony dla ofiar nazistowskiego terroru.

„CHUJOWA GÓRKA” KOSZMARU

Film Spielberga pełen jest scen wstrząsających. Obozowa apokalipsa, masowy exodus, pacyfikacja, getta, palenie zwłok na „Chujowej Górce” (zachowuję oryginalna pisownię z kadru); natychmiastowe egzekucje, sadystyczny komendant obozu w Płaszowie, który na poranna rozgrzewkę ustrzeliwuje sobie z balkonu swojego mieszkania kilku więźniów…

Kolizja: kino popularne vs. historyczny koszmar ludobójstwa (Raplh Fiennes jako Amon Goeth – psychopatyczny komendant obozu koncentracyjnego strzelający do więźniów z balkonu własnego mieszkania)

*

Rozumiem szok Amerykanów rozpieszczanych dotychczas rozrywkową iluzją, komercyjna zabawką. Wielu z nich po raz pierwszy patrzy na czarny koszmar tamtych okrutnych czasów. Bowiem, jeśli już przedstawia się im na ekranie wojnę, to zwykle w postaci komedii, farsy, paraboli lub musicalu. Nic dziwnego, że zamierzony przez Spielberga naturalizm w ukazywaniu mordu, robi na widzach piorunujące wrażenie. Siedząca przede mną amerykańska nastolatka dziesiątki razy westchnęła podczas projekcji: „Oh! God!” Nie wątpię, że tego rodzaju film potrzebny jest w tutejszych kinach. Zbrodnie, które ukazuje, warto mieć ciągle w świadomości, mimo że boleśnie czasem ja uwierają. I jest jeszcze lepiej, kiedy firmuje go twórca o taki statusie w (pop)kulturze amerykańskiej, jak Spielberg. Miałem to wszystko na uwadze, rozumiałem intencje twórców, ale pewne aspekty filmu trudno było mi zaakceptować. Napiszę wprost: mój sprzeciw dotyczył  obecnych w filmie Spielberga  zafałszowań i manipulacji (zdaję sobie sprawę z wymowy tych słów, ale niestety, tak odbierałem obecne w filmie „mijania się z prawdą”, które moim zdaniem są czymś niedopuszczalnym i nie mogą być usprawiedliwione „poetycką licencją” twórcy opisującym tak szczególny i newralgiczny okres w naszej niedawnej historii, obejmujący masową zagładę i ludobójstwo).

Uderzyła mnie więc arbitralność Spielberga. To nieprawda, że niewidoczna jest tam jego „ręka”. Reżyser wszystko trzyma w garści mocno – jego kontrola nad obrazem jest totalna. W związku z tym rzeczywistość, którą on kreuje, odarta jest z przypadkowości, swobody, a przez to – z autentyzmu. To prawda, że temat domagał się kręcenia na taśmie czarno-białej, lecz zdjęcia Janusza Kamińskiego zdradzają niestety czasem estetyczną pretensjonalność: obraz – dzięki sztucznie wygenerowanemu oświetleniu – przestaje być tajemniczy, staje się dziwaczny. Spielberg twierdzi, że przygotowując się do kręcenia „Listy”, przejrzał setki dokumentów tamtego czasu. To może tłumaczyć sposób w jaki traktuje on w swoim filmie ludzi, którzy wskutek tego przypominają niekiedy jakieś graficzne znaki. Holocaust ulega tu estetyzacji. Mnogość epizodów, postaci, przyczynia się do zagęszczenia filmu. Odnosimy w końcu wrażenie, iż Spielberg traktuje wszystko instrumentalnie. Dochodzi tu do paradoksalnego odwrócenia sytuacji: to kwestia czy dialog tworzy postać, a nie odwrotnie.

SYBARYTA, SPEKULANT I BOHATER

Wojna, okupacja i życie w luksusie. Wyrachowany oportunista czy przejęty współczuciem wybawca? Jakim człowiekiem był naprawdę Oscar Schindler?

Paradoksem, który zafascynował Spielberga był fakt, że 1300 Żydów  uniknęło zagłady za sprawą nazistowskiego spekulanta – industrialisty, a nie kogoś, kto zadeklarował się jako sługa ludzkości (jak np. Raul Wallenberg).
Pierwotne motywacje Schindlera były jednoznaczne. Zatrudnił w swojej fabryce Żydów, gdyż stanowili tańszą siłę roboczą niż Polacy (ponadto ich zarobki szły bezpośrednio w ręce niemieckiej administracji). Wyrabiał sobie układy wśród oficerów SS i gestapo – uczestnicząc razem z nimi w pijatykach i hulankach. Przekupywał ich sutymi łapówkami. Był typowym hedonistą, bon-vivantem, lubował się w luksusie i dobrych trunkach, otaczał wianuszkiem pięknych kobiet. Był okres, kiedy pod jednym dachem trzymał żonę i kochankę, romansując jednocześnie na boku z esesmanką. (Nic dziwnego, że Emilia Schindler jeszcze po wojnie wyzywała swojego byłego męża od „dziwkarzy”.) Czy Spielberg prezentuje nam swojego bohatera z tej strony? Otóż nie za bardzo. Są niby jakieś sugestie, ale Schindler nie jawi się nam jako człowiek z krwi i kości. Dość szybko natomiast staje się na ekranie postacią bez mała mityczną. Trudno jest dostrzec w nim rozbuchanego sybarytę, którym go było czuć w Krakowie na kilometr. Spielberg – purytanin – niczym ów chłopiec od ET i Piotrusia Pana, wzbrania się przed ukazaniem lubieżnej i kabotyńskiej strony osobowości Schindlera – choć co parę minut zmusza nas do oglądania ludzkich czaszek roztrzaskiwanych przez hitlerowskie kule. Trochę dziwna to powściągliwość i niedopełnienie.
Wielce wątpliwa jest wobec tego wszystkiego ewolucja postawy Schindlera i jego motywacji. Ponoć walczył pod koniec wojny o swoich pracowników jak lew, pewną ich partię wyciągając nawet z samego Oświęcimia. Spielberg każe nam wierzyć, że odezwało się w nim ludzkie współczucie, dopiero wtedy dotarła do niego prawda o całym hitlerowskim planie, i że się ta prawdą przejął. Zrujnował się w końcu, wydając  majątek na łapówki i przenosząc całą fabrykę na czeskie Morawy – byle tylko uratować swoich „Schindlerjuden”, jak po wojnie zwykło się nazywać  Żydów z listy Schindlera.
A może Schindler nie tyle przejął się „ostatecznym rozwiązaniem”, co przeczuł wynik wojny i Żydzi mogliby stanowić jego alibi, uchronić go od stryczka?

I jeszcze rzecz z pozoru drobna, ale symptomatyczna: fabryka Schindlera produkująca początkowo wyroby emaliowane, wraz ze zwiększającym się zapotrzebowaniem frontu przestawiła się na produkcje amunicji. Dość to niewygodny fakt dla idealistyczno-heroicznego przesłania filmu. Jak sobie z owym fantem radzi Spielberg? Otóż każe nam wierzyć, że wszystkie (dosłownie: wszystkie!) kule, pociski, miny były bublami – świadomi Żydzi sabotowali robotę. Mało tego, Schindler nie tylko o tym wiedział, ale i aprobował: „Gwarantuję, że ta amunicja nie zrobi nikomu krzywdy” – mówi pewny siebie i zadowolony, wzbudzając tym entuzjazm wśród widzów.
Bardzo autentyczne.

Na „listę Schindlera” można się było dostać za łapówkę – ale tego, z oczywistych względów, z filmu Spielberga się nie dowiemy. (Liam Neeson i Ben Kingsley jako Izaak Stern, księgowy Schindlera, ustalają listę – w rzeczywistości Schindler nie brał w tym udziału.)

ŁZY I SACHARYNA

Kompromitująca „Listę” jest moim zdaniem niesłychana scena finałowa, zupełnie niewiarygodna – nie wspominając już o tym, że i ona jest fikcyjna. I niestety, wg mnie, swoją ckliwością godną niewybrednego hollywoodzkiego melodramatu, dokumentnie niwecząca dające się wcześniej zauważyć w filmie rysy realistyczne.
Oto widzimy jak Schindler zwija manele i gotuje się do ucieczki przed zbliżającym się sowieckim frontem. Otoczony jest przez żegnającą go, łkającą rzeszę swoich pracowników – niewolników (jego fabryka była de facto obozem jenieckim). Nadużywając teatralnych gestów, wskazuje trzęsącą się ręką na samochód i mówi drżącym głosem: „A przecież i za niego można było kupić życie paru ludzi” – i patrząc na złotą obrączkę na swoim palcu: „Także za to – życie dwóch ludzi”.
A jaka była rzeczywistość?
Jego pożegnanie z załogą nie roztkliwiło tych ludzi. Ono postawiło im włosy na głowie. Pod koniec wojny Schindler jeździł po Generalnej Guberni jak opętany, z walizką wypchaną pieniędzmi, z kieszeniami pełnymi brylantów, prowadząc podejrzane interesy, chcąc uratować ze swojego majątku co się da. Tracił jednak kontrolę nad wszystkim. Kiedy uciekał z fabryki, jego samochód zawalony był biżuterią i złotem, (które zresztą wkrótce mu rozkradziono). Doprawdy, wobec tego wszystkiego, trudno uwierzyć w rozczulonego Schindlera, „ojca i matkę” Żydom, „nawróconego Szawła”, „Skałę i Wieżę Humanizmu”.

I jeszcze sama lista.
Również scena, w której Schindler dyktuje zarządcy swojej fabryki Izaakowi Sternowi nazwiska Żydów, jacy powinni znaleźć się na liście, nie miała w rzeczywistości miejsca. Gwoli ścisłości listy nie stworzył Schindler, tylko jego współpracownicy, którzy na dodatek brali łapówki od Żydów chcących znaleźć się na liście. Kto nie miał czym zapłacić nie był na niej umieszczany (co wówczas było praktycznie równoznaczne z tym, że taki człowiek trafiał w końcu do gazu).

Jeszcze przed premierą filmu czytałem w jednej z amerykańskich gazet wywiad z człowiekiem, który miał być pierwotnie autorem scenariusza do „Listy Schindlera”. Pisarz, były żurnalista, (którego nazwiska niestety nie pomnę) wyznał, że zrezygnował ze współpracy ze Spielbergiem, bo nie pozwoliła mu na to jego – jak to sam określił – nakazująca wierność faktom dziennikarska etyka. Po prostu uznał, że rozbrat Spielberga z tym jak było naprawdę, idzie za daleko. Zwróciło to moją uwagę i bez wątpienia przyczyniło się do tego, że do filmu Spielberga podszedłem z większą ostrożnością i bardziej krytycznie.

Przywoływanie przeszłości na ekran – w filmie nie brak spielbergowskiej dynamiki i mistrzowskiego opanowania medium kina

NIEZGODA NA MIT

Czego nie można powiedzieć o tych wszystkich, którzy film Spielberga przyjęli wręcz entuzjastycznie. Do tej pory nie natrafiłem w mediach na choćby jedno zdanie krytyczne. Wszystkie recenzje, jakie czytałem, były w jednoznacznym tonie: Spielberg stworzył arcydzieło! – prawdę o Duchu Humanizmu!
Ciekaw jestem jak film zostanie odebrany w Polsce, czyli w kraju, w którym o realiach tamtej wojny wie się znacznie więcej, niż Ameryce. Poza tym Polacy bywają niezwykle czuli na to, jak przedstawia się ich rolę w stosunkach z Żydami – zwłaszcza jeśli robią to sami Żydzi. Obawiam się, że oglądając „Listę” niektórzy mogą odnieść wrażenie, iż w okupowanej Polsce ofiarami nazistów byli tylko i wyłącznie Żydzi – podobnie tylko Żydów mordowano w Oświęcimiu czy w innych obozach masowej zagłady, które w prasie amerykańskiej (i nie tylko) na dodatek nazywane są „polskimi obozami koncentracyjnymi”. I rzeczywiście: w filmie Spielberga polskie komendy w obozach brzmią głośniej (Niemka tylko powtarza za Polką, która pełni funkcje kapo i wydaje rozkazy). Jednak Polacy pojawiają się w filmie dość sporadycznie, właściwie tylko po to, by zbluzgać Żydów i zademonstrować wobec nich swoją nienawiść (są to jednak momenty, które wszak przy odrobinie dobrej woli potraktować można jako wypadki przy reżyserskiej pracy).
Nazwa Niemcy pada w całym filmie tylko raz (pod koniec, kiedy Schindler mówi o podpisaniu kapitulacji). Cały czas są natomiast tylko „SS-mani”. W tym miejscu można się zastanawiać, czy aby unikanie używania słowa  Niemcy i zastępowanie ich takimi, dość abstrakcyjnymi, określeniami jak „gestapo”, „hitlerowcy”, „naziści”… nie tworzy swego rodzaju eufemistycznej zasłony dymnej, pozwalającej na nienazwanie czegoś po imieniu?
To dobrze, że amerykańskie kino (przeważnie rozrywkowe) chce wracać do momentów w naszej historii, które żadną miarą rozrywkowe nie są. Użycie do tego celu medium typowo ludycznego (a głównie takiego rodzaju medium jest kino), nikogo jednak nie może zwolnić od odpowiedzialności, ostrożności, wyważenia… tym bardziej jeśli weźmie się pod uwagę jego nośność i wpływ na tzw. masową wyobraźnię, która ma tendencje do tego, by to co pojawia się na ekranie, uznawać za coś bardziej realnego, niż otaczającą nas rzeczywistość (dotyczy to również wydarzeń historycznych).

Mój problem z filmem Spielberga wziął się niewątpliwie z niezgody na mitologizację, jakiej poddał on postać Schindlera i jego postawę podczas okupacji. Zdaję sobie sprawę jak ważne są mity dla naszej kultury, tudzież dla naszego wysiłku usadowienia się i zadomowienia w świecie, który nie zawsze jest nam przyjazny. Kiedy jednak sięga się po tematy tak ważne i wyjątkowe jak ludobójstwo, warto jest zachować trzeźwość, właściwy ton i umiarkowanie – o zgodności z historycznymi faktami nie wspominając.

*  *  *

POST SCRIPTUM

Muszę przyznać, że nie byłem świadomy, jaka to burza rozpęta się w polskiej (a zwłaszcza polonijnej) prasie i mediach, wkrótce po opublikowaniu tej recenzji, która przez jednych uznana została za obronę „dobrego imienia” Polaków (co oczywiście nie było moją intencją), przez innych zaś za antysemicki napad na bogu ducha winnego Spielberga i denuncjację wpływów żydowskiego lobby w Ameryce i to w kategoriach syjonistycznego spisku (a to nie było moją intencją tym bardziej). W swojej naiwności zapomniałem o przestrodze jaką kiedyś dał wszystkim bodajże Kazimierz Wierzyński, pisząc że poruszanie tematów polsko-żydowskich jest niczym wchodzenie na pole minowe przypominające łączkę, na której pasą się zacietrzewione osły i barany. I że można przez to wylecieć w powietrze.
Po moim artykule, w „POLITYCE” rozpętała się awantura, skutkiem której było kilka innych tekstów dotyczącej zarówno Schindlera, jak i stosunków polsko-żydowskich podczas niemieckiej okupacji. W rezultacie redaktorem naczelnym tego pisma przestał być Jan Bijak, a zastąpił go Jerzy Baczyński.
Osobną historią są perturbacje jakich wkrótce doświadczyłem w Chicago, dając się wciągnąć w dyskusję jaka rozpętała się między dwoma obozami, w których naturalnie nie zabrakło zacietrzewionych osłów i baranów… po obu zresztą stronach. (Najgorsze jest to, że i ja takiego osła mogłem wówczas przypominać ;))

„SIEDEM LAT W TYBECIE” I „KUNDUN”, czyli o mierzeniu się z prawdą i legendą Tybetu w kinie

Prawda czy legenda? Zmaganie się z Tybetem mitycznym ("Siedem lat w Tybecie" Jeana-Jacquesa Annauda)

*

1. TYBET JAKO PRZYGODA – „SIEDEM LAT W TYBECIE” (Seven Years in Tibet, reż. Jean-Jacques Annaud)

Zanim zdecydowałem się po raz drugi obejrzeć „Siedem lat w Tybecie”, chciałem przypomnieć sobie to, co zostało we mnie od czasu, kiedy film Jeana-Jacquesa Annauda zobaczyłem po raz pierwszy na dużym ekranie 14 lat temu. I co się okazało? Z samego wątku nie pamiętałem prawie nic (mglisty zarys przygód Europejczyka na egzotycznym i tajemniczym „Dachu Świata”), jednak przypomniałem sobie ogólne wrażenie niezwykłej widowiskowości obrazu, „płowo-głowe” gwiazdorstwo Brada Pitta, koloryt tubylczej kultury, ogólny romantyzm i przygodowe genre, zetknięcie się białego profana z miłującym pokój i stroniącym od przemocy ludem, tudzież jego duchową przemianę, która z aroganckiego gwałtownika przemieniła go w łagodnego i współczującego człowieka dostrzegającego to, co w życiu jest najważniejsze.
I teraz, po ponownym spotkaniu z filmem, mogę z pewnością stwierdzić to, że sukces Jeana-Jacquesa Annauda polega właśnie na tym, że takie a nie inne wrażenie w mojej pamięci pozostało – ergo „Siedem lat w Tybecie” było skrojone właśnie na taką (przygodowo-romantyczną) miarę i miało na widzu wywrzeć dokładnie takie, a nie inne wrażenie, zasiać w jego sercu takie a nie inne ziarno empatii, utrwalić w jego umyśle takie a nie inne przesłanie.
Lecz naturalnie, kilkanaście lat robi swoje. Również fakt, że niedawno zobaczyłem Tybet na własne oczy oraz zapoznałem się bliżej z jego historią – stykając się przy tym z prawdziwymi, konkretnymi ludźmi – sprawia, że to, co dawniej uznałem za zaletę filmu, paradoksalnie uznać teraz mogę za jego wadę.

Dalajlama i Tybet - niewinność uosobiona - mit a może baśń?

Jednak owa paradoksalna sprzeczność dość łatwo może być zniesiona, bo tak naprawdę jest ona sprzecznością pozorną. Wystarczy bowiem obraz Annauda pozostawić w przynależnym mu obszarze bajkowej fantazji, a problem znika. Szkopuł w tym, że filmowa fikcja w tym wypadku dokonała inwazji w świat prawdziwy – w świat polityki, faktów, historii i życia realnych ludzi – sama na ten świat wpływając i do pewnego stopnia go zmieniając. I jeszcze jedno: chcąc nie chcąc, stykając się z tym obrazem, zostajemy uwikłani w jeden z najbardziej bolesnych dylematów współczesnego świata i tym samym jesteśmy skonfrontowani z jedną z największych tragedii narodowych drugiej połowy XX-go wieku, sięgającej nota bene naszej teraźniejszości.

Wprawdzie „Siedem lat w Tybecie” nie podjęło się ekranizacji tak radośnie skonfabulowanej historii, z jaką mamy do czynienia w książce „Długi marsz” Andrzeja Rawicza, każącego nam wierzyć w jego niesłychaną ucieczkę z obozu sowieckiego przez Syberię, pustynię Gobi, Tybet i Himalaje do Indii, (a którą to równie radośnie, a i bezkrytycznie, przeniósł niedawno na ekran Peter Wier, kręcąc „Niepokonanych”), jednakże dość arbitralnie przeinaczyło kilka faktów związanych z autentycznymi przypadkami austriackiego alpinisty Heinricha Harrera, adaptując je tak, aby nie tylko przystawały, ale i wzmacniały romantyczną, mocno wyidealizowaną wersję filmu.
Heinrich Harrer to postać prawdziwa i rzeczywiście bardzo ciekawa (warto prześledzić także te jego losy, które wybiegają poza czas objęty scenariuszem). Jego książka „Siedem lat Tybecie. Moje życie na dworze Dalajlamy”, na długo przed jej ekranizacją, stała się światowym bestsellerem (przetłumaczona na 53 języki, rozeszła się w ponad trzech milionach egzemplarzy). Tak więc, to wszystko wydarzyło się naprawdę: Harrer w przededniu wybuchu II wojny światowej wyruszył z Europy do Azji, będąc jednym z organizatorów wyprawy, która planowała zdobyć jeden z najwyższych i najtrudniejszych szczytów w Himalajach (Nanga Parbat). Wyprawa poniosła fiasko, a jej członkowie dostali się do brytyjskiego obozu jenieckiego w Indiach (jako że Wielka Brytania i Niemcy byli już w stanie wojny). Stąd Harrer wraz z kilkoma innymi więźniami ucieka i po długiej wędrówce przez góry dociera do Tybetu, trafia do Lhasy gdzie staje się towarzyszem, prywatnym nauczycielem a wkrótce i przyjacielem XIV Dalajlamy (tak, tego samego, który do dzisiaj przebywa na wygnaniu). W Lhasie zastaje go koniec wojny, ale także inwazja Chińczyków, którzy w 1950 roku, za pomocą swojej Ludowej Armii, dokonują „pokojowego wyzwolenia” Tybetu.

Dalajlama ze swoim przyjacielem, byłym esesmanem Heinrichem Harrerem (photo credit: H. Harrer Museum, Huttenberg)

Swoją drogą, Heinrich Harrer w swoich wspomnieniach nigdy nie wspomniał o takim drobiazgu, jak własna przynależność do SS. Kiedy więc realizacja filmu była już mocno zaawansowana, jedna z niemieckich gazet fakt ten wydobyła na jaw, co wywołało mały skandal w niektórych środowiskach, a w ekipie realizacyjnej dość duży popłoch, w rezultacie którego musiano zmienić scenariusz, aby zupełnie już nie zdyskredytować etycznej wymowy i szlachetnych intencji filmu. Koniec końców, w kinie widzimy, że Harrer był esesmanem, tyle że jakby przez przypadek i bez większego zaangażowania, a duchowa transformacja jaką przeszedł pod wpływem tybetańskiego buddyzmu, spowodowała, że zupełnie już odciął się od swojej faszystowskiej przeszłości.
Oczywiście, fakt przynależności Harrera do zbrodniczej organizacji, jaką była SS, został także wykorzystany przez wrogów Dalajlamy. Lecz ten nie odciął się wcale od bliższej zażyłości z Harrerem, mówiąc, że nigdy nie był świadomy tego faktu z jego życiorysu i że pozostawia to sumieniu samego Harrera. Dalajlama i Harrer pozostali przyjaciółmi aż do śmierci tego ostatniego w 2006 roku.

Powiedzmy sobie szczerze, iż każdy rodzaj artystycznej ingerencji w rzeczywistość (a za taką uznać można np. filmową adaptację), jest pewnego rodzaju „manipulacją”. Ale czy istnieje inny sposób stworzenia ekranizacji opartej na niewątpliwych nawet faktach, jak podporządkowanie tego procesu pewnym regułom formalnym? Bo przecież nie da się uniknąć pewnych uproszczeń, wybiórczości, akcentowania tych a nie innych elementów… Czegoś takiego nie można uniknąć nawet wtedy, kiedy kręci się film dokumentalny, a co dopiero widowiskową, hollywoodzką epikę przygodową. A czymś takim – przeznaczonym dla tzw. szerokiej publiczności utworem rozrywkowym – jest z założenia film Jeana-Jaquesa Annauda.

East meets West: przyjaźń, oświecenie, duchowa przemiana...

Tu  muszę przyznać: piszę to wszystko dlatego, że po prostu jestem po stronie „Siedmiu lat w Tybecie”. Film ten był dla mnie emocjonalną przygodą, nawiązaniem do moich fascynacji tajemniczą krainą, jaką od dzieciństwa był dla mnie Tybet. Był też pewnym doświadczeniem estetycznym – łechcąc moją tęsknotę za krajobrazowym pięknem dzikiej przyrody, za obcowaniem z kolorową egzotyczną kulturą, za podziwem dla niezwykłych ludzi i uczuciem solidarności ze zniewolonym de facto i w sposób brutalny narodem. A że Annaud, na ekranie, zamiast pejzaży tybetańskich pokazywał (głównie) południowo-amerykańskie? Że Brad Pitt zupełnie nie był podobny do Heinricha Harrera? Że Harrer – mimo wyeksponowania tego wątku w filmie – w ogóle nie był przywiązany do swojego syna, (którego, nienarodzonego jeszcze, zostawił wraz z żoną w gotującej się do wojennej zadymy Europie)? Że jego towarzysz (grany skądinąd ciekawie przez Davida Thewlisa) wcale nie poślubił pięknej Tybetanki?… itd. itp. I jeszcze ewentualny zarzut, nieco większej wagi: że chronologia wydarzeń ukazana w filmie nie zawsze pokrywa się z chronologią wydarzeń historycznych (dotyczy to głównie chińskiej inwazji na Tybet). Jednak, na korzyść twórców filmu należy zaznaczyć, że kluczowe fakty nie zostały zmienione: że kronika znajomości Dalajlamy z Harrerem, tudzież charakter wzajemnych stosunków i relacji tybetańsko-chińskich zostały oddane dość uczciwie i akuratnie, choć oczywiście w sposób sympatyzujący z ludem Tybetu. To wystarczyło, by reżyser, scenarzysta i odtwórcy głównych ról dostali od Chińczyków wilczy bilet, czyli absolutny zakaz wstępu na terytorium ChRL-D, zwłaszcza do Tybetu, do którego nie można wjechać nawet wtedy gdy się posiada chińską wizę (wymaga to dodatkowego pozwolenia).
A jeśli chce się głębiej poznać Tybet, zamieszkujących tam ludzi, ich historię, prawdziwy charakter stosunku Tybetańczyków do Chin i Chińczyków? To nie tędy droga i nie ma tak łatwo! Trzeba przysiąść fałdów i oddać się dość żmudnym oraz czasochłonnym studiom.

Wizyta w mitycznej krainie. Tybet w filmie Jeana-Jacquesa Annauda: kolorowy, tajemniczy, pociągający, niezwykły...

*

2. TYBET JAKO MISTYCZNA GŁĘBIA (filmowa) – „KUNDUN” (Kundun, reż. Martin Scorsese)

Można się zapytać, czy jest sens zestawiać obok siebie tak odmienne filmy jak „Siedem lat w Tybecie” Annauda i „Kundun” Martina Scorsese. Moim zdaniem tak. Bowiem, mimo iż oba zajmują się Tybetem, jego przywódcą duchowym i politycznym, nawiązują też do tybetańskiego buddyzmu i chińskiej inwazji na ten kraj, to jednocześnie ujawniają… bezradność kina w dotarciu do sedna rzeczy, jego ograniczenie spowodowane koniecznością poddania się i wyboru pewnej konwencji, uromantycznienie lub estetyzację tego, co stanowi sól ziemi, pot, krew i łzy prawdziwego człowieka, głębię religijnego doświadczenia, rdzeń i tajemnicę oporną wszelkim mediom jakimi posługuje się współczesna obrazkowo-dźwiękowa cywilizacja Zachodu. A takim medium jest kino.

Martin Scorsese na filmowym planie "Kunduna"

Wydawać by się mogło, że namaszczona powaga Scorsesego, pozwala na głębszą penetrację tematu, niż infantylno-przygodowe potraktowanie go przez Annauda, ale to wrażenie jest raczej złudne. To prawda, „Kunduna” można postawić wyżej w hierarchii nobliwości sztuki filmowej (tj. bardziej wyrafinowanego artyzmu kina), ale podobnie jak „Siedem lat w Tybecie”, nie jest on w stanie wyzbyć się swoistej… naiwności charakteryzującej stosunek „racjonalnego” Zachodu do ezoterycznego, „mistycznego” Wschodu – nawet wtedy (a może nawet zwłaszcza wtedy?), gdy chce się owego racjonalizmu pozbyć na rzecz dość ostentacyjnej rewerencji, a z taką właśnie mamy do czynienia w „Kundunie”.

Napisawszy to muszę przyznać, że wszystkie te zastrzeżenia i wątpliwości, (które nota bene pojawiły się we mnie już po projekcji) nie przeszkodziły mi w delektowaniu się obrazem i dźwiękiem jakie zaserwowali mi na ekranie twórcy „Kunduna” (a wcześniej „Siedmiu lat w Tybecie”). Przy czym, film Annauda był raczej przygodą, zaś Scorsesego – bardziej modlitwą.
Właśnie. To może być kolejna pretensja do Scorsesego: zamiast tak charakterystycznej dla niego dramaturgii, raczy on nas czymś, co chyba jednak nie leży zupełnie w jego rebelianckiej, obrazoburczej a nawet i momentami bluźnierczej naturze. Poza tym, Scorsese we wszystkich swoich filmach potrafił doskonale dotrzeć do tej człowieczej krwistości, nerwowo-cielesnego drżenia swoich bohaterów (nawet wtedy kiedy zajmował się on istotą nie tylko cielesną ale i duchową, może nawet boską, jak w „Ostatnim kuszeniu Chrystusa”). Ale nie tutaj – jego Dalajlama jest bardziej sakralnym (mimo że cielesnym) „nośnikiem” Buddy, niż konkretnym człowiekiem. I wrażenia tego nie mogą usunąć ujmujące skądinąd sceny z dzieciństwa Tenzina Gyaco, czyli XIV-go Dalajlamy. Nie sprzyja temu również fakt, że w Dalajlamę wciela się sukcesywnie kilku różnych aktorów, stosownie do jego zmieniającego się wieku.

Budda?

Właśnie uświadomiłem sobie to, co się może stać, kiedy zachodni grzesznik, a na dodatek ktoś z katolicką przeszłością, bierze się (niemalże na kolanach) za czczenie wschodniej ezoteryki i mistycyzmu. Bo przecież, podobnie jak Scorsese, także i Bernardo Bertolucci tworząc „Ostatniego cesarza” (czy nawet „Małego Buddę”), wystrugał na tej orientalnej kanwie wielce dekoracyjną, aczkolwiek cokolwiek pustawą w środku, muszlę. Muszlę, którą się nie tylko obraca w pięknym technikolorowym kolorze i blasku, ale w którą się dmie.
Tak à propos dęcia: warto wspomnieć, że w „Siedmiu latach Tybetu” słychać hollywoodzką do ostatniej nutki muzykę Johna Williamsa, zaś w „Kundunie” – lekko patetyczny minimalizm (?) Philipa Glassa (choć ten ostatni wzmocniony jest solidnie – ale i dość jednak monotonnie – przez tybetańskie surmy i gongi). I już to może wiele powiedzieć o różnicy między reżyserską aplikacją Annauda i Scorsesego.
Lecz byłbym hipokrytą, gdybym napisał, że ścieżka dźwiękowa obu filmów mnie nużyła, czy nie daj Boże, męczyła. Nie, tak nie było. Wprost przeciwnie: dla „Siedmiu lat w Tybecie” John Williams skomponował muzykę dokładnie taką, jakiej ten film wymagał; zaś Philip Glass w „Kundunie” po mistrzowsku (bez mała) wygrał swoją skłonność do repetycji, łącząc i wzmacniając tym efekt ciągnącej się – jak klepany beznamiętnie różaniec – mantry. (No może… im bliżej końca, tym bardziej to było ciężkie i nużące, ale efekt ten wzmacniała też, niestety, coraz bardziej ciężka i solenna narracja Scorsesego.)

Mam nadzieję, że pisząc to wszystko nie zniechęciłem nikogo do obejrzenia (czy choćby tylko przypomnienia sobie) zarówno filmu Jeana-Jacquesa Annauda, jak i obrazu Martina Scorsese. Bo być może niektórzy z Was oglądając „Siedem lat w Tybecie” doznają podobnej ekscytacji, jakby sami przeżywali jakąś przygodę na Dachu Świata, zaś stykając się z „Kundunem” odkryją, że oto patrzą na kino wybitne, równe klasie samego Bergmana (co przydarzyło się niektórym krytykom, którzy – sam byłem tego świadkiem – o „Kundunie” z przejęciem i wręcz z uniesieniem pisali jako o arcydziele)?
Nie, nie odradzam nikomu sięgnięcia po te filmy. Przede wszystkim dlatego, że mogą stanowić preludium do autentycznego zainteresowania się jedną z najbardziej fascynujących krain na świecie. Krain, która odchodzi w przeszłość.

Czy "Kundun" może nas zbliżyć do tybetańskiego buddyzmu?

KOMUNIZM PO HOLLYWOODZKU (Więcej niż kino: „Czerwoni”)

Komunizm jako barwna kanwa dla burzliwego romansu?
Coś takiego mogło się zdarzyć tylko apologetom ustroju w służalczych kulturach państw „demo-ludowych” lub w… kapitalistycznym do szpiku kości Hollywood!

Diane Keaton i Warren Beatty w "Czerwonych"

„Czerwoni” („Reds”), film oparty na biografii Johna Reeda, autora głośnej, zajmującej się rewolucją październikową książki „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem”, to jedno długie pasmo paradoksów. Film o komunistach pojawia się na amerykańskich ekranach w czasach, kiedy stery rządu przejmuje człowiek od 30 lat deklarujący się jako zagorzały przeciwnik wszystkiego, co bardziej na lewo. A w dodatku ktoś, kto jest (był) aktorem. Reaganizm to również przypływ w społeczeństwie amerykańskim kapitalistycznego wigoru i optymizmu, nadziei na kolejną hossę.
Pomysł pokazania Amerykanom w takim momencie filmu zajmującego się ruchem lewicowym w Stanach Zjednoczonych oraz przewrotem bolszewickim – a ponadto skłonnego do uwznioślania i heroizacji tematu – tylko z pozoru jednak wyglądał na ryzykowny i odważny. Jego projekt filmu zrodził się bowiem w głowie Warrena Beatty kilkanaście lat wcześniej, u progu lat 70-tych, kiedy to radykalizm młodego pokolenia nie wytracił jeszcze swego impetu i nie rozmył się w bezideowości nadchodzącej dekady. Kiedy więc Beatty zdobył sobie w Hollywood pozycję, dzięki której jego plany stały się  realne, było to już w czasie, kiedy premiera takiego właśnie filmu jak „Czerwoni” wydawać się mogła czymś niestosownym. Zresztą, zazwyczaj demonstracja „czerwieni” przed Ameryką dość alergicznie przecież wyczuloną na komunizm, wygląda jak wymachiwanie czerwoną płachtą przed bykiem.

REWOLUCJONISTA BEZ GŁOWY

Zetknąłem się z opinią, że tak naprawdę, to bohater grany przez Beatty’ego zachłystuje się rewolucjonizmem tylko po to, by śmiertelnie się na nim sparzyć. Lecz ja, niestety, nie odnalazłem w tym hollywoodzkim produkcie prawdziwego oblicza „10 dni, które wstrząsnęły światem”, ani tym bardziej rozczarowania Reeda tym wydarzeniem, o poczuciu skruchy nie wspominając. Cały przewrót październikowy ukazany jest jako „doniosłe wydarzenie historyczne” – z całą, idąca za tym, polityczną „pompą”. Pełni ono jednak w zasadzie tylko funkcję tła, wyznacza pewne momentum grandioso dla uwznioślenia romansu Reeda i Louise Bryant (Diane Keaton). Tryumf i burzliwość Rewolucji to tryumf i gwałtowność ich związku. Wybuch entuzjazmu rewolucjonistów ma służyć głownie podkreśleniu miłosnego uniesienia pary kochanków.
Dopiero na 20 minut przed końcem filmu (trwającego bite 3 i pół godziny) podejmuje się niejaką próbę kontestacji ciemniejszej strony sowieckiej rewolucji, którą wcześniej w zasadzie przez cały czas się ignoruje, zbywając niewygodne fakty milczeniem.

Ponoć zauroczenie Reeda ruchem komunistycznym skończyło się totalnym i bolesnym rozczarowaniem. Niewątpliwie, skoro był on człowiekiem równie uczciwym, jak i inteligentnym, musiał w końcu przejrzeć na oczy, spojrzeć ruskiemu niedźwiedziowi prosto w gębę, dostrzegając wreszcie jak mu paskudnie ze ślepi patrzy. Tego jednak w filmie nie zobaczymy. Reed w wydaniu Beatty’ego jest co najwyżej jakby nieco otumaniony. Jeśli rozczarowany – to niemożnością kontaktu z Louise, ze swoim krajem, (czyli Ameryką) oraz gwałtem jaki wydaje się mu zadawać Zinowiew (w roli tej widzimy samego Jerzego Kosińskiego) mówiący o zatraceniu się w rewolucji, poświęceniu się jej w całości i bezwarunkowo – odzierając go w ten sposób z resztek instynktownego amerykańskiego indywidualizmu. Dochodzi do tego, że Reed drze swoją rezygnację z członkostwa w Komitecie (którą miał złożyć w proteście przeciw ignorowaniu przez towarzyszy sowieckich jego macierzystej organizacji w Stanach)  i w nagrodę delegowany jest na Wschód, by zająć się agitką… tym razem świata arabskiego, bo również i tam zdążono się już zarazić komunistycznym tyfusem. To jednak okazuje się ponad jego siły. Dla „towarzysza” z jedną nerką, nadciśnieniem, szkorbutem i gruźlicą (skutek zarówno pobytu w fińskim mamrze jak i wśród rdzennych komunistów) podobny wypad musiał zakończyć się tragicznie.

JAK ZOSTAĆ BOHATEREM?

Ponoć Warren Beatty przez ponad dekadę pieścił w sobie ideę wcielenia się w bohatera romantycznego, jakim w jego mniemaniu był Reed i przeniesienia jego dramatycznego żywota na ekran. I to w „Czerwonych” widać – niestety kosztem historycznej ostrości i humanistycznej uczciwości – co pociąga za sobą zanurzenie się po uszy w melodramacie. A należy pamiętać, że Beatty przyjął na siebie zadanie producenta, reżysera, scenarzysty i odtwórcy głównej roli (czegóż to się nie robi by zneutralizować własną reputację bawidamka – największego kobieciarza Hollywoodu?). Przy czym, należy tu jednak dodać, że ukazuje on również tę mniej heroiczną stronę Reeda – jego słabości, konsternację i frustrację… przy czym bliższe to jest jakiejś chłopięcej kokieterii, niźli chęci dopełnienia ludzkiego wymiaru tej postaci.

Film skupia się przede wszystkim na ukazaniu związku Johna Reeda i Louisy Bryant, kobiety wyzwolonej, ekscentryczki, pisarki radykalnej, która zerwała ze swym burżuazyjnym środowiskiem uciekając z położonego w stanie Oregon Portland od męża – dentysty, wprost do bohemy nowojorskiej Greenwich Village, pogrążonej w intelektualnym fermencie początku stulecia. Tam, związana z Reedem, nie budząc zresztą większego zainteresowania wśród otaczających ją artystów, pisze lewicujące artykuły i towarzyszy kochankowi w jego coraz większym zaangażowaniu się i wikłaniu w ruch socjalistyczny. Flirtuje także przy okazji z samym Eugenem O’Neillem (Jack Nicholson powściąga swój cynizm odtwarzając postać słynnego dramaturga).

Romancing the communism: John Reed (Warren Beatty) dywaguje ideologicznie z Leninem (Roger Sloman)

*

Sugeruje się nam w filmie arystokratyzm postawy Reeda (motto obrazu: „Trzeba obrać sobie coś, dla czego warto żyć i za co warto umrzeć”) i jego rozdarcie między miłością do Louise a poświęceniem dla rewolucyjnej Sprawy (vel Idei)… Diane Keaton ma w filmie kilka wyśmienitych momentów, jednak odgrywanej przez nią postaci brakuje spójności (nie wspominając już o prawdopodobieństwie). Wszystko wskazuje na to, że służyć ma ona głównie naświetleniu ekranowej osobowości Reeda. Nie raz np. widzimy to  oniemiałe od podziwu oblicze Keaton będącej świadkiem płomiennych, pełnych pasji, rewolucyjnych wystąpień Reeda; lub tę wydumaną, absolutnie już fikcyjną przeprawę przez śnieżne ostępy Finlandii w celu połączenia się z romantycznym – tu: również umęczonym – kochankiem.
W takich momentach film niebezpiecznie zbliża się do sentymentalnych cliché, nadymając się patosem przypominającym nieco „Doktora Żywago” – jeszcze jedną „zamaszystą” epikę ukazującą „jak to Amerykanie wyobrażają sobie Rewolucje Bolszewików”. Moim zdaniem kompromituje to w pewnym stopniu wiarygodność związku Reeda z Louise, któremu wszak – z drugiej strony – nie brakuje jednak iskry i autentyzmu, bowiem scenariusz i reżyseria Warrena Beatty (za tę ostatnią otrzymał on Oscara) – trzeba to sobie uczciwie powiedzieć – jest  nad wyraz sprawna i profesjonalna.

FLIRT Z HISTORIĄ

Niewątpliwie, mimo swych skaz i usterek, ideologicznego błądzenia a nawet sporego rozbratu z realiami, film ów wart jest uwagi oraz naszego, trzy i pół-godzinnego z nim obcowania. Jest to bowiem mimo wszystko obraz „z klasą”, nie pozbawiony przy tym duszy. W Ameryce określono go jako film będący jednocześnie komedią romantyczną, chwytającym za serce melodramatem, filmem kostiumowym, spektaklem na olbrzymią skalę, lekcją historii, parabolą dla współczesności.

„Film kostiumowy”?, „melodramat”? – ma pewno; „komedia romantyczna”?, „spektakl”? – być może; „lekcja historii”?, „parabola dla współczesności”? – no… z tym ostatnim to już trudno się jednak zgodzić. Czy może lekcją historii być obraz, w którym tak zbrodniczy eksperyment ludzkości – jakim de facto była rewolucja bolszewicka (z wszystkimi jej powikłaniami) – wykorzystuje się do wygrywania własnych romantycznych tęsknot i ciągot, nie obdarzając go przy tym należytym i odpowiedzialnym komentarzem. Czy naiwność (nieświadomość? a może świadoma ignorancja?) Warrena Beatty’ego może go usprawiedliwiać? Już to, że w Hollywood umożliwiono mu nakręcenie takiego filmu – wykładając na to dziesiątki milionów dolarów – mówi samo za siebie. Otóż nikt nie wierzył w jego szkodliwość, nikt się go nie obawiał, umieszczając go w przynależnym mu naturalnie wymiarze ludycznej (rozrywkowej) fantazji.

* * *

Amerykanin w pogoni za komunistycznym złudzeniem

*

FILMOWISKO („Prawdziwe męstwo”, „127 godzin”, „Niepokonani”)

Czas na anty-bohatera (Jeff Bridges w "True Grit" - westernie à la Coen Brothers)

„PRAWDZIWE MĘSTWO” („TRUE GRIT”, reż. Ethan i Joel Coen)
** * * * * *

Tak się zastanawiam: czy teraz jest coś źle ze mną, czy też z tymi, którzy zachwyceni ubiegłorocznymi produkcjami hollywoodzkimi, pieją z zachwytu nad ledwo ponad-przeciętnymi a pretensjonalnymi filmami, traktując je jak istne arcydzieła?
Doskonałym przykładem jest tu właśnie „True Grit”, który znajduje się w czołówce dosłownie wszystkich podsumowań filmowych ubiegłego roku (nie wspominając o deszczu nominacji do Oscara).
Nie powiem, obraz braci Coen ma kilka swoich momentów, trąci miejscami dobrym, może nawet bardzo dobrym kinem, a pod koniec rozkręca się nawet do tego stopnia, że dostarcza nam paru dreszczy jakich można oczekiwać po pełnokrwistym westernie, lecz, niestety, całość smakuje niczym mętna zupa i wydaje się być taką zabawą w kino à la Coen Brothers, tyle że bez szelmowskiego ekscentryzmu, umowności i ironii, którą (zupełnie zasłużenie zresztą) wzięto za znak firmowy tego filmowego – z lekka dziwacznego, choć wyróżniającego się niewątpliwie inteligencją, a niekiedy i błyskotliwością –  braterskiego dua.

A star is born? (Za rolę młodej mścicielki w "True Grit", 15-letnią Hailee Steinfeld wyróżniono nominacją do Oscara)

Wydawałoby się, iż czasy, kiedy wystarczyło poodwracać kota ogonem, stawiając na głowie tradycyjne wartości klasycznych westernów, by zwrócić na siebie uwagę i zaintrygować widza pospołu z krytykami, już dawno minęły. Bo przecież anty-western zakrztusił się w końcu swoim manieryzmem, podobnie zresztą jak western klasyczny, który z kolei wykończyła maniera czarno-białych stereotypów, efektownych strzelanin, tudzież naiwny, legendarny, trącący propagandą historyzm i dziecinna psychologia. Mitologia sama w sobie jest żywotna, ale i ją – jak się okazuje – można zużyć i wyświechtać.
Podobnie jak romantyzm Pogranicza, również i jego przeciwieństwo – czyli rewizjonizm i naturalizm filmów (takiego choćby Peckinpaha czy Penna) – okazały się mieć swoje limity i po kilku zrywach, czy też raczej podrygach, kino takie… oklapło i zgasło śmiercią naturalną, a coraz mniej reżyserów kwapiło się do jego rewitalizacji. To co powstawało później zaczynało więc przypominać jakąś hybrydę. Zdarzało się, że w dobrym wydaniu – jak np. w przypadku filmów Clinta Eastwooda, który zmywał w nich z siebie kuriozalne odium spaghetti westernów – ten lepki sos, w którym nurzał się ongiś pod dyrekcją Sergia Leone i przy dźwiękach niesamowicie skądinąd brzmiących kawałków Ennio Morricone.
To wszystko prowadziło do rozmycia westernowego gatunku… z lepszym lub gorszym skutkiem. Doszło do tego, że taki (nota bene znakomity) obraz, jak „There Will Be Blood”, trudno już uznać za western, bo bardziej to ludzka jest psycho-drama, która mogłaby się rozegrać w każdych, nie tylko westernowych, dekoracjach.
Wróćmy jednak do „Prawdziwego męstwa”. (Swoją drogą: polski tytuł jest jednak beznadziejny.)
To prawda, „True Grit”, jak sam tytuł do tego obliguje – zgrzyta (co jest oczywiście efektem zamierzonym, podobnie jak kwestie wybełkotywane przez Bridgesa, który wymawia słowa jakby miał usta pełne błota, piachu i kamieni). Problem w tym, że stylistyka ta średnio mnie zachwyciła, a pisząc wprost – zaczęła mnie lekko nużyć i deczko irytować. Tak wychwalane tu aktorstwo Bridgesa zdało mi się wygrywaniem wszystkiego na jednej nucie, a tytułowe „męstwo” bardziej kojarzyło mi się z pijaństwem, brudem i niechlujstwem (co raczej nie dziwi, bo takie właśnie cechy były czymś powszechnym na Pograniczu, pogrążając w przyziemności romantyczny etos pionierskiego Dzikiego Zachodu, który zresztą dorobiony został później przez literatów, propagandzistów, fantastów i wszelkiej maści  konfabulatorów).

"Prawdziwe męstwo" - prawdziwsze oblicze Dzikiego Zachodu czy wymyślanie kolejnego mitu? (Mat Damon)

No dobrze, powiedzmy sobie szczerze: cała ta zabawa w Oscary (a „True Grit” dostał aż – ho, ho! – 12 nominacji) to jest zabawa dużych dzieci. Podparta dodatkowo interesem przemysłu filmowego. Tak więc Oscary to głównie komercja i „fun„. No i fajnie. Gorzej, jak ktoś się z tej zabawy wyłamuje i patrzy na to z zewnątrz chłodniejszym okiem, dostrzegając całą tę politykę reklamy, promocji, koterii, poparcia, stronniczości, walki i próżności. Na cały ten show Towarzystwa Wzajemnej Adoracji. Gdyby nie moja miłość do „prawdziwego” kina i wyrozumiałość dla gremialnej potrzeby rozrywki, to pewnie dawno bym od tego cyrku uciekł.
Żałuję nieco, że przyszło mi to pisać przy okazji filmu braci Coen, bo nie jest to obraz zły. Lecz z drugiej jednak strony to nie jest on wg mnie wart całego tego „hopla”.

„True Grit” wzbudza entuzjazm, ale czy nie jest to entuzjazm napędzany właśnie (poniekąd stadnym) uczestnictwem w tej wspólnej zabawie? Czymś, co w swojej istocie jest sztucznie podsycane? Na zasadzie: tysiąc zachwyconych krytyków nie może się mylić? Oraz: ja chcę, żeby mi się to podobało i (głównie dlatego) mi się to podoba? Wiem, że ten mój sceptycyzm jest sceptycyzmem dysydenta – kogoś, kto się z tej zabawy wyłamał. A dlaczego się wyłamał? Bo uderzył go kontrast między faktyczną wartością artystyczną (a zwłaszcza intelektualną) filmu, (która jest tu zgoła średnia) a hołdami i zaszczytami, jakimi się go obdarza. Przesada, przesada… moi Drodzy Akademicy Kina.

„127 GODZIN” („127 HOURS”, reż. Danny Boyle)
** * * * * *

Przyznaję się, że mimo iż wiedziałem, że film ten nakręcił Danny Boyle (reżyser m.in. rewelacyjnego „Trainspotting”), to jednak do kina nań mnie nie ciągnęło. Może dlatego, że znałem dobrze tę historię, (o której swego czasu było głośno i która miała wiadome zakończenie); no i może dlatego, że niezbyt pociągało mnie dwugodzinne obcowanie – i to niemalże face to face – z Jamesem Franco – obiektem westchnień egzaltowanych i wygłodzonych już seksualnie nastolatek (bo raczej wygłodzoną seksualnie nastolatką nie jestem).
Ale podskórnie czułem, że Boyle zrobił dobry film i poniekąd utwierdziły mnie w tym napływające stąd i zowąd opinie i „słuchy”. Wszak, niczym ten niedowiarek Tomasz, musiałem sprawdzić rzecz samemu i… tak, tak – moje podejrzenia się sprawdziły: wyszedłem już z kina przeświadczony o tym, że udało się oto zapaleńcom kina stworzyć film znakomity, i że zasługa to nie tylko reżysera, ale i autorów zdjęć, montażu, jak również i… samego Franco, który wypełnił ekran energią, wolą życia i wigorem, nawet wtedy, kiedy – wydawałoby się – mógłby skonać z klaustrofobii wywołanej uwięzieniem w wąskiej szczelinie jednego z tysiąca kanionów skalnej pustyni w Utah.

James Franco w skalnej pułapce

Wiemy o tym chyba wszyscy: w 2003 r. młody skałołaz i wspinacz górski Aron Ralston, podczas jednej ze swoich wypraw do leżącej na Płaskowyżu Kolorado Ziemi Kanionów (nieopodal mormońskiego Moab w Utah), został uwięziony na tej skalnej pustyni przez wielki głaz, który zmiażdżył mu prawą rękę. Ralston, aby wyrwać się z tej śmiertelnej pułapki, zmuszony był amputować sobie przygniecioną kończynę, co pozwoliło mu wrócić na szlak i poszukać pomocy. Udało się – trafił na rodzinę Holendrów i niemal natychmiast został przetransportowany helikopterem do szpitala. Swoje przeżycia opisał w książce pt. „Between Rock and the Hard Place”.

Wiadomo, że Danny Boyle to spec od ukazywania rzeczy mało przyjemnych i dyskomfortowych w sposób wzbudzający wręcz entuzjazm widza (choćby te jego pamiętne i spektakularne nury z kamerą wgłąb szamba – do ubikacji – które zaserwował nam zarówno w „Trainspotting”, jak i w „Slumdog Millionaire”) ale w „127 godzinach” osiągnął w tym prawdziwe mistrzostwo. Myślę, że ta sztuczka mu się znakomicie udała, bo po mistrzowsku skontrastował patowość unieruchomienia głównego bohatera z niezwykłą dynamiką obrazu, która zwala nas już z nóg na samym początku filmu, gdzie widzimy pełną inwencji eksplozję wizualnych „fleszy” – niezwykle ruchliwy montaż złożony z fragmentów widzialnego świata.
W pierwszej chwili pomyślałem, że to wszystko po to, byśmy jeszcze bardziej dramatycznie mogli odczuć unieruchomienie Arona – martwy ciężar głazu, który tak nagle (i absurdalnie w swojej przypadkowości) pozbawił frenetycznego kinetyzmu jego młode ciało. Ale nie, nie… bo nawet wtedy, kiedy Aron tkwił w skalnej pułapce, (a zaczął on w niej widzieć swój grobowiec) film nie traci dynamiki, głównie za sprawą pełnej życia nerwowości i mentalnej mobilności granego przez Franco Arona, który przechodzi przez wszystkie stadia przystosowania się do zaistniałej sytuacji – zaskoczenie, niedowierzanie, wściekłość, bunt, determinację, pogodzenie się i rezygnację, apatię, stagnację, ale też i przez nadzieję, tudzież związaną z nią euforię. Oczywiście w zachowaniu tego tempa pomagają Boylemu wszelkie realizacyjno-scenariuszowe chwyty: flashbacki, retrospekcje, oniryczność… ukazywanie wszystkiego, co dzieje się w głowie Arona – marzeń, snów, zwid, halucynacji, wspomnień… wybieganie myślą poza horror tego co się stało, oraz tego co jest tu i teraz.
Film nietuzinkowy, niezwykły… może nawet wybitny?

„NIEPOKONANI” („THE WAY BACK”, reż. Peter Weir)
** * * * * *

Wielka ucieczka z Archipelagu Gułag - trekking po nieludzkiej ziemi ("The Way Back" Petera Weira)

„Któż nie chciałby wyruszyć w podróż? Daleko, w nieznane! Niechby to była na przykład Rosja, Mongolia, Chiny, Indie – tak za jednym zamachem.  Zacząć na Syberii, w okolicach Jakucka (jakieś 500 km od koła podbiegunowego), potem cały czas na południe, żeby ostatecznie znaleźć się  w Kalkucie. Jakieś 6,5 tysiąca kilometrów w sumie.
Rozpala wyobraźnię? (Otóż okazuje się), że pewien Polak z sześcioma towarzyszami całą tą trasę przemierzył… pieszo! Trzeba pamiętać, że po drodze mieli pustynię Gobi, Tybet i Himalaje! A maszerowali z jedną siekierką i nożem zaledwie, bez mapy, kompasu, telefonu, radia. Nie mieli też namiotu i przez większą część drogi chowali się przed ludźmi. Bo to byli zbiegowie, uciekający z sowieckiego łagru, wiosną 1941 roku. ‚Trzech polskich żołnierzy wziętych do niewoli po 17 września 1939 roku, Żyd z Ameryki, inżynier komunista, który przybył do ojczyzny proletariatu, aby budować moskiewskie metro, ale został aresztowany za szpiegostwo, Jugosłowianin Zaro i jeden więzień kryminalny. Ukraiński morderca Batko, który miał później sprawić ekipie sporo kłopotów.’ (Piotr Zychowicz, „Rzeczpospolita”). Szli 11 miesięcy.”

Ten początek wpisu na blogu Saliny przypomniał mi o projekcie Petera Weira, który po wielu latach reżyserskiego milczenia zabrał się do sfilmowania tej historii. Tytuł roboczy filmu brzmiał „The Long Walk” i był identyczny z początkiem tytułu książki Sławomira Rawicza, która w latach 50-tych (i późniejszych) stała się największym bestsellerem jaki wyszedł spod polskiego pióra (plasując się zaraz za sienkiewiczowskim „Quo Vadis”). Rawicz opisywał wielką ucieczkę, w której – jak twierdził – sam wziął udział, więc dalsza część tytułu mówiła, że jest to „The True Story of a Trek to Freedom”. Cóż, okazało się, że ta „prawdziwa historia” jest jednak niezupełnie prawdziwa, bo autor… ukradł ją innemu Polakowi nazwiskiem Gliński. Skandal wybuchł całkiem niedawno, kiedy już film Weira był niemal gotowy. Jednakże producenci zmuszeni byli skorygować tytuł filmu (zamieniając go na „The Way Back”) i pisząc w czołówce, że jego scenariusz nie był oparty na książce Rawicza, tylko nią zainspirowany. Lecz dedykacja: tym którzy tę drogę przeszli – pozostała. Pozostało też silne, mimo wszystko, odwoływanie się Weira do „autentyzmu” , a nawet wręcz do historyzmu. Czy uzasadnione?

Nagi instynkt (Colin Farrell wciela się w Ukraińca - bandytę)

Cała ta afera czyni jednak postawę reżysera dwuznaczną, tym bardziej, że Weir nigdy nie wycofał się z zapewnień, że materiał do swojego filmu czerpał u źródeł, rozmawiając z autentycznymi bohaterami opisywanych wydarzeń. Salina pisze, że podczas jednego z wywiadów Weir stwierdził, że „jest mu obojętne kto uciekł z Jakucji”. Ja czegoś takiego nie mogłem znaleźć, choć zapoznałem się z wieloma wypowiedziami reżysera. Dowiedziałem się natomiast, że mimo wszystko nie było Weirowi obojętne to, czy taka ucieczka rzeczywiście miała miejsce i czy ktoś w rzeczywistości takiego niebywałego wyczynu dokonał.
Jaka jest jednak prawda? Czy można się opierać na tym co mówił (stary, bo 87-letni już) Gliński? Skądinąd wiemy już na pewno, że Rawicz nie był tym, który uciekał, bowiem odnalazły się dokumenty gdzie czarno na białym stoi, że został on z gułagu – na mocy amnestii – zwolniony i że w czasie swojej domniemanej ucieczki przebywał on już w Iraku.

Zostawmy jednak te dywagacje na boku a zajmijmy się samym filmem.
Weir to reżyser wśród kinomanów znany. Na tę pamięć zasłużył sobie choćby takimi filmami, jak „Piknik pod wiszącą skałą”, „Stowarzyszenie umarłych poetów” czy „Świadek”. „Niepokonani” rodzili więc pewne nadzieje. Czy te oczekiwania na obraz ponadprzeciętny zostały spełnione? Otóż, moim zdaniem, połowicznie, gdyż film sprawia jednak wrażenie elaboratu. Dlaczego? Bo, niestety, kiedy go oglądałem, zbyt często docierała do mnie świadomość tego, że jest to właśnie, ni mniej, ni więcej, tylko film – sztuczny twór obliczony na wywarcie pewnego efektu. Co gorsza, do roboty tej wciągnięto nawet samą naturę, (która – poniekąd słusznie – miała odgrywać w tej ludzkiej odysei jedną z głównych ról, ale potraktowana została w sposób instrumentalny, więc nawet „zapierające dech w piersiach” pejzaże, zamiast podbudowywać realizm, stawały się czymś w rodzaju sztucznie generowanego tła).
Może ktoś powiedzieć: przecież każdy filmowy obraz jest „sztucznym tworem” obliczonym na jakiś tam efekt. Racja. Ale jeśli formalne szwy filmu stają się dla nas zbyt widoczne, to cała ta jego artystyczna iluzja pryska i niejako wypadamy z fikcji, która – jakby nie było – jest warunkiem tego, żeby przeżyć w kinie coś autentycznego (a właśnie czymś „autentycznym” powinna być właściwa –  czyli skuteczna pod względem artystycznym – percepcja dzieła sztuki).

Jeszcze jedna rzecz w tym filmie mi przeszkadzała: mimo, że jego produkcji patronowała nawet szacowna instytucja National Geographic, to ciągle odnosiłem wrażenie, że – biorąc pod uwagę sposób, w jaki ukazano to na ekranie – ta ucieczka nie mogła się jednak udać, po prostu była niemożliwa. Być może jest to właśnie echo konfabulacji Rawicza (a pamiętajmy, że na jego relacji de facto oparto scenariusz), którego sposób opisu tej eskapady świadczył zwyczajnie o tym, że facet nie miał zielonego pojęcia o czym pisze, i że nigdy w opisywanych przez siebie miejscach (czy też sytuacjach) nie był. Pokonać na piechotę pustynię Gobi w osiem dni, w pełnym słońcu i bez wody?! Come On!

Myśląc o filmie Weira trudno mi nie uśmiechnąć się także na naiwne złudzenia polskich publicystów, że oto – za sprawą wszechpotężnego Hollywood, pana masowej wyobraźni – świat szeroki zobaczy prawdę o gułagach, systemie totalitarnym, gehennie polskich zesłańców, tudzież szaloną odwagę i twardość Polaków w  walce z komunizmem i o przetrwanie na nieludzkiej ziemi. I dodatkowo – że będzie to przeciwwagą i odtrutką na mocno zepsutą, nadszarpniętą opinię, jaką wystawiają Polsce pseudo-historycy pokroju choćby takiego Grossa.
Płonne nadzieje, płonne… A szkoda. Dotarły bowiem do mnie słuchy, że Peter Weir zaczął się do kręcenia „Niepokonanych” przymierzać bardzo ambitnie. Przeczytał (ponoć) kilkanaście książek traktujących o zbrodniach stalinowskich i obozach ( w tym „Inny  świat” Herlinga – Grudzińskiego i „Mój wiek” Wata), za konsultantkę miał nie byle kogo, bo Annę Applebaum, autorkę monumentalnej pracy „Gułag”, zaś przez ten trudny temat prowadził go Zbigniew Stańczyk, historyk z Uniwersytetu Stanforda, zajmujący się losem Polaków zesłanych na Syberię. Niestety, w filmie raczej tego nie widać. Niezła charakteryzacja, dbałość o szczegóły w oddaniu obozowych realiów (choć właściwie chodzi tu tylko o rekwizyty, co jest sprawą drugorzędną) – wszystko to nie jest w stanie załatwić historycznego kontekstu i w żaden sposób nie zbliża do poznania genezy totalitaryzmu, odkrycia źródeł tej zbrodni. Podejrzewam, iż widz po tym wszystkim będzie wiedział to samo, co do tej pory – czyli niewiele ponad nic. Wygląda na to, że Weir całe te pogłębione studia zignorował, dając po prostu nura w kino przygodowe, kłaniając się  tym samym komercji, zadowalając się ukazywaniem spektakularnej – to prawda – szkoły przetrwania grupy ludzi, którzy znaleźli się w warunkach ekstremalnych. Ale równie dobrze mogłoby się to rozgrywać na Marsie, lub jakiejkolwiek innej planecie, gdzie panoszy się jakieś bliżej nieokreślone Imperium Zła.

Mimo tych wszystkich zastrzeżeń nie chciałbym nikogo zniechęcić do wybrania się na film Weira, bo przecież ewidentnym gniotem to też on nie jest i przy odrobinie przychylności widza chcącego popatrzeć sobie na trekkingową przygodę grupki straceńców pakujących się w ekstremalne  warunki, te oczekiwania jest on w stanie spełnić.

Bieg po życie. Rzeki skute lodem, zabójcze góry, pustynie pełne żaru... człowiek w konfrontacji z piękną ale także i bezwzględną Naturą.

*

Tak się złożyło, że wszystkie omówione przeze mnie ostatnio filmy znalazły się w Oscarowej puli tytułów nominowanych w głównych kategoriach. Jakkolwiek mój stosunek do złotych cielców Hollywoodu jest umiarkowanie entuzjastyczny, to jednak z ciekawością będę śledził przebieg imprezy wręczania Oscarów 27 lutego w Los Angeles. Jeśli ktoś jest zainteresowany innymi filmami będącymi w zasięgu tegorocznych Oscarów, to zapraszam: o „Black Swan”, „The King’s Speech”, „The Fighter” i „The Social Network” mowa była TUTAJ, o najnowszym filmie A. G. Iñárritu „Biutiful”TUTAJ, natomiast o „Incepcji”TUTAJ , zaś o „Alicji w Krainie Czarów”TUTAJ. Chciałbym także zwrócić uwagę na niezwykle ciekawy brazylijski dokument pt. „Waste Land” (nominowany w kategorii najlepszych filmów dokumentalnych), o którym pisałem swego czasu TUTAJ. Zapraszam do podzielenia się swoimi opiniami i wrażeniami.

*

PARNAS I SUTERENA

Amerykańska podróż do jądra ciemności. Marlon Brando w „Czasie Apokalipsy” Coppoli.

Kino jako sztuka, źródło doznań „wyższych” – kino jako patrzydło, „guma do żucia” dla oczu. To samo medium – jakże różne, wydawałoby się, światy.
Kino europejskie, autorskie, artystyczne vs. kino hollywoodzkie, popularne, rozrywkowe…
Wygląda na to, że także i tutaj mamy do czynienia z konfliktem między kulturą masową a tzw. „elitarną”.
Czy jednak musi to być walka „na noże”, konflikt pełen resenstymrntów i animozji? Czy wysublimowany widz musi patrzeć z góry na odbiorcę filmowej pop-kultury? Czy tzw. widz „przeciętny” musi klękać przed wyniosłym artystą, albo też go profanować?

Czy jest to permanentny i nierozwiązywalny antagonizm? Czy naprawdę parnas nie może mieć nic wspólnego z sutereną, i czy aby suterena nie może czasem sięgnąć parnasu? Oto jeszcze jeden przyczynek do niegasnącej debaty o stosunkach kultury „wyższej” z tą uznaną za „niższą”.
Czy musi to być wojna?
Czy możliwy jest tu mezalians?

ZABAWKA MACHULSKIEGO

Dla lepszego zobrazowania dylematu, jakim chcę się tu zająć, pozwolę sobie przytoczyć dwa jakże odmienne spojrzenia na sztukę kina, posiłkując się wypowiedziami dwóch polskich twórców, reprezentujących kino diametralnie różne gatunkowo. Mam na myśli Juliusza Machulskiego oraz Krzysztofa Zanussiego.

Machulski: „Kino to najlepsza zabawka dla mężczyzny” (Komediowa „Seksmisja” )

Od Machulskiego, w jednej z rozmów jakie z nim swego czasu przeprowadziłem, usłyszałem:
„Jestem chyba bardziej kinomanem, niż reżyserem. Zostałem reżyserem, gdyż lubiłem oglądać filmy, a nie dlatego, że chciałem zbawić świat. (…) Musimy się z tym pogodzić, że filmami niczego ważnego nie jesteśmy w stanie zdziałać, zmienić. Moim zdaniem, to najlepsza zabawka dla mężczyzny. (…) Kino jest sztuką plebejską. (…) Zawsze starałem się robić filmy dla szerokiej publiczności. (..) Nie można oddzielać: to jest film artystyczny, a to jest film dla widza. Trzeba to umieć łączyć, nie tylko w kinie, ale i w każdej dziedzinie sztuki, która powinna być przecież przeznaczona dla jak największej liczby ludzi”.
Trudno o bardziej demokratyczne, egalitarne, a tym samym anty-elitarne podejście do kina. Machulski mówi o plebejskości i to wcale nie w znaczeniu pejoratywnym.

OCZY SPIELBERGA I SUBTELNY KOD ZANUSSIEGO

Zupełnie inaczej sprawy się mają z Krzysztofem Zanussim, który w swoim eseju traktującym o sytuacji sztuki współczesnej pisał:
„Jakkolwiek chciałbym dowartościować dziś obszar kultury masowej, nie mogę przemilczeć faktu, że niesie ona regres. Tradycyjne dziedziny sztuki w swym popularnym wydaniu produkują chłam, który nam, ludziom starej daty, wydaje się falą barbarzyństwa pozbawionego wszelkiej wartości kulturowej. (…) Wiem, że prosty kod porozumiewania nie potrafi unieść treści, dla których stworzony został kod subtelny, wyrafinowany”.

Zanussi: „… prosty kod porozumiewania nie potrafi unieść treści, dla których stworzony został kod subtelny, wyrafinowany”. (Kadr z „Iluminacji” )

Jednak w tym samym eseju znajdziemy ustęp, który jakby przechyla szalę racji na stronę Machulskiego.
Oto ten sam elitarystyczny Zanussi wyznaje:
„… Rozmyślam z żalem, dlaczego to ja nie potrafię dotrzeć do tych widzów, którzy mnie opuścili, a znajdują ukontentowanie w utworach grubaśnych, koślawych ale na swój sposób autentycznych i szczerych. Patrząc w oczy Spielberga odnajduję w nich całą naiwność, która jest w jego sztuce i nie mogę mu zazdrościć naiwności, ale wiem, że w swej sztuce nie kłamie – jego świat jest bliski świata średniej statystycznej publiczności, a ja muszę do tej publiczności schodzić, tak jakbym schodził do jakiejś sutereny. W tym miejscu winię się za to, że brak mi prawdziwej i szczerej solidarności z człowiekiem, który nie przywykł do mego kodu porozumiewania i że nie potrafię odmienić tego kodu tak, bym się porozumiał w prosty sposób na temat tego, co nieproste.”

No i proszę! Nawet Zanussi wyraża szczerą tęsknotę zstąpienia z wysokości wieży z kości słoniowej do sutereny „średniego” człowieka.

METAFIZYKA I JARMARK

Czy kino artystyczne, podejmujące głębsze wątki musi być „niestrawne” dla przeciętnego widza? ( „Milczenie” Bergmana)

Oto dwie różne perspektywy z jakich postrzegane jest kino (również cała kultura) zarówno przez jego twórców, jak i odbiorców czy krytyków.  Dwie odmienne opcje i zapatrywania – a każda wydaje się mieć po swojej stronie mocne argumenty.
Czy aby jednak próby godzenia ich ze sobą nie są pobożnym życzeniem? Mógłby ktoś powiedzieć, że przecież nie można być jednocześnie na piętrze i w suterenie. Zawsze więc będzie istniał podział na sztukę elitarną i masową.

Chodzi jednak o to, by nie budować dodatkowo i nie wzmacniać barier między nimi, a pozwolić na swobodne przenikanie się przez nie tym, którzy doświadczyć chcą zarówno jarmarku, jak i czegoś bardziej wyrafinowanego. Wierzę bowiem, iż w każdym plebejuszu może drzemać subtelny artysta, a w każdym artyście – plebejusz. Szkopuł w tym, że w plebejuszu stosunkowo rzadko ten artysta się budzi, a już nigdy nie budzi się w „masie”.

Naturalną konsekwencją różnic dzielących Machulskiego i Zanussiego, jest odmienność filmów jakie wychodzą spod ich ręki. Sposób widzenia świata, a także pojmowania roli, znaczenia i celów kina, zależy przecież od temperamentów i osobowości – to wszystko determinuje charakter ich twórczości.
Zanussi przejęty metafizyką, wydelikacony intelektualnie, elitarny, pytający o sprawy absolutne… chce traktować kino w kategoriach sztuki przez duże „S” – skutkiem czego powstały choćby „Iluminacja”, „Paradygmat”, czy też „Barwy ochronne” ; Machulski – nota bene przezwany kiedyś „polskim Spielbergiem” – wygarnia prosto z mostu, że kino jest ze swej natury plebejskie i… robi swoich „Killerów”, „Seksmisje”, czy „Girl Guidy”
Na ile jednak jest to konsekwencja, a na ile ograniczenie?
Skądinąd wiemy, że obaj twórcy tęsknią niejako do tego, by wypróbować siebie w tej odmiennej – ale przecież obcej im – poetyce kina. To dlatego Zanussi spoziera czasem tęsknie w „naiwne”, ale i „szczere” oczka Spielberga ( „Serce na dłoni” ), a Machulskiemu marzy się polemika na miarę Wajdy ( „Szwadron” ).

AMERYKAŃSKI CHŁAM ?

Niestety prawdą jest to, że kino „masowe” zalane jest głupotą, średniactwem, bezmyślnością; wypełnione fajerwerkami i krwią, tudzież klecone schematami i banałem. Rzeczywiście trudno w tym wszystkim znaleźć głębszą myśl, refleksję – jakąś treść pełniejszą.
Wygląda na to, że kino hollywoodzkie, zatoczywszy koło, wróciło do swych plebejskich korzeni, czyli właśnie do jarmarku. Prawdą jest również, że kino amerykańskie w swojej masie nastawione jest głównie na zysk i na to, by trafić do jak „najszerszej” widowni. I ma to swoje konsekwencje.
Kino rasowe: bardziej wyrafinowane, estetycznie wysmakowane, wyrobione myślowo – jednym słowem artystycznie i intelektualnie „ambitne” – przemyka się gdzieś po peryferiach.

A jednak nie mogę się zgodzić z tym, że „Hollywood produkuje wyłącznie chłam”, jak raczyła zauważyć jedna z moich komentatorek. Nie mogę przechodzić obojętnie obok totalnej krytyki amerykańskich produkcji, jakże ostatnio wyraźnie widocznej na ogólnej, powszechnej fali niechęci do wszystkiego co amerykańskie.
Według mnie jest to zbyt daleko idące uogólnianie i dlatego niesprawiedliwe. Argumentem są choćby takie filmy ostatnich lat, jak np. „The Hurt Locker”, „Doubt”, „Precious”, „A Serious Man”, „There Will Be Blood”, „Invictus”, „The Messenger”, „No Country For Old Men”, „Milk”, „A Single Man”… Żadnego z nich nie sposób nazwać chłamem – bo czyż tym obraźliwym w sumie słowem można określić, dajmy na to, reżyserię Clinta Eastwooda, aktorstwo Seana Penna i Meryl Streep, artyzm Toma Forda czy zdjęcia Janusza Kamińskiego?

Film jako pokoleniowy manifest (Dustin Hoffman w „Absolwencie” Nicholsa)

Należy pamiętać o tym, że także i w Hollywood powstawały (i jak widać – powstają nadal) filmy, zaliczane obecnie do światowej klasyki, bez których historia kina drastycznie by zubożała. Mam tu na myśli obrazy choćby Roberta Altmana, Olivera Stone’a, Stanley’a Kubricka, Martina Scorsese, Davida Lyncha, Mike’a Nicholsa, Petera Bogdanovicha… dzieła reżyserów takich, jak np. Kazan, Malick, Schlesinger, Wilder, Huston, Ford, Coppola…

CZAS NA SUSHI, CZAS NA KOTLETA

A jednak – Hollywood to nie tylko plebejska, płytka rozrywka. ( „Midnight Cowboy” Schlesingera)

Muszę przyznać, że lubię kino – towarzyszy mi ono w życiu od bardzo dawna. Staram się dostrzegać całe jego bogactwo, również te dzielące go różnice. Oczywiście, oglądam także filmy wyprodukowane w Hollywood, choć niejednokrotnie znalazłem się w takiej sytuacji, że mimo ochoty na obejrzenie jakiegoś filmu na dużym ekranie, nie było „żywcem” na co się wybrać: dziesiątki tytułów w tzw. „szerokim rozpowszechnianiu” i ani jednego filmu godnego uwagi. A jednak, mimo wszystko, każdego roku można znaleźć obrazy, które warto obejrzeć.

* * *
Należy pamiętać, że kino hollywoodzkie jest kinem głównie rozrywkowym, popularnym i jest oczywiste, że do takiego kina trzeba przykładać inne miarki, niż do filmów, dajmy na to, Bergmana, Felliniego, Buñuela, Kieślowskiego czy Herzoga. Nie ta liga, nie ta estetyka, nie ta sztuka, nie ten ciężar gatunkowy.
Zgadzam się, że większości filmów hollywoodzkich nie da się oglądać, ale część z nich posiada swoją niekwestionowaną wartość. Kto z nas nigdy nie przejął się, nie wzruszył – nie zachwycił nawet – oglądając film hollywoodzki, niech pierwszy rzuci kamieniem.

Wszelkie uogólnienia są niebezpieczne, niesprawiedliwe i w sumie mylące. Nie można wszystkiego pakować do jednego wora. A skoro kino popularne ma tak ogromny wpływ na ludzi (a ma!), to moim zdaniem warto wskazywać na to, co jest w nim wartościowe, co dotyka wyższej sztuki… (bo czasami dotyka!).
My również, delektując się niekiedy jakimś wyszukanym daniem, na co dzień spożywamy to, co większość ludzi – chleb, ziemniaki, ryż, kotleta… Chodzi tylko o to, aby były to potrawy w dobrym gatunku, i raczej bez toksyn.
Nie mam zamiaru udawać, że nie jestem także odbiorcą tego, co kwalifikuje się jako pop-kultura.
Słucham nie tylko Handela, Strawińskiego, Góreckiego, Milesa Davisa, Tori Amos czy Charlie’go Parkera… Także Claptona, Springsteena, Dire Straits, Cockera…

Jest czas na kawior i sushi, jest czas na frytki i steka.
Jest czas na Bergmana i czas na Spielberga.

Artyzm w kinie amerykańskim („A Single Man” Toma Forda)

*