STREFA INTERESU, albo o uprawianiu ogródka przy obozie zagłady

.

Ogródek i bawialnia, a za murem piekło

.

       „Trzeba milczeć i uprawiać swój ogródek” mówi Kandyd Voltaire’a. Tę słynną maksymę rozumiemy najczęściej jako radę nieangażowania się w sprawy świata i zajmowania się tylko tym, co jest najważniejsze dla naszego dobrobytu. Brzmi jak apoteoza egoizmu? Ależ tak. W szerszym kontekście można ją jednak rozumieć jako ograniczenie się w naszej działalności tylko do tego, na co mamy wpływ. Zwłaszcza w świecie pełnym nieszczęść i cierpienia, w którym sprzeciwianie się wszechobecnemu złu nas przerasta i czyni bezradnym. No tak, ale to też wygląda jak usprawiedliwienie naszego egoizmu, tylko że nieco głębsze i (jednak tylko z pozoru) lepiej uargumentowane.

       Rodzina komendanta obozu zagłady Auschwitz Rudolfa Hössa – czyli on, jego żona Hedwig i ich pięcioro dzieci – mieszkała przez kilka lat w willi z ogrodem, za którego murem znajdowały się obozowe baraki, komory gazowe i krematoria, w których każdego dnia zabijano i palono zwłoki tysięcy ludzi, przywożonych do Oświęcimia z różnych, okupowanych przez niemieckie władze krajów. Film zajmuje się ich codziennym życiem, nigdy nie pokazując tego, co działo się za tym murem, czyli w samym obozie śmierci. Tego właściwie nie widzimy, choć można w oddali zobaczyć wieże strażnicze, fragmenty baraków, dymiące kominy krematoriów, a niekiedy kłęby pary wydobywające się z lokomotyw pociągów zwożących przeznaczonych (głównie) na śmierć ludzi. Jest to jednak tło dalekie, jakby tylko bardzo powściągliwie zasugerowane – nie dominujące obrazów ukazujących życie rodziny Hössa. Większe wrażenie robią na nas dźwięki (strzały, ujadanie psów, krzyki oprawców i ich ofiar…) – również dobiegające z oddali, czasem ledwie słyszalne, ale prowokujące nas do wyobrażania sobie tego, co tak naprawdę dzieje się w obozie. I właśnie te odgłosy wydają się w całym filmie pełnić główną rolę kierowania naszej uwagi na horror Holocaustu, którym tak naprawdę zajmuje się „Strefa interesu”, mimo że nie odnosi się do niego wprost, ze zwykłą w takich przypadkach naocznością. I na tym właśnie polega nie tylko unikalność filmu Jonathana Glazera, ale i jego wielka siła.

      Paradygmat filmu jest więc prosty: oto konfrontujemy życie zwykłych ludzi z niewyobrażalnym złem jakiego doświadczają więźniowie znajdującego się tuż obok nich obozu zagłady – ale przyjmując perspektywę kogoś, kto nie widzi samego mordowania ludzi za jego murami – ofiary i ich cierpienie są dla nas niewidoczne. W tej konfrontacji zaś chodzi o banalne, ale w rzeczy samej fundamentalne pytanie: jak to możliwe, że można wieść (z pozoru?) normalne, czy wręcz sielankowe życie (i uprawiać swój ogródek), kiedy w odległości kilkuset metrów od nas odbywa się orgia zabijania tysięcy niewinnych ludzi, a głównymi aranżerami tej zbrodni jesteśmy my sami (to odnosi się Hössa) lub ktoś nam bliski (w przypadku Hedwig: ukochany mąż i troskliwy ojciec). Czy mamy tu do czynienia z amoralnymi, pozbawionymi wszelkiej empatii psychopatami i monstrami, czy też wręcz przeciwnie: z normalnymi i przeciętnymi ludźmi, którzy wykonują tylko to, czego się od nich oczekuje, a co wynika z ich wychowania, wartości rodzinnych, poczucia obowiązku i urzędniczej (korporacyjnej) subordynacji?

       Przy okazji filmu Glazera przywołuje się często słynne określenie Hannah Arendt mówiące o banalności zła, ukute przez nią w odniesieniu do innego hitlerowskiego zbrodniarza odpowiedzialnego za organizowanie masowej zagłady ludzi podczas II wojny światowej, Adolfa Eichmanna. Funkcjonuje ono już teraz często jako filozoficzno-psychologiczna klisza, jednak jego niekwestionowana wartość polega na tym, że uświadomiło ono wielu ludziom bardzo niewygodną prawdę: zbrodni wojennych nie popełniają bynajmniej potworni psychopaci i zboczeńcy, ale właśnie zwykli ludzie, którzy w swej istocie nie są źli – a jako tacy są zupełnie podobni do nas. Czyli: właściwie większość z nas byłaby zdolna do takich czynów w określonych warunkach i okolicznościach (jest to prawda, którą wszak zwykle jesteśmy skłonni odrzucać, nie przyjmując jej do naszej świadomości).

       To, co napisała Arendt w swojej słynnej książce „Eichmann w Jerozolimie – rzecz o banalności zła” zachowuje swoją wagę i aktualność, mimo, iż ta wybitna filozofka i politolożka myliła się co do samego Eichmanna, uważając że był on „zastraszająco normalny” – takim biurokratą bezmyślnie wypełniającym swoje „obowiązki”, niezdolnym do uświadomienia sobie tego, że swoimi czynami wyrządza zło. Według niej był to człowiek „płytki”, nie kierujący się żadnymi głębszymi motywami, jak tylko chęcią robienia kariery w nazistowskim systemie. Nie, Eichmann taki nie był, o czym można się przekonać studiując wypowiedzi jego samego (np. w wywiadzie, którego udzielił on Wilhelmowi Sassenowi w Argentynie), jakie upubliczniono już po jego procesie. Sam siebie nazywa w nich „fanatycznym wojownikiem walczącym o wolność swojej rasy, która jest moim przyrodzonym prawem”. Swoich poglądów zbrodniarz ten nie zmienił nawet po przegranej wojnie, żałując nawet, że był zbyt „słaby” i nie zdążył dokonać zupełnego unicestwienia „rasowego wroga” Niemiec. Czy nie świadczy to o jego radykalnej indoktrynacji ideologią nazistowską, której zaprzeczała Arendt? Eichmann w czasie jego procesu w Izraelu odgrywał jednak kogoś innego – właśnie takiego banalnego urzędniczynę, pedantycznie i bezrefleksyjnie wykonującego swoje administracyjne obowiązki; w sumie niezłego, niezbyt lotnego człowieka, który znalazł się w niewłaściwym dla siebie czasie i miejscu. Niestety, na tę maskaradę dała się nawet nabrać tak przenikliwa myślicielka, jak Hannah Arendt.

Kochająca matka zachwyca się kwiatami – a na niebie: dymy z krematorium (Sandra Hüller jako Hedwig Höss)

.

       Myślę, że to nieco obszerniejsze odniesienie do problemu banalności zła i samego Eichmanna jest na miejscu, jeśli rozpatrujemy przypadek Rudolfa Hössa i jego rodziny, a paralele narzucają się tu same. W tym świetle odpowiedź na to, jak to jest możliwe, by prowadzić normalne życie w bliskim sąsiedztwie komór gazowych i dymiących kominów krematoriów, jest prosta: wystarczy tylko do tego się przyzwyczaić. Ale tak zapewne reagowały też polskie rodziny mieszkające wtedy w Oświęcimiu. Z Hössami musiało być inaczej, gdyż oni sami byli nie tylko po stronie Nazistów, ale i stanowili część hitlerowskiej machiny zbrodni. Jeśli więc zadalibyśmy pytanie, jak żona Hössa mogła cieszyć się swoim ogródkiem tudzież kochać własnego męża i dzieci w obliczu dokonywanych tuż obok niej zbrodni, to byłby to tylko dowód naszej naiwności. W rzeczywistości Hedwig nie tylko nie współczuła ofiarom Auschwitz, ale wręcz miała satysfakcję z tego, że ci ludzie są zabijani, uważając ich za „polskie świnie” i „gnój” (są to jej własne słowa). Zapewne podobnie uważał Rudolf Höss – on nie zabijał ludzi, ani nawet zwierząt (które ponoć kochał), ale usuwał z powierzchni ziemi (odhumanizowanych wcześniej) „wrogów” Rzeszy, część z nich używając przed ich uśmierceniem jako narzędzi do wykonywania pewnych robót. Niech więc nas nie zwiedzie jego zachowanie w czasie procesu, na którym został osądzony przez polski sąd – jego przyznanie się do winy, żal za popełnione zbrodnie i nawrócenie się na katolicyzm (przed śmiercią wyspowiadał się i przyjął Komunię świętą). Oczywiście nie uchroniło go to przed stryczkiem – Rudolf Höss zawisł na szubienicy zbudowanej specjalnie dla niego na terenie obozu Auschwitz.

       To wszystko są fakty historyczne. „Strefa interesu” zajmuje się tylko tym okresem, kiedy Höss był komendantem obozu w Auschwitz, z uwzględnieniem jego przeniesienia (na wyższe stanowisko) do jednej z hitlerowskich placówek pod Berlinem. O tym jaką formę przyjęli twórcy tego filmu – i jakie zastosowali środki – już wspomniałem. Okazują się one niezwykle skuteczne w skonfrontowaniu banalnej egzystencji rodziny komendanta z tym, co odbywa się za murami sąsiadującego z ich domem obozu, tyle że horror ten możemy sobie jedynie wyobrażać na podstawie dobiegających z daleka odgłosów i pewnych elementów tła. Glazerowi bardzo zależało na prostocie i autentyzmie, dlatego do minimum ograniczył obecność ekipy filmowej na planie. Miał to być taki „Big Brother”, polegający na podglądaniu domowników ze stacjonarnych, często ukrytych kamer, które porozmieszczano w willi i ogrodzie. Efekt jest niesamowity, bo stajemy się vouyerami powszedniego życia biegnącego w cieniu śmierci – to co w tym życiu banalne zderza się ze złem, które jest skandaliczne, choć niewidoczne.

       Teraz się zastanawiam nad tym, czy aby taka konwencja podejścia do Holocaustu nie jest czymś zbytnio wydumanym, a w konsekwencji sztucznym, ale to jest refleksja po seansie, który jednak zrobił na mnie wielkie wrażenie. Moja uwaga podczas projekcji tego filmu została tak bardzo wyczulona, że najdrobniejszy szczegół na ekranie urastał w mojej percepcji do rangi symbolu konstytuującego rzeczywistość – bliżej mi nieznaną, choć przeczuwaną – stanowiącą jeden z fundamentów naszej egzystencji. Amalgamat absurdu z tragizmem. Film przedstawia sobą także pewien paradoks: z jednej strony sprawia wrażenie, jakby życie biegło w nim swobodnie, niewyreżyserowane; z drugiej zaś wszystko, co widzimy na ekranie wygląda na coś wyegzekwowanego z niesamowitą precyzją. (Nawet widoczny niemal w każdej scenie pies, bedący przecież chodzącą/biegającą spontanicznością, pojawia się dokładnie tam, gdzie powinien się pojawić i robi dokładnie to, co powinien robić w filmie, w którym nie ma zbędnych elementów, i gdzie wszystko ma znaczenie.)

       Chciałbym uznać „Strefę interesów” za arcydzieło, ale powstrzymuje mnie przed tym coś, co wydało mi się jednak zbyt sztuczne, zwłaszcza wobec intencji reżysera, by wszystko w tym filmie było autentyczne (stąd np. dbałość o naturalne oświetlenie). Chodzi mi o sceny kręcone kamerą noktowizyjną przedstawiające polską dziewczynę, które w nocy podrzuca więźniom żywność. W moim odczuciu rozbijało to spójność stylistyczną filmu. Dezorientację mogły też wywołać monochromatyczne plansze, które zmuszały nas do kilkuminutowego wpatrywania się w kolor czarny, a następnie czerwony. Ale to są jednak sprawy drugorzędne, bo film jest jednak bardzo dobry, jeśli nie wybitny. Doskonałą kreację stworzyła grająca Hedę Sandra Hüller (której kunszt aktorski można było podziwiać także we francuskiej „Anatomii upadku”). Również to, jak został przedstawiony Rudolf Höss (Christian Friedel), mogło ewokować nie tylko implikacje moralne związane z problemem banalności zła, ale i samej postaci Hössa, jako człowieka, którego jednak nawiedzają mdłości związane z jego pracą w korporacji produkującej masowo śmierć i unicestwiającej taśmowo ludzi.

8.4/10

*  *  *

POST SCRIPTUM

Istotność filmu Glazera polega na uaktualnieniu kwestii obojętności ludzi na cierpienie innych i ludobójstwo dokonywane podczas II wojny światowej, czyli przeniesieniu moralnych implikacji takiej postawy w nasze czasy – i skonfrontowaniu tego z naszą własną postawą tu i teraz, czyli z naszym stosunkiem do dziejącego się obecnie w świecie zła. „Strefa interesu” otrzymała dwa Oscary: dla najlepszego filmu zagranicznego i za najlepszy dźwięk. Reżyser Johnathan Glazer, odbierając statuetkę powiedział:

„Wszystkie nasze wybory [przy realizacji filmu] dokonywane były w ten sposób, by odzwierciedlać i konfrontować nas w teraźniejszości – nie po to, by mówić ‚zobaczcie, co oni wtedy robili’, a raczej ‚zobaczcie, co robimy teraz’. Nasz film pokazuje dokąd prowadzi dehumanizacja w najgorszym swoim przejawie. Ona kształtuje całą naszą przeszłość i teraźniejszość. W tym momencie stoimy tu jako ludzie, którzy nie zgadzają się [refute], by ich żydowskość i Holocaust były zawłaszczane [hijacked] przez okupację, które doprowadziła do konfliktu między tak wieloma niewinnymi ludźmi. Czy to ofiary 7 października w Izraelu, czy obecnego ataku na Gazę – [wszyscy] są ofiarami tej dehumanizacji. Jak możemy się temu oprzeć?”

Oświadczenie to spotkało się z widoczną aprobatą wielu z tych, którzy brali udział w uroczystości rozdania Oscarów, ale już wkrótce wywołało oburzenie w kręgach żydowskich, czego rezultatem był list potępiający tę wypowiedź, podpisany przez ponad tysiąc osób pochodzenia żydowskiego związanych z przemysłem filmowym. Głównych zarzutem było (rzekome) zrównywanie przez Glazera, (który notabene sam ma żydowskie korzenie) obecnej sytuacji w Izraelu i Gazie z tym, co działo się podczas II wojny światowej, czyli z Holocaustem.
Inaczej odebrałem oświadczenie Glazera. Według niego, to właśnie dehumanizacja ofiar umożliwia zarówno bezwzględny atak na Gazę Izraela, w którym zginęło dotychczas (w ciągu zaledwie kilku miesięcy) ponad 32 tysiące Palestyńczyków, masakrę dokonaną przez Hamas, jak i obojętność wielu mieszkańców Izraela na odbywające się tuż obok nich ludobójstwo, które ma wszelkie cechy czystki etnicznej: to nie tylko zrównywanie z ziemią przez bombardowanie całych dzielnic, ale i wstrzymywanie pomocy dla mieszkańców Gazy pozbawiające ich podstawowych środków do życia (w tym żywności i wody), co każdego dnia powoduje śmierć dziesiątków, może nawet setek ludzi, w tym w dużej części dzieci.
Przechodzi moje ludzkie pojęcie jak można oburzać się na to, że ktoś staje w obronie tych ludzi, albo tylko przypomina o tym fakcie publicznie. Przeraża mnie ślepota, nie tylko Żydów, ale i światowych przywódców na to, co dzieje się obecnie w strefie Gazy. Nic się z tym nie robi. W tym świetle Holocaust niczego (nie tylko nas, ale i samych Żydów) nie nauczył. Prawie wszyscy wolimy uprawiać swój ogródek, bez zaglądania za jego mur, za którym mordowani są ludzie i gdzie dzieją się rzeczy straszne.

*  *  *

„CHŁOPI” – piękni, brutalni i porywający

.

Jagna jak żywa, choć namalowana, czyli o Reymonta lepiej nie pytać

.

       Zwykle jest tak, że im więcej spodziewam się po filmie, tym większe moje nim rozczarowanie. Z „Chłopami” było zupełnie inaczej: nie obiecywałem sobie po tym filmie jakiegoś większego zachwytu i może dlatego tak bardzo mi się on spodobał. A nie spodziewałem się tego z kilku powodów: po pierwsze dlatego, że zawiodłem się na pierwszym filmie Welchmanów „Twój Vincent”; zaś po drugie – byłem pewny, że dwugodzinny film nie udźwignie całego bogactwa i kompleksowości dzieła Władysława Reymonta tudzież wypadnie słabo w zestawieniu ze znakomitym serialem Jana Rybkowskiego sprzed pół wieku, o którym wielu z nas pamięta, i który wyznaczył niejako ekranowy standard literackiego pierwowzoru (wraz z kultowymi niemalże kreacjami aktorskimi Hańczy, Gogolewskiego, Krakowskiej, Fijewskiego czy innych).

       No, ale jak się rzekło: strachy na Lachy, bo „Chłopi” mnie urzekli i porwali. Okazało się, że film ten tworzy nową jakość – w pewnym sensie autonomiczną wobec książki Reymonta, dzięki czemu nie musimy trzymać się kurczowo porównawczych odniesień do niej. Jeśli ktoś tak jednak robi (a spotkałem się z tym w kilku recenzjach), to siłą rzeczy ustawia „nowych” „Chłopów” na straconej pozycji wobec tych „starych” – co oczywiście dostarcza mu amunicji w krytycznych przeciw nim wycieczkach. Tak więc, odbiór filmu okazuje się zależny od przyjętej perspektywy.

       W filmie Welchmanów wszystko obraca się wokół Jagny – dosłownie i w przenośni. To właśnie ona skupia na sobie uwagę mieszkańców wsi, a zwłaszcza mężczyzn, którzy są pod ogromnym wrażeniem jej niezwykłej urody. Jagna jest bowiem najpiękniejszą dziewczyną w Lipcach – wcale nie mrocznym przedmiotem pożądania, ale jawnie kolorowym – istotą, która nie tylko budzi żądzę, ale staje się uosobieniem natury i być może samej ziemi, będącej źródłem życia. Jest taka dla pożądającego ją Antka, który mówi: „Tyś jest dla mnie jak ta ziemia święta, co wszystko do życia budzi”; jest taka dla starzejącego się Boryny, w którym – dzięki Jagnie – żywiej zaczyna krążyć krew i wzmaga się werwa. Ta dosłowność skupiania uwagi na Jagnie znajduje swoją przenośnię w traktowaniu jej przez mężczyzn w tańcu (a tego w filmie nie brakuje): oni w tanecznym wirze wręcz wyrywają ją sobie nawzajem, tak że nie wiadomo, kto jest bardziej oszołomiony i „skołowany”: oni sami, czy Jagna? Warto zauważyć, że w obserwujących to kobietach ze wsi budzi ten ucieleśniony żywioł zarówno fascynację, jak i zazdrość. To swoiste emocjonalne apogeum, jakiemu ulega mikrokosmos Lipiec, antycypując dramatyczny finał, kiedy kłębiące się emocje znajdują ujście w brutalnym pozbyciu się Jagny i powrocie do stabilizacji swojskiego grajdoła.

       Jagna Kamili Urzędowskiej jest zupełnie inna od Jagny Emilii Krakowskiej, lecz przyjąłem to w zasadzie bez szemrania. Zarówno jedna, jak i druga nie jest uosobieniem typowej chłopki (nic w tym dziwnego, bo na tym opiera się siła dramaturgiczna zarówno książki, jak i obu filmów), ale jednak bohaterka serialu Rybkowskiego była bliższa temu, jak przedstawił ją Reymont. Według niego Jagna to „sielna dziewucha (…) wzrostem równa chłopom najroślejszym”, a co za tym idzie nie dająca sobie w kaszę dmuchać i będąca w stanie oprzeć się nawet tym bardziej agresywnym amorom. I u Reymonta w zasadzie zbytnio się nie opierała, będąc bardziej ladacznicą, niż świętą (jeśli nawiążemy do archetypu „świętej ladacznicy”). Natomiast Jagna w filmie Welchmanów jest inna: drobna, subtelna, wrażliwa – o urodzie bardziej eterycznej i duszy artystycznej – ulegająca nastrojom i bujająca w obłokach – przejmująca się bocianem ze złamanym skrzydłem i przewróconym na grzbiet żuczkiem. A mimo to mająca dość siły i charakteru, by sprzeciwić się materialistycznej (nawiasem mówiąc racjonalnej i praktycznej, jak np. u Hanki) mentalności wiejskiej społeczności z jej poważaniem dla posiadania majątku i szacunkiem dla ziemi. Jeśli chodzi o Jagnę reymontowską, to bardziej jesteśmy skłonni przyznać, że spotkała ją zasłużona kara, bo mieszkańcy Lipiec mieli dostateczne powody, by wykluczyć ją ze swojej społeczności, której stabilności zagrażała. Natomiast Jagna Welchmanów jest ukazana jako ofiara zawiści, plotek, pomówienia, „inności”, czy wreszcie panującego wówczas patriarchatu, który za grzechy i przewiny mężczyzn karze i prześladuje kobiety. No ale miałem nie porównywać konceptów Reymonta z Welchmanowymi, więc na tym poprzestanę, tym bardziej, że malowani „Chłopi” stanowią już odrębne dzieło sztuki i bronią się sami.

       Notabene bronią się według mnie doskonale, a ich transformacja formalna – wraz z zastosowaniem stylistyki malarskiej – działa tylko na korzyść filmu, który trafia do współczesnego widza. Tutaj zastanawiam się też nad tym, dlaczego w naszym słowiańskim kręgu kulturowym – w tym oczywiście w Polsce – film został przyjęty znacznie lepiej, niż na Zachodzie i doszedłem do wniosku, że kluczem do zrozumienia tego jest samo słowo „słowiański”, oznaczające pewną idiomatyczną wrażliwość – zwłaszcza na ton, muzykę, estetykę i temperament, bo sama fabularna anegdota filmu i jego melodramatyzm są w zasadzie uniwersalne.

       Właśnie zdałem sobie sprawę z tego, że w tych najnowszych „Chłopach” duch jest bardziej pogański, niż chrześcijański – i to bynajmniej nie dlatego, że niemal zupełnie wyeliminowano w nich księdza i kościół, który u Reymonta pełnił jednak dużą rolę (co zresztą było zgodne z rzeczywistością polskiej wsi w każdych czasach, a zwłaszcza w XIX wieku), zaś u Wachmanów katolicyzm bohaterów sprowadzony został właściwie do pokazania kościelnych ław, polnej kapliczki, czy krzyża na trumnie. Może trochę przesadzam, ale tak to odczułem. Myślę, że bierze się to głównie z faktu przełożenia całego punktu ciężkości zasad, jakimi kieruje się (filmowa) społeczność Lipiec, na życie podporządkowane zmieniającej się zgodnie z porami roku przyrodzie, jak również uleganie instynktowi i własnym popędom. Wielką rolę odgrywa tu również przyjęcie za kanwę filmowych obrazów zwłaszcza realistycznego malarstwa Józefa Chełmońskiego, mocno zanurzonego przecież w tenorze Natury.

       To prawda, że w tych mocno wystylizowanych i przefiltrowanych malarsko „Chłopach” niewiele jest prawdziwej wsi – znoju wiejskiego życia, a nawet samej istoty chłopstwa – a jednak film (za pomocą pięknych obrazów i wyrazistej muzyki) ewokuje w nas pewną nostalgię za folklorystyczną malowniczością – za wiejskim kolorytem, obyczajami, tradycją… Nawet jeśli wiemy, że prawdziwe życie dawnej wsi nie było sielanką, to chętnie wracamy tam z naszą wyobraźnią i uczuciami – o czym świadczą choćby te wrażenia i emocje, których doświadczamy w zetknięciu się z tym filmem.

8.5/10

W „Chłopach” taniec wiruje – kipi od werwy i erotyzmu – a muzyka nas porywa i wprowadza w trans

.

„CHŁOPI” MALOWANI

       W „Chłopach” małżeństwo Doroty Kobieli-Welchman i Hugh Welchmana zastosowali ten sam sposób kreacji ruchomego obrazu, jak to zrobili w swoim słynnym filmie sprzed kilku lat „Twój Vincent”, gdzie ponad setka artystów malowała farbą olejną klatka po klatce, naśladując malarstwo Vincenta Van Gogha. Jak już wspomniałem film ten mnie rozczarował, gdyż – mimo tego, że uwielbiam twórczość Vincenta (a może właśnie dlatego?) – zawiodła mnie jego malarska jakość. Wydawać by się mogło, że naśladowanie wyrazistego – i pozornie prostego – stylu Van Gogha jest łatwe, ale jest to wrażenie złudne, gdyż za każdym obrazem Holendra kryje się jego niezwykła wrażliwość i unikalny sposób estetycznej interpretacji widzialnego świata. A kto jest w stanie temu sprostać – podobnie jak on czuć, widzieć i malować? Nie ma takiego drugiego Van Gogha i już pewnie nigdy nie będzie. To dlatego animacja w „Twoim Vincencie” wydała mi się być dość koturnowa i nieporadna. Na obrazach Van Gogha nie ma zbędnej plamki, kreski, smugi – każde pociągnięcie pędzla ma tam swoje miejsce zgodne z artystyczną wizją geniusza, jakim był Vincent. W filmie tego nie widziałem – na wielu obrazach był po prostu bałagan. To dlatego naśladowanie w nim stylu Van Gogha raziło mnie często swoją topornością.

       W „Chłopach” już tego nie było – kadry tego filmu mnie urzekły. Według mnie doskonałym pomysłem był wybór malarstwa Józefa Chełmońskiego, jako głownego źródła plastycznej formy dla filmu i jego stylistyki. Bowiem artysta ten związany był z łowicką wsią uczuciem wręcz miłosnym. To wybitny pejzażysta, który doskonałe wyczucie polskiego krajobrazu i piękna przyrody miał we krwi. Okazało się – sądząc po efekcie – że naśladowanie jego stylu jest jednak łatwiejsze. Być może dlatego, że jest on bliższy naszej słowiańskiej wrażliwości i sposobu, w jaki patrzymy na krajobraz tej części świata, w której się wychowaliśmy.

       Oczywiście, przy malowaniu „Chłopów” inspirowano się również twórczością innych artystów działających w okresie Młodej Polski – a więc w czasie, w którym Reymont umieścił akcję swojej epopei. W rezultacie – w sposób spójny i harmonijny – połączono ze sobą malarstwo m.in. Jana Stanisławskiego, Juliana Fałata, Ferdynanda Ruszczyca… W filmie wiernie zacytowano także obrazy takich malarzy, jak np. Władysław Ślewiński („Czesząca się”), Stanisław Masłowski („Wschód księżyca”), Leon Wyczółkowski („Siewca”), a nawet Jeana François Milleta („Zbierające kłosy”) i Johannesa Vermeera („Dziewczyna z perłą”). Dla miłośników malarstwa jest to wspaniała uczta.

Wybór obrazów, które posłużyły za inspirację artystom biorącym udział w powstawaniu „Chłopów”:

.

Józef Chełmoński, „Bociany”

Jean François Millet, „Zbierające kłosy”

Józef Chełmoński, „Babie lato”

Józef Chełmoński, „Świt. Królestwo ptaków”

Alfred Wierusz-Kowalski, „Samotny Wilk”

Józef Chełmoński, „Droga w lesie”

Jan Stanisławski, „Sad”

Leon Wyczółkowski, „Siewca”

Jean François Millet, Vincent Van Gogh, „Siewca”

Józef Chełmoński, „Burza”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Kaczeńce”

Vincent Van Gogh, „Południe – odpoczynek od pracy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Ferdynand Ruszczyc, „Młyn zimą”

Julian Fałat, „Polowanie cesarskie”

Józef Chełmoński, „Kuropatwy”

Julian Fałat, „Bodiaki”

Józef Chełmoński, „Powitanie słońca. Żurawie”

Julian Fałat, „Z chrustem”

Józef Chełmoński, „Odlot żurawi”

Józef Chełmoński, „Krzyż w zadymce”

Stanisław Masłowski, „Wschód księżyca”

Johannes Vermeer, „Dziewczyna z perłą”

.

.

Podobny wpis: „W bożych żarnach” (o filmie „Młyn i krzyż” zainspirowanym malarstwem Pietera Bruegla)

.

OSCARY 2024 – NAJLEPSZE FILMY

o nominacjach do Oscara w kategorii Best Picture

.

       Uwielbiam oglądanie filmów od dziecka, piszę o nich od lat ponad 30, więc choćby z tego powodu, w okresie nominacji do Oscarów i przyznawania tych nagród – uznawanych za najważniejsze dla amerykańskiego kina – moja uwaga skierowana jest na to, co robi Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej, wyróżniając w ten sposób najlepsze (zdaniem jej członków) filmy i ich twórców. Mimo, że od dawna patrzę dość krytycznie na ten proceder, to każdego roku nominacje oscarowe na swój sposób dopingują mnie do obejrzenia konkretnych filmów – zwłaszcza tych, które mógłbym przeoczyć, gdyby nie oscarowy hype.

       Tak się jednak złożyło, że w tym roku (niemal) wszystkie filmy nominowane w kategorii Best Picture, obejrzałem na długo przed całym tym zgiełkiem. (To „niemal” odnosi się do jednego tylko filmu, a mianowicie „The Zone of Interest”, z którym udało mi się zapoznać dopiero wczoraj).
Zwykle poświęcałem Oscarom więcej miejsca (czy to w artykułach prasowych, czy na mojej stronie Wizja Lokalna), w tym roku chciałbym tutaj podzielić się tylko kilkoma dość luźnymi uwagami dotyczącymi filmów nominowanych do Oscara za najlepszy film.

       Ogólnie: obyło się tutaj bez większych niespodzianek, bo tytuły te od dawna przewijały się w przeróżnych przewidywaniach, co wzmocnione było fenomenem, jaki można obserwować każdego roku: otóż wybiera się pulę (zaledwie) kilkunastu tytułów, wrzuca się to wszystko na jeden wagon, który następnie – z wielkim hukiem i fanfarami – przetacza się przez różne SAG-i, BAFTY, Złote Globy, gildy wszelakie… głosowania aktorów, producentów, reżyserów, krytyków… Wyróżnia się tym sposobem filmy, wokół których kreuje się największy szum, co nie zawsze pokrywa się z ich rzeczywistą wartością artystyczną. Bardzo duży wpływ (kto wie, czy nie największy) na przyznawanie nagród – zwłaszcza Oscarów – mają akcje promocyjne organizowane przez twórców danego filmu i agendy ten film propagujące. Oczywiście odgrywają tutaj rolę również względy polityczne (notoryczne już standardy reprezentacji i inkluzywności, które według mnie – jeśli chodzi o sztukę filmową – robią więcej szkody, niż pożytku), czy towarzyskie, (a więc panujące w środowiskach filmowych animozje z jednej strony, czy też zawiązujące się tam koterie – z drugiej). Dajmy jednak temu spokój i skupmy się na nominowanych filmach.

       Według mnie wszystkie te filmy są bardzo dobre (choć brak wśród nich dzieł wybitnych, o arcydziełach nie wspominając), a więc warte obejrzenia. Cieszy mnie np. przerwanie amerykańskiej hegemonii hollywoodzkiej wyborem takich znakomitych filmów, jak francuski dramat psychologiczno-sądowy „Anatomia upadku” („Anatomy of a Fall”), czy brytyjsko-polski, nawiązujący do holocaustu obraz „Strefa interesu” („The Zone of Interest”). (Nawiasem mówiąc, nie wiem dlaczego ci, którzy odnoszą się do produkcji filmu, pomijają nazwisko jego polskiej współproducentki, Ewy Puszczyńskiej).

       Innym zjawiskiem, które nie budzi mojego sprzeciwu jest niemal zupełny brak w tym zestawie ewidentnych hollywoodzkich blockbusterów – różnych takich Johnów Wicków (ledwo zmogłem oglądanie tego filmu do końca, podchodząc do niego kilka razy, znużony obecnym tam masowym mordowaniem się, kręcąc z niedowierzaniem głową nad zawartymi w nim idiotyzmami), Spider-Manów, Misji niemożliwie wtórnych i takichże (powstałych z martwych) franczyz, jak choćby Indiana Jones… Zamiast tego zwrócono uwagę na utwory bardziej kameralne – dające do myślenia, subtelne, trafiające do serca i wymagające skupienia. Takim filmem jest mocno znaczony akcentami koreańskimi romantyczny obraz „Poprzednie życie” („Past Lives”) – wyciszony i prosty (może nawet za prosty), lecz mocno poruszający. Podobnie jak tylko pozornie lżejsza „American Fiction” – komedia pełna socjologicznych podtekstów, dająca prztyczka w nos amerykańskiej politycznej poprawności tudzież nawiedzonemu aktywizmowi spod znaku „woke” i zachwytowi nad wszystkim, co jest związane z rasą czarną. Wśród tych filmów skromnych, ale stymulujących umysł i cieszących oko znalazło się także „Przesilenie zimowe” („The Holdovers”), świetnie wyreżyserowane i brawurowo przeprowadzone aktorsko przez Paula Giamatti’ego.

       O „Maestrze” Bradley’a Coopera trudno doprawdy powiedzieć, że jest skromny, ale ten film po prostu takim być nie mógł, skoro miał przedstawić na ekranie jedną z najbardziej dynamicznych i barwnych postaci w historii amerykańskiej muzyki (nie tylko rozrywkowej), jaką był Leonard Bernstein. Wprawdzie mówiono (niewykluczone, że zawistnie) iż Bradley Cooper – biorąc się jednocześnie za produkcję, napisanie scenariusza, wyreżyserowanie i odegranie głównej roli – ma wielkie parcie na Oscara, ale ja te złośliwości zbywam, bo film zrobił na mnie zdecydowanie dobre wrażenie. Cooper moim zdaniem to mistrz na wielu polach. Muszę się przyznać, że na łopatki rozłożył mnie również Grek Yorgos Lanthimos swoimi „Biednymi istotami” („Poor Things”) przy wydatnym – kto wie, czy nie decydującym – współudziale Emmy Stone. Dziwny to film, dziwny (ale to żadna nowość u Lanthimosa) i zapewne nie dla wszystkich. To prawda, oglądając go można poczuć dyskomfort, ale zarazem jest on tak oryginalny i wielowarstwowy – wizualnie niesamowity i prowokujący treścią – że trudno się dziwić zainteresowaniu z jakim „Biedne istoty” się spotkały (Złote Globy, Złoty Lew w Wenecji… etc.).

       Pewniakiem jeśli chodzi o nominacje w kategorii Best Picture był oczywiście „Czas krwawego księżyca” („Killers of the Flower Moon”). To chyba niemożliwe, aby jakikolwiek nowy film Martina Scorsese spotkał się ze zlekceważeniem ze strony Akademii (tak jak się stało np. z Ridley’em Scottem i jego „Napoleonem”, który w tych wszystkich wyścigach po nagrody stał się wręcz niewidzialny). 10 nominacji do Oscara to nie w kij dmuchał, choć przy 13 dla „Oppenheimera” i 10 dla „Biednych istot”) to nie jest jakiś wielki wyczyn, tym bardziej, że szykuje się znacznie mniej statuetek dla tego filmu, który był chyba najbardziej wyczekiwanym tytułem ubiegłego roku.

       No i oczywiście – last but not least – jest Barbenheimer: konglomerat dwóch diametralnie różniących się od siebie filmów, które w jakiś przedziwny sposób (forsa, głupcze!) stały się razem pop-kulturowym fenomenem. Wygląda na to, że rok 2023 okazał się rokiem „Oppenheimera” i „Barbie”, zaspokajając potrzebę masowej widowni, zarówno na widowiskowy spektakl z pewnymi ambicjami intelektualnymi (dzieło Christophera Nolana), jak i totalnie rozbrajającej rozrywki (film Margot Robbie i Grety Gerwig). „Oppenheimer” moim zdaniem miał zadatki na film naprawdę wybitny (reżyseria, muzyka, zdjęcia, obsada), ale w sumie przeszkodziło mi w nim podejście zarówno do głównego bohatera, jak i potraktowanie jego „dziecka”, jakim była bomba atomowa (dużo by o tym pisać). Jeśli zaś chodzi o „Barbie”, to muszę przyznać, że ta filmowa, nader kolorowa bajeczka o najsłynniejszej plastikowej lali świata mnie zaskoczyła, bo nigdy w życiu bym się nie spodziewał, że coś, co leży na antypodach moich zainteresowań kulturowych i upodobań estetycznych, może mnie rozbawić (powiedzieć, że była to guilty pleasure, to nic nie powiedzieć). Jak widać, magia kina może zadziałać nawet w przypadku tak dziwnych – i jaskrawo przekolorowanych – obrazków, jak „Barbie”.

       O filmach zupełnie tutaj pominiętych, jak również o nominacjach w innych kategoriach, nie będę już pisał, bo ten mój okazjonalny wpis mógłby się rozrosnąć do jeszcze bardziej monstrualnych rozmiarów. Mam nadzieję, że zostanie mi to wybaczone.

* * *

  Moje oceny (nie muszę chyba przypominać, że bardzo subiektywne) nominowanych filmów:

.

• Anatomy of a Fall (8.6/10)
• Maestro (8.5/10)
• The Zone of Interest (8.4/10)
• Oppenheimer (7.5/10)
• Killers of the Flower Moon (7.5/10)
• The Holdovers (7.5/10)
• Poor Things (7.5/10)
• Barbie (7.4/10)
• Past Lives (7.4/10)
• American Fiction (7.1/10)

Skala ocen filmów: 5 – 5.9 średni; 6 – 6.9 dobry; 7 – 7.9 bardzo dobry; 8 – 8.9 znakomity; 9 – 9.9 wybitny; 10 arcydzieło

*

Linki do zrecenzowanych przeze mnie filmów nominowanych do Oscara w kategorii Best Picture: Maestro”, „Oppenheimer”, „Czas krwawego księżyca”, „Przesilenie zimowe”, „Strefa interesu”.

.

Filmowe podsumowanie ubiegłego roku: KINO 2023  

*

.

NARCYZM JAKO ÉLAN VITAL – o najnowszym filmie Bradley’a Coopera „Maestro”

.

Pasja życia, pasja tworzenia… (Bradley Cooper jako Maestro Bernstein w euforii)

.

       Bradley Cooper wyreżyserował dopiero drugi film w swojej karierze (po bardzo dobrych „Narodzinach gwiazdy” sprzed pięciu lat), a już sprawia wrażenie, jakby zajmował się tym od dekad – tak pewna jest jego reżyserska ręka w egzekwowaniu tego, co podsuwa mu twórcza intuicja i pomyśli głowa. Muszę wyznać, że tak, jak „piętno” Nolana w „Oppenheimerze” zaczęło mnie w pewnym momencie tego filmu męczyć, tak koncertowa realizacja przez Coopera własnych koncepcji artystycznych w „Maestrze” całkowicie mnie zaangażowała i porwała. Oczywiście stało się tak nie tylko dzięki wirtuozerskiej reżyserii, ale i znakomitej grze aktorskiego duetu: Coopera wcielającego się w postać słynnego amerykańskiego dyrygenta, kompozytora i pianisty Leonarda Bernsteina, oraz grającej jego żonę Felicię, Carey Mulligan. Przyczyniły się do tego również świetne zdjęcia (Matthew Libatique), jak i – last but not least – muzyka, która była przecież esencją, sensem i racją życia Bernsteina – owym „latem”, które w nim śpiewało, i dzięki któremu mógł on tworzyć…. i przetrwać, nie rzucając się do jeziora. („If summer doesn’t sing in you then nothing sings in you. And if nothing sings in you, then you can’t make music” – mówi w filmie Lenny.)

       Cóż, jak wiadomo, jeszcze się taki nie urodził, co by wszystkim dogodził. Dotyczy to zwłaszcza tych, którzy się biorą za nakręcenie filmowej biografii. A jeśli dotyczy ona postaci kontrowersyjnej i moralnie dwuznacznej – takiej, której życie nie biegło utartymi i niewyboistymi drogami (notabene z biografiami tego typu ludzi mamy do czynienia najczęściej, gdyż są oni najbardziej interesujący dla kina, czy literatury), to tym bardziej można się spodziewać krytyki sposobu, w jaki się takiego człowieka przedstawia – bo zawsze coś się uwypukla i podkreśla, a coś się tuszuje i pomija. Kiedy się dowiedziałem, że rodzina Bernsteina, a zarazem strażnicy jego kompozytorskiej spuścizny, zaaprobowali główny koncept filmu (o czym świadczyło już to, że pozwolili na wykorzystanie w nim jego kompozycji), to myślałem, że pójdzie to bardziej w stronę laurki, niż odbrązawiania. Ostatecznie, coś z tej laurkowości (a przy tym szczypty sentymentalizmu) do „Maestra” się przedostało, ale nie na tyle, by wyjałowić go z emocji i wytrzebić dramaturgicznie, budując jakiś monument superbohatera i geniusza, a nie obraz prawdziwego człowieka z jego wadami, słabością i egoizmem, ulegającego własnej pożądliwości i nałogom. Takim właśnie typem był Lenny – i mniej więcej takim widzimy go na ekranie. (Przy czym, należy porzucić wszelkie nadzieje, że kino jest zdolne do odtworzenia rzeczywistości taką, jaka ona jest naprawdę – co dotyczy także wszystkich rodzajów sztuki. Ale to nie znaczy, że należy dyskontować właściwości poznawcze kina i podważać jego zdolność do kreowania światów autonomicznych, będących w ścisłej relacji do świata, który postrzegamy i w którym żyjemy. W tym właśnie – w przeżywaniu iluzji, jako czegoś rzeczywistego – leży cała moc kina. Emocje, jakich doświadczamy oglądając film są bowiem prawdziwe. Podobnie wzbogacić nas mogą myśli i refleksje, jakie dany film w nas generuje, przyczyniając się do lepszego zrozumienia świata, w jakim żyjemy naprawdę. Mam nadzieję, że przypomnienie tutaj – tak na marginesie – tych oczywistości, zostanie mi wybaczone – ot, takie tanie filozofowanie ;) )

       Wróćmy jednak do filmu. Mając do wyboru wiele różnych ścieżek, Bradley Cooper (jest on również współautorem scenariusza) zdecydował się przedstawić tę biografię przez pryzmat małżeństwa Leonarda i Felicji, jego skłonności homoseksualnych i wynikających stąd napięć (bardziej rodzinnych, niż obyczajowych), jak również – co jest chyba oczywiste – poprzez jego fascynację muzyką, zarówno jako dyrygenta, jak i kompozytora. W efekcie otrzymaliśmy dość zbalansowaną miksturę tych wszystkich elementów, chociaż pozamałżeńskie wyskoki Bernsteina potraktowane zostały zdawkowo (miał on znacznie więcej kochanków mężczyzn, niż to widać w filmie, zaś o kochankach kobietach nie wspomina się wcale). W „Maestrze” milczy się o politycznym zaangażowaniu Bernsteinów (np. o ich sympatiach lewicowych i komunizujących, finansowaniu Czarnych Panter… etc.); mało też się mówi o propagowaniu przez Bernsteina wiedzy muzycznej i jego działalności pedagogicznej. Jednakże nie mam o to pretensji do Coopera, gdyż mogłoby to jego film rozmyć. Ponadto, niemożliwością jest przecież, aby w ciągu dwóch godzin ukazać w pełni całą złożoność faktograficzną dotycząca człowieka o tak bogatym życiorysie, jak Bernsteina. Natomiast bardzo mnie cieszy, iż mogłem w tym filmie usłyszeć muzykę tego kompozytora i zobaczyć go w akcji (oczywiście chodzi mi o Bernsteina ekranowego) podczas dyrygenckich popisów. Wielkie wrażenie zrobiła na mnie zwłaszcza długa (sfilmowana w jednym ujęciu!) sekwencja koncertu z udziałem Londyńskiej Orkiestry Symfonicznej w Katedrze Ely. Bradley Cooper nie gra w niej dyrygenta. On tym dyrygentem tam jest! (Podobno, przygotowując się do filmu, aktor ten przez dłuższy czas uczył się solidnie dyrygentury, co w tej scenie znakomicie się uwidacznia. Przypomniało mi to inną wspaniałą scenę „dyrygencką” – z filmu Agnieszki Holland o Beethovenie „Kopia mistrza”, do której do dzisiaj czasami wracam… i tak samo będzie pewnie z tym fragmentem „Maestra”).

Bradley Cooper jako Leonard Bernstein dyryguje Londyńską Orkiestrą Symfoniczną

.

       Bradley Cooper to jednak bardzo zdolny człowiek jest. Z filmu na film rośnie moja admiracja dla tego par excellence artysty. Niezwykle jestem ciekaw, jakież to bedę te jego następne projekty, zwłaszcza że wydaje się on testować różne stylistyki i rodzaje kina, choć w zasadzie, jak do tej pory, wszystko krąży wokół muzyki. Nic w tym dziwnego, gdyż Cooper jest także człowiekiem niesłychanie muzykalnym – gra na fortepianie, nieźle śpiewa i komponuje, no a teraz nauczył się jeszcze dyrygentury.

       Poza tym – on a top of everything – jest również doskonałym aktorem, co udowadnia po raz kolejny w swoim najnowszym filmie. Jego wcielenie się w postać Leonarda Bernsteina odbywa się na kilku poziomach: od inkarnacji fizycznej, przez grę ciałem, po utożsamienie się psychiczne. Dzięki temu oglądając „Maestra” widzimy Bernsteina, a nie Coopera, który „wtapia się” w odgrywaną przez siebie postać totalnie. No ale tak już mają aktorzy genialni. Warto zwrócić uwagę, jak wiarygodnie i udanie przedstawia się w filmie zmianę aparycji występujących tam postaci wskutek upływającego czasu oraz idącą za tym przemianę w ich zachowaniu i psychice, ze zmianą głosu i sposobu mówienia włącznie. Idącą za tym retrospektywną sekwencyjność wspomaga zabieg techniczny – prosty acz skuteczny – polegający na zmianie kolorystycznej obrazu i jego proporcji: początkowo przebywamy w świecie czarno-białym, później kolorowym (lecz ciągle wąsko-ekranowym), zaś na koniec roztacza się przed nami barwny obraz szerokiego-ekranu. A przy tym ten nieskazitelny i bogaty dźwięk.

*  *  *

       Bernstein był geniuszem z temperamentem hipertymicznym, co było dla niego zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Z jednej strony rozpierająca go energia, żywiołowość i entuzjazm porywały za sobą publiczność podczas koncertów, na których dyrygował; z drugiej bardzo utrudniały mu komponowanie, wymagające koncentracji i odseparowania się od ludzi, bez towarzystwa i uwagi których trudno się mu było obejść. Czy tutaj można się dopatrywać źródeł jego narcyzmu? Jeśli tak, to ów narcyzm był właśnie pochodną hipertymii, która przez niektórych psychiatrów traktowana jest jako choroba. Dochodził do tego wielki temperament seksualny Lenny’ego, który znajdował ujście w jego relacjach erotycznych zarówno z mężczyznami, jak i kobietami. Innymi słowy, Bernstein to był ludzki żywioł, nad którym trudno było zapanować… zwłaszcza jemu samemu. Niestety, to wszystko musiało być okupione depresją i okresami twórczej niemocy – i właśnie wtedy najbardziej potrzebował wsparcia, które na szczęście zapewniała mu rodzina, a zwłaszcza żona Felicia. Doprawdy, zważywszy na to wszystko, nie zazdroszczę tej kobiecie muszącej się z tym porać, i to przez wiele lat trwania ich małżeństwa. Jej poświęcenie jest w filmie Coopera wyeksponowane tak, iż mamy wrażenie, że zaistniała ona w świecie tylko po to, by wspierać swojego męża-geniusza, znosić jego egoistyczne zachowanie, jak również być lustrem, w którym mogły się odbijać jego sukcesy, zaspokajając jego próżność, narcyzm i potrzebę uznania. Szczęściem Bernstein nie był przy tym tak odpychającą i manipulującą otoczenie postacią, jak inna mistrzyni dyrygentury, którą widzieliśmy nie tak dawno w filmie „Tár”, a wręcz przeciwnie: był przez wszystkich lubiany, a przez swoje dzieci (miał ich z Felicią trójkę) kochany. Myślę, że największym komplementem, jakim obdarzyła Felicia swojego męża, było zdanie, które wypowiedziała ona po jednym z jego dyrygenckich tryumfów: „W Twoim sercu nie ma nienawiści”. Czy była w nim jeszcze miłość do niej samej i ich dzieci? Sądzę, że tak. I zasługą twórców „Maestra” – a zwłaszcza Coopera – jest to, iż możemy tę miłość dość dogłębnie odczuć, bez osunięcia się w tani sentymentalizm.

8.5/10

Miłość i pożądanie na manowcach, albo małżeństwo jako poświęcenie się i wzajemne wsparcie. (Carey Mulligan i Bradley Cooper w filmie „Maestro”)

.

KINO 2023 – filmowe podsumowanie roku

.

.

       Jestem na świeżo po wizycie w radiu 103.1 FM Chicago, gdzie z gospodarzem programu Jackiem Zielińskim mówiliśmy o filmach z roku, który właśnie się skończył. Naszą rozmowę zacząłem od stwierdzenia skądinąd oczywistego, że oto przystępujemy do czegoś, co jest niemożliwością – nie sposób bowiem w ciągu pół-godzinnej rozmowy podsumować wszystko, co działo się na ekranach kin amerykańskich w 2023 roku – o kinach światowych, czy nawet europejskich nie wspominając. Niemniej jednak chciałbym się teraz podzielić kilkoma – dość luźnymi – uwagami o filmach, które obejrzałem w minionym roku (naturalnie, mam tu na uwadze te filmy, które miały swoją premierę w 2023 r.) Można to będzie również potraktować jako próbę opisania kondycji kina w czasach post-pandemicznych i związanych ze strajkiem w Hollywood. Na początku muszę też zaznaczyć, że wszystko to będzie (siłą rzeczy) pisane z perspektywy amerykańskiej – choćby z tego powodu, że nie miałem jeszcze możliwości bliższego zapoznania się z kinem polskim i (ogólnie) europejskim minionego roku.

       Jeśli ktoś zapytałby się mnie, czy był to rok dobry, to jednak odpowiedziałbym twierdząco, mimo że akurat te filmy, na które najbardziej czekałem, okazały się dla mnie większym lub mniejszym rozczarowaniem, chociaż – tak po prawdzie – nie były one złe (z wyjątkiem chyba jednego, ale o tym za chwilę). A stało się tak pewnie dlatego, że spodziewałem się po nich znacznie więcej, niż tylko bycia kinem dobrym, może nawet bardzo dobrym. (Żaden bowiem nie okazał się arcydziełem – co świadczy o tym, że moje oczekiwania były jednak zbyt wygórowane. Mój błąd.)
Ta najbardziej wyczekiwana przeze mnie trójka tytułów, to: „Napoleon” Ridley’a Scotta, „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese oraz „Oppenheimer” Christophera Nolana.

       Największym rozczarowaniem okazał się „Napoleon”. Lubię Scotta, mimo jego buńczuczności (w swojej karierze wyreżyserował on kilka fantastycznie udanych filmów, i to o niemal kubrickowskiej różnorodności); lubię Joaquina Phoenix’a, aktora charyzmatycznego, którego Scott obsadził w roli Napoleona; ponadto ich film miał olbrzymi budżet (200 mln. wyłożonych przez AppleTV+) i na dużym ekranie prezentował się znakomicie… a jednak to wszystko nie wystarczyło do tego, by wiarygodnie ukazać nam cesarza Francuzów takim, jakim on był naprawdę – a więc człowiekiem, którego dokonania (jak by je nie oceniać z perspektywy historycznej, politycznej, militarnej czy etycznej) były tak doniosłe i niezwykłe, że jego imieniem nazwano całą epokę. Obsadzenie Phoenix’a w głównej roli okazało się moim zdaniem fatalne, ponadto wydawało się, że Scott w ogóle nie panuje nad narracją, w której chciał upakować całe życie Napoleona, przez co nawet te najważniejsze momenty z biografii Bonapartego, potraktowane zostały „po łebkach”, a całość okazała się niezborna. Innymi słowy: to, co miało być epickie, grzęzło na mieliznach; to, co miało być krwiste i odważne, okazało się blade i dziwaczne, a to co głębokie – płytkie i naiwne. (Więcej o „Napoleonie” Scotta przeczytać można w mojej recenzji filmu TUTAJ.)
Dwa pozostałe filmy z tej trójki są naprawdę dobre, może nawet znakomite, a jednak też pozostawiły we mnie pewien niedosyt. Piszę o tym szerzej w swoich recenzjach („Killers of The Flower Moon”– TUTAJ,„Oppenheimer”– TUTAJ), teraz tylko o nich wspomnę. Można się podziewać, że w okresie złoto-globowo-oskarowym to właśnie o nich będzie się mówić najwięcej (podobnie, jak o fenomenie „Barbie”, w jakiś kuriozalny sposób powiązanym z komercyjnym sukcesem „Oppenheimera”) – gdyż wszystko wskazuje na to, że otrzymają one najwięcej nominacji, a film Nolana dostanie Oscara, jako najlepszy film roku.

       Nie będę krył, że „Killers of the Flower Moon” Martina Scorsese dostarczył mi w kinie wielu przyjemności (rzadko kiedy wybieram się do kina dwa razy na ten sam film, a tak było w tym przypadku – mimo, że pobił on chyba tegoroczny rekord, jeśli chodzi o czas trwania projekcji, który wynosi niebagatelne 3 godz. i 40 min.) A jednak życzyłbym Scorsesemu, aby zrealizował swój film jeszcze lepiej, zwłaszcza kiedy przypomnę sobie jego deklarowane wcześniej zamierzenia: jak np. pokazanie całej tej niesamowitej pod wieloma względami historii, z perspektywy Indian z plemienia Osedżów, którzy padli ofiarą diabelskiej wręcz chciwości białych osadników, mordujących tych ludzi tylko po to, by zagarnąć ich majątek. Mimo takiej próby (już w czasie kręcenia filmu zmieniono scenariusz, kierując większą uwagę na małżeństwo Ernesta i Molly, czyli białego osadnika z Indianką), ten film nadal opowiedziany jest z perspektywy białych (postaci granie przez Roberta De Niro i Leonarda DiCaprio) – no i oczywiście samego reżysera, który też jest przecież człowiekiem białym, potomkiem europejskich imigrantów. Zdaję sobie sprawę, że to, co teraz napisałem jest dość przewrotne i zabarwione ironią, ale chcę w ten sposób wskazać na pewną niemożność interpretacji rzeczywistości ze strony kogoś, kto chodzi w takich, a nie innych butach – czyli ma taki, a nie inny kolor skóry oraz wyrósł w takiej, a nie innej kulturze. Sami Osedżowie – mimo, że sami bardzo chętnie uczestniczyli w kręceniu filmu i byli bardzo przychylnie jego twórcom – przyznali na koniec, że film nie powstał dla nich, tylko dla „białej” Ameryki – i była w tym nuta jakiejś gorzkiej rezygnacji. Mimo wszystko „Killers of the Flower Moon” to kawał dobrego kina, aktorstwo w nim jest świetne, zdjęcia doskonałe… Jego walory produkcyjne są nie do przecenienia: naprawdę wielkie wrażenie robi ten świat, który widzimy na ekranie (wykreowany from the scratch za pomocą magii kina), choć i tak możemy sobie zdać sprawę z tego, że kino popularne rzadko kiedy oddaje rzeczywistość taką, jaką jest ona naprawdę – może nawet w ogóle nie jest to możliwe, zważywszy na immanentną naturę samego kina.

       Mistrzostwo reżyserskie, jakim dysponuje Christopher Nolan, pozwala mu na tworzenie filmów, które w pewien sposób naznaczone są piętnem jego wybitności – co zwykle przekłada się na doskonałość filmowego obrazu, ale czasami staje się dla filmu pewnym obciążeniem. To wtedy właśnie możemy odnieść wrażenie, że reżyser bardziej chce się popisać swoim geniuszem realizatorskim, niż posłużyć się nim dla dobra samego filmu. To dlatego pisząc o „Oppenheimerze” stwierdziłem z pewnym przekąsem, że w filmie Nolana jest za dużo samego Nolana. Ta świadomość przeszkadzała mi jednak, kiedy oglądałem „Oppenheimera” w kinie, choć nie na tyle, abym nie dał się (momentami) porywać reżyserskiej wizji, czy nie docenił innych walorów filmu, jak np. jego spektakularnej wizualności, charyzmatycznej gry Cilliana Murphy’ego tudzież rewelacyjnego wręcz wystąpienia Roberta Downey’a Juniora. Tym jednak, co najbardziej przeszkodziło mi w pełnym zachwyceniu się tym obrazem, było niemal zupełne pominięcie w nim etycznych aspektów użycia bomby atomowej – „dziecka” Oppenheimera. W rzeczywistości naukowiec ten – po tragedii, jakiej doświadczyli ludzie w Hiroszimie i Nagasaki – sporą część swojego życia poświęcił na uświadamianiu innym, jak wielkie zagrożenie niesie ze sobą militarne wykorzystywanie energii jądrowej, nawołując – jeśli nie do likwidacji, to do ograniczenia i ścisłej kontroli arsenału nuklearnego, jakim mogą dysponować armie świata. W filmie Nolana tego nie ma – są natomiast „gadające głowy” komisji, która bada, czy Nolan i jego współpracownicy byli/są komunistami, a może nawet sowieckimi szpiegami.

       Wspomniałem już o „Barbie”, że jest to swoisty fenomen – nie tylko w kontekście zjawiska, jakim była jednoczesna rywalizacja dwóch krańcowo odmiennych filmów (tytuły „Barbie” i „Oppenheimer” pojawiły się na ekranach kin tego samego dnia), sprzęgających się w jakiś dziwny twór, który określono mianem Berbenheimera. Dało to asumpt do dyskusji o samych filmach, choć tak naprawdę, był to przede wszystkim wyścig po kasę. (Ostatecznie wygrała „Barbie” zarabiając na całym świecie blisko półtora miliarda dolarów, jednak „Oppenheimer” też bardzo dobrze sobie pod tym względem poradził, bo wpływy z jego dystrybucji dochodzą już teraz do miliarda dolarów – całkiem nieźle, jak na historyczny film biograficzny o naukowcu uprawiającym fizykę teoretyczną.) Jednak ów fenomen „Barbie” polegał jeszcze na czym innym: film, który miał wszelkie przesłanki, by okazać się totalną klapą (przecież lalka Barbie to niemal synonim plastikowej sztuczności i braku jakichkolwiek oznak życia), podbił w brawurowy sposób publiczność na całym świecie, która zagłosowała na niego nogami, dając jakiś nieprawdopodobny wynik, jeśli chodzi o frekwencję (podobno w samych Stanach Zjednoczonych „Barbie” obejrzało 9 mln. ludzi, którzy już od lat nie chodzili do kina). Ale to nie wszystko: film został doskonale odebrany przez krytyków, i to nawet tych, którzy gustują raczej w obrazach o wysokich walorach artystycznych oraz wymagających intelektualnego wysiłku, co raczej nie jest domeną kina masowego, którego „Barbie” okazała się uosobieniem wręcz ikonicznym. Mnie samego zdumiał ten film bardzo – rzadko kiedy ogarniają mnie w kinie tak mieszanie uczucia, choć mimo wszystko dałem się w końcu tej „Barbie” (w pewnym sensie) uwieść. Okazałem się bowiem mało odporny – i to nie tylko na wdzięk i urodę Margot Robbie, ale i na… wdzięki i urodę Ryana Goslinga ;) A pisząc już bardziej poważnie: uważam, że oboje wypadli w tym filmie znakomicie. Jeśli chodzi o pewne (kulturowe, socjologiczne i estetyczne) aspekty tego filmu, to nie przestałem się odnosić do nich krytycznie (mógłbym tu przytoczyć całą litanię moich zastrzeżeń), a jednak jego bezczelna wręcz brawura w kreacji ekstrawaganckiej fantazji (w której kicz szydzi z samego siebie) i transformacji bezwładnych manekinów w pełnych życia ludzi, zrobiła na mnie spore wrażenie. Podobnie jak egzystencjalny wydźwięk niektórych tonów w tym filmie. Jednak kino cały czas mnie zaskakuje: nigdy bym nie przypuszczał, że coś, co leży na antypodach moich estetycznych upodobań i intelektualnych potrzeb, może wzbudzić moją ciekawość, a nawet upodobanie.

      Dwa filmy, o których chciałem teraz wspomnieć, mają z „Barbie” coś wspólnego, choć tak naprawdę są – jeśli chodzi o stylistykę (notabene w każdym przypadku niesłychanie oryginalną) – bardzo od siebie odległe. Tym czymś, jest właśnie wykreowanie na ekranie świata alternatywnego dla tego, w którym żyjemy my sami, ale w jakiś przedziwny sposób z nim zespolonego. Dziwne to, dziwne… rzeczy (jak mogłoby się wydawać) tak od siebie różne, są zarazem tak do siebie podobne. Czy nie dlatego, że summa summarum wszystko jest jednością? Do czego zmierzam? Otóż do tego, by napisać choć parę zdań o filmach „Poor Things” i „Asteroid City”.

       Reżyserem pierwszego z nich jest Yorgos Lanthimos, który w „Poor Things” przechodzi samego siebie, jeśli chodzi o absurdalność świata jaki w tym filmie tworzy i ekscentryczność postaci, jakie nam w nim pokazuje. Jeśli ktoś zna dotychczasowe (dziwnie zwichnięte i antropologicznie pokręcone) filmy Lanthimosa, to wie, że stwierdzenie „przechodzi samego siebie” ma swoją wymowę, zdradzając naprawdę coś niezwykłego, wymykającego się naszym dotychczasowym doświadczeniom filmowym – i nie są to bynajmniej obrazy i zachowania na granicy pornografii, jakie spotykamy w „Biednych istotach” (polski tytuł filmu), ale groteskowość i niesmak bliski obrzydliwości, z którymi musimy się tam jednak momentami mierzyć. A mimo tego jest to film na poły genialny – niesłychanie pomysłowy, momentami błyskotliwy, estetycznie szokujący – z odważną do bólu kreacją Emmy Stone, o komediowym zacięciu partnerującego jej Markowi Ruffalo nie zapominając. Jeśli więc chodzi o jakość sztuki filmowej i jej artyzm, to „Poor Things” (Złoty Lew na festiwalu w Wenecji) plasuje się jednak na wysokiej pozycji osiągnięć kina AD 2023.

       Podobnie jest z „Asteroid City”Wesa Andersona – filmem tak mocno wystylizowanym, że wpadającym w jakąś (też bliską kiczu) baśniowość, ale bardzo przy tym nasączoną znaczeniami i nie pozbawioną (skrywających się tuż za absurdem) sensów. Wbrew komicznej aurze i pastelowej obrazkowości, film Andersona jest pewnym wyzwaniem intelektualnym, więc jeśli ktoś chce ogarnąć wszystkie zawarte w nim pomysły – docenić te jego „mózgowe” delicje i smaczki – to chyba musi obejrzeć go wielokrotnie. Tym bardziej, że (z pozoru) panuje w nim bałagan, cechuje go niezborność i (rwąca ciąg akcji) skeczowość.

       Cały czas piszę o filmach z 2023 roku, o których w Stanach Zjednoczonych mówiło się (i nadal mówi) najwięcej, choć nie tylko dlatego zwróciły one moją uwagę. Oprócz zepsutego „Napoleona” są to filmy naprawdę dobre, wyróżniające się z całej masy innych, a więc godne polecenia. Swoją drogą, wart obejrzenia (i to na dużym ekranie!) jest również film Ridley’a Scotta, zwłaszcza że zapowiadana jest rozszerzona – i to aż o półtorej godziny – wersja reżysera.

.

       INNE TYTUŁY

       Udało mi się już obejrzeć „Maestra” Bradley’a Coopera występującego tutaj w poczwórnej roli: odtwórcy postaci tytułowej, reżysera, jak również współautora scenariusza i współproducenta. Cóż, jak widać Bradley też jest chyba jakimś – nomen omen – człowiekiem orkiestrą, jak przystało na kogoś, kto wziął się za sfilmowanie biografii Leonarda Bernsteina, który przecież miał ambicję stania się największym amerykańskim kompozytorem, dyrygentem i pianistą. Muszę przyznać, że robota Coopera robi jednak wielkie wrażenie – i to właściwie na tych wszystkich wymienionych przed chwilą poletkach – a towarzysząca mu Carey Mulligan dodatkowo przyczynia się do sukcesu filmu w ukazaniu niebywałej złożoności charakteru genialnego, a zarazem nękanego problemami psychicznymi i seksualnymi człowieka, jakim był Bernstein.

       Tym, czym Bernstein był dla amerykańskiej muzyki, tym Ferrari był dla włoskiego przemysłu samochodowego. To, że za biografię ikonicznej postaci w historii wyścigów samochodowych wziął się Michael Mann, reżyser tak absorbujących filmów, jak np. „Heat”, czy „The Insider”, zapowiadało niezłe, pełne napięcia i energii widowisko, tym bardziej, że Mann przymierzał się do tego projektu dobrych kilkadziesiąt lat, ale zawsze coś stawało mu na przeszkodzie. Jaki efekt? Uważam, że naprawdę dobry, choć czasem nie miałem pewności, co oglądam: dramat rodzinny, czy dzień na wyścigach. Zapewne reżyser chciał nam pokazać to i to, a że miał do dyspozycji tak znakomitych aktorów, jak Penelopa Cruz i Adam Driver – jak również bardzo zajmujące anegdoty odnoszące się zarówno do perypetii familijnych bohaterów, jak i sportu – to całość wypadła całkiem przekonująco i w sumie spójnie. A przy tym intrygująco i chwytliwie.

       Kilka filmów okazało się dla mnie niespodzianką – w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Z sentymentu wybrałem się na najnowszą opowieść o legendarnym japońskim potworze – tworze nuklearnych lęków lat 50. Chodzi oczywiście o Godzillę, którą pamiętałem z dzieciństwa, więc ciekaw byłem, jak też poradzi sobie z nią dzisiejsze kino – raz, że zmienione nie do poznania, dwa, że dysponujące teraz nieporównanie lepszą techniką realizatorską. No i nie żałuję: zobaczyłem obraz świeży, choć utrzymany w duchu post-wojennej traumy, jaka nękała Japończyków po piekle atomowej zagłady Hiroszimy i Nagasaki. Film „Godzilla Minus Zero” nie wolny jest od bliskiego ckliwości sentymentalizmu, jego zakończenie (podobnie zresztą jak cała historia) jest radośnie nieprawdopodobne, ale zetknięcie się z nim sprawia jednak niekłamaną satysfakcję, jaką dostarcza kino czyste i prostolinijne. W pamięci został mi też „Sisu” – fińsko-amerykańska fantazja, pełna mściwej przemocy i nad wyraz krwawa. Surowy mit o nadczłowieku rozprawiającym się bez skrupułów z niemieckimi żołdakami – adekwatnie do ich zbrodniczości i nieludzkiej nikczemności. No cóż, mogę wyznać, że chyba dlatego oglądało mi się to wendetowe widowisko całkiem nieźle, z jakimś takim kibicowskim zacięciem. Niestety, nie mogę tego powiedzieć o najnowszym filmie Davida Finchera „The Killer”, po którym też spodziewałem się wiele, ale jego wydumana filozofia (ech te pretensjonalne repetytywne monologi główniego bohatera!) okazała się dla mnie niestrawna, podobnie jak wynudziła nieco pozbawiona większego suspensu akcja. Film sprawiał wrażenie jakiejś wprawki do czegoś o znacznie większym kalibrze, do którego przyzwyczaił nas Fincher w swoim najlepszym wydaniu. Niestety, nie pomógł tu nawet z dawna przeze mnie wyglądany na ekranie Michael Fassbender. „Indiana Jones and the Dial of Destiny” i „Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One” to patrzydła, o których już następnego dnia po projekcji nie pamiętałem – choć też specjalnie podczas ich projekcji nie cierpiałem. Żal mi jednak, iż zazwyczaj franczyze jak te, odcinają tylko kupony ze świetności swoich pierwowzorów, przez co w jakimś sensie je dewaluują.

       Podczas naszej rozmowy w radiu, Jacek Zieliński wspomniał o włoskim filmie „There’s Still Tomorrow” („C’č ancora domani”), który w swoim kraju okazał się największym sukcesem frekwencyjnym, mimo, że jest to obraz czarno-biały, nawiązujący stylistycznie do (wydawałoby się archaicznego już) neo-realizmu. W związku z tym pytanie, jakie rzucił wtedy Jacek, brzmiało: może więc jest dla kina jakaś szansa, skoro ludzie nadal chcą oglądać tego rodzaju filmy? Odpowiedziałem wówczas, że na szczęście taka nadzieja w kinie ma się bardzo dobrze, a świadczą o tym filmy, o których (nawet w Stanach Zjednoczonych) mówi się dużo, obdarza się ich nagrodami, ponadto cieszą się one uznaniem, zarówno krytyków, jak i widzów szukających w kinie nie tylko rozrywki, ale i czegoś głębszego i bardziej wyrafinowanego pod względem artystycznym i intelektualnym. Czyli tego, czego z samej swojej natury nie mogą dostarczyć blockbustery, filmy nastawione głównie na sukces komercyjny, z pędzącą w szalonym tempie akcją, hałaśliwe i rozpasane wizualnie. Na antypodach takiego kina znajdują się filmy wyciszone, kameralne, zmuszające do refleksji – działające na nasze zmysły w sposób subtelny, a jednak dostarczające nam głębokich wzruszeń. Takim właśnie obrazem jest dramat romantyczny „Past Lives”, którego melodramatyczna „amerykańskość” tworzy doskonały melanż z koreańską wrażliwością. Jego siła wydaje się tkwić właśnie w prostocie opowieści o zwykłych ludziach i ich elementarnych uczuciach: miłości, nostalgii, smutku, czułości… jak również w doświadczeniu niespełnienia wynikającego z uległości wobec przypadkowej gry losu. Podobnie subtelna, choć zdecydowanie bardziej skomplikowana psychologicznie i dramatycznie, jest psychodrama „May December”, gdzie w sposób momentami iście bergmanowski wikła się ze sobą postaci dwóch kobiet (fenomenalna jak zwykle Julianne Moore i niewiele jej ustępująca w aktorskim mistrzostwie Natalie Portman), z których jednak jest bohaterką tabloidów pastwiących się na jej romansie z 14-letnim chłopcem, zaś druga aktorką, która stara się przeniknąć do jej persony (skojarzenie z arcydziełem Bergmana nieprzypadkowe, vide: scena wzajemnego szminkowania się tych dwóch kobiet przed lustrem), by poznać prawdę o jej (skandalicznym w oczach publiki) związku.

       Skoro już mowa o kinie kameralnym z bardzo treściwą zawartością myślową i uczuciową, to muszę tu wspomnieć o filmie francuskim, który chyba dostarczył mi najbardziej intensywnych wrażeń z wszystkich omawianych w tym akapicie obrazów. Dramat sądowy to często używana w kinie forma pozwalająca na wiwisekcję ludzkich zachowań, jednak „Anatomy of a Fall” wyróżnia się czymś szczególnym: od kryminalnej sensacji ważniejsza jest w tym filmie droga dochodzenia do (mimo wszystko) niejednoznacznej prawdy w życiu ludzi, którzy sami szukają motywów swojego postępowania w jakże szarej sferze własnych popędów, poczucia winy i zachwianej tożsamości. Ciągle czekam na możliwość obejrzenia „The Zone of Interest” – filmu, który również można zaliczyć do grona utworów powściagliwych, jeśli chodzi o użyte w nich kinematograficzne środki wyrazu, acz psychologicznie intensywnych i moralnie doniosłych. (Nota bene niedostępność tego tytułu w Stanach jest dla mnie zagadką.)

       Sporo mówiło się w ostatnich miesiącach roku o „apokaliptycznym dreszczowcu psychologicznym” (swoją drogą klasyfikacja gatunkowa filmów wydaje się czasem dziwna) „Leave the World Behind”. Opinie były bardzo spolaryzowane. Ja przychylam się do tych, które z zadowoleniem przyjęły to, iż twórcom (najwidoczniej) bardziej zależało na zawartości myślowej, niż na akcji – sporo więc w tym filmie gadania, stosunkowo mało oczywistej apokalipsy, którą właściwie bardziej się przeczuwa, niż doświadcza, ale właśnie to moim zdaniem czyni ten obraz bardziej interesującym.
Swoistym czarnym koniem kina mijającego roku był film „Sound of Freedom”, który właściwie opłotkami przedarł się w końcu na ekrany, wzbudzając wręcz furorę wśród specyficznej grupy widzów, których mainstream uznał za nawiedzonych wyznawców teorii spiskowych, nie mających pojęcia o tym, czym jest dobre kino i sama rzeczywistość, którą należy odróżnić od urojeń. Moim zdaniem film pod wieloma względami się broni, choć jego niedopracowana końcówka (cóż, w pewnych momentach z niedowierzaniem kręciłem głową) rzuca cień na ambitną całość. Sam nie wiem, czy nie wymagało to jednak odwagi podjąć się tak kontrowersyjnego tematu, jakim jest human trafficking (chodzi konkretnie o handel dziećmi sprzedawanych seksualnym dewiantom), który ma przecież miejsce i jest zakrojony na szeroką skalę. Sądzę, iż właśnie to, że tak naprawdę niewiele się z tym nie robi, daje asumpt do tego, by podejrzewać jakąś zmowę VIP-ów mających władzę, powiązania i pieniądze.
O „The Holdovers” pisałem TUTAJ, więc nie chcę się powtarzać, zwrócę jedynie uwagę na to, że ów kameralny film zaszedł bardzo wysoko we wszelkich rankingach najlepszych filmów roku (wiadomość z ostatniej chwili: grający w nim główną rolę Paul Giamatti zdobył Złotego Globa dla najlepszego aktora, zaś partnerująca mu Da’Vine Joy Randolph tę samą nagrodę dla najlepszej aktorki w roli drugoplanowej). Nie wiem ile jest w tym stadnej reakcji krytyków (a niestety, według mnie, cały sezon „nagrodowy” jest nią mocno nacechowany), lecz jego powodzenie u publiczności – i to tej tzw. „wyrobionej” – o czymś jednak świadczy. Mnie się „Przesilenie zimowe” (jak dość zgrabnie przetłumaczono tytuł filmu w Polsce) podobało, co oczywiście nie oznacza, że sam chcę się obnosić z przynależnością do tego rodzaju widowni, która ma wysmakowane gusta.
Na sam koniec roku, niczym na pikantny kąsek, trafiłem na „Saltburn” – film w satyrycznym tonie zajmujący się zarówno degrengoladą wyższych sfer, jak i zawiścią oraz zdradliwą przebiegłością tych, którzy chcą się do tego nieprzyzwoicie bogatego towarzystwa dostać. I to nie przebierając w środkach – tak jak robi to główny bohater Olly (Barry Keoghan w rozbudowanej roli, na którą już dawno zasłużył – notabene doskonale w niej obsadzony). „Saltburn” zaskakuje, miejscami bulwersuje – zwłaszcza w drugiej części filmu wyczuwany jakąś diaboliczną przewrotność i godną Yorgosa Lanthimosa animalną zwyrodniałość, której jednak, dzięki artystycznej stylizacji, dajemy się w pewnym sensie uwieść (te zupełnie niesamowite pląsy nagiego Koeghana w finale, przypominające jakiegoś tryumfującego demonicznego fauna). Film kontrowersyjny i prowokujący, czyli taki, który będzie dzielił widownię.

* * *

       Tak więc, jaki był ten 2023 rok w kinie? Otóż moim zdaniem okazał się zaskakująco dobry, mimo trwającego w Hollywood strajku autorów i dalszego wychodzenia z covidowej zapaści. Uderzyła mnie nie tylko ilość nowych tytułów, ale też niezwykła różnorodność filmów – i to pod każdym z możliwych względów: od wielko-budżetowych produkcji, po kino bardziej niezależne, stworzone za pomocą skromnych środków. Obok obrazów kreujących na wielkim ekranie światy nowe z kinematograficzną zamaszystością i niezwykłą oryginalnością, mieliśmy utwory kameralne, które koncentrowały się na uczuciach zwykłych ludzi – prostych, ale nie pozbawionych głębi. Cieszy to, że realizacji doczekały się filmy, które były przedsięwzięciem bardzo ryzykownym, a mimo to odniosły sukces nie tylko komercyjny, ale i artystyczny, gdyż ich twórcom pozostawiono wolną rękę, jeśli chodzi o wcielenie w życie ich własnej autorskiej koncepcji. Nie ubolewam nad tym, że super-bohaterskim widowiskom utarto nieco nosa (tym bardziej, że ja sam już dawno przestałem ten rodzaj kina trawić), za to satysfakcją napawa mnie fakt zwrócenia większej uwagi na kino o bardziej ludzkim wymiarze – przy którym można myśleć i z pewną subtelnością go odczuwać, a nie tylko poddawać się „dającemu po oczach”, rozpasanemu technicznie spektaklowi, gdzie na jakiekolwiek wyższe procesy kognitywne nie ma już miejsca. Napisałem w tym artykule o kilkunastu zaledwie filmach (jeszcze raz powtarzam: z amerykańskiej perspektywy, bo na żądną inną jeszcze mnie w tej chwili nie stać), starając się uwzględnić zarówno tytuły, które przykuły moją uwagę, jaki i te najczęściej pojawiające się na wszelakich listach najlepszych filmów 2023 roku (przynajmniej jeśli chodzi o anglojęzyczną część świata). Mam nadzieję, iż może to być pomocne przy wyborze tytułów, które warto obejrzeć. Zachęcam jednak do własnej eksploracji tego, co proponowali nam twórcy kina w ubiegłym roku. Tym bardziej, że jest to oferta naprawdę bogata.

*  *  *

       Pod koniec roku pojawiają się listy filmów, które uznaje się za najlepsze w tymże roku. Są one tworzone zarówno przez zespoły redakcyjne, czy też instytucje, które w jakiś sposób związane są z kinem. Układają je także sami widzowie, jak również indywidualni filmowi krytycy. Chętnie je przeglądam, chociaż sam nie chcę podobnej listy prokurować. Z dwóch względów: chociaż w ubiegłym roku obejrzałem całe mnóstwo filmów, to i tak nie mogłem się zapoznać ze wszystkimi – nawet z tymi najbardziej interesującymi i w jakiś sposób się wyróżniającymi; po drugie: uważam (i jest to dla mnie oczywiste) że filmy, które ja uznaję za ulubione, wcale nie muszą być najlepsze (siłą rzeczy każdy taki wybór jest subiektywny). Poza tym: „ulubiony” i „najlepszy” wcale są pojęciami tożsamymi, nawet w przypadku osobistego wyboru dokonywanego przez jednego człowieka. Zresztą: czy można w jakiś mierzalny sposób określić jaki film jest najlepszy i czy istnieją w ogóle jakieś obiektywne kryteria, dzięki którym można to zrobić? Moim zdaniem takich kryteriów, z którymi każdy mógłby się zgodzić nie ma.
Niemniej jednak poniżej przedstawiam listę filmów, o których w ubiegłym roku (w Stanach Zjednoczonych) najwięcej się mówiło, które zdobyły największą ilość nagród i nominacji, i które właśnie najczęściej pojawiały się na wspomnianych powyżej listach. Wszystko wskazuje też na to, że spośród poniższych tytułów zostanie wyłonionych 10, które będą nominowane do Oscara w kategorii Best Picture.

• “Oppenheimer” (reż. Christopher Nolan)
  
• “The Holdovers” (reż. Alexander Payne)
  
• “Killers of the Flower Moon” (reż. Martin Scorsese)
  
• “Barbie” (reż. Greta Gerwig)
• “Maestro“ (reż. Bradley Cooper)
• “Poor Things” (reż. Yorgos Lanthimos)
  
• „Anatomy of a Fall” (reż. Justine Triet)
• „The Zone of Interest” (reż. Jonathan Glazer)
  
• “Past Lives” (reż. Celine Song)
  
• „May December” (reż. Todd Haynes)
  
• „The Color Purple” (reż. Blitz Bazawule)
  
• „American Fiction” (reż. Cord Jefferson)
  
• „Asteroid City” (reż. Wes Anderson)
  
• “All of Us Strangers” (reż. Andrew Haigh)
  

*  *  *

.

ŚWIĘTA NIESZCZĘŚNIKÓW – o filmie „Przesilenie zimowe”

.

Jak spędzić Święta Bożego Narodzenia jeśli nikt nie ma powodu do tego, aby być szczęśliwym? (Paul Giamatti jako zgryźliwy belfer w filmie „Przesilenie zimowe”.)

.

       Wszyscy wybitni aktorzy są nie do podrobienia – i dotyczy to również tych niecharakterystycznych. Kimś takim jest bez wątpienia Paul Giamatti, który w najnowszym filmie Alexandra Payne’a „Przesilenie zimowe” („The Holdovers”) wciela się w gnębiącego uczniów profesora historii (to, że nauczyciel ten również ma na imię Paul, ma w tym kontekście swoją dodatkową wymowę). Ten zgryźliwy, zasadniczy i nielubiany przez wszystkich belfer zostaje w szkole z kilkoma młodocianymi nieszczęśnikami, którzy – z różnych względów – nie mogli pojechać do swoich domów na święta. To właśnie ta osobowościowa unikalność Giamatti’ego – jako człowieka i aktora – była powodem tego, że scenariusz pisany był specjalnie „pod niego”. Co oczywiście miało (wraz z asertywną reżyserią Payne’a) decydujący wpływ na cały film – jego wydźwięk, ton, siłę i charakter. Ale „Przesilenie zimowe” nie jest widowiskiem jednego aktora, bo cała trójka najważniejszych postaci w filmie jest powołana do życia na ekranie w sposób bardzo wyrazisty i przekonujący przez wszystkich kreujących ją aktorów, zwłaszcza przez debiutującego w kinie Dominica Sessę, grającego Angusa – dręczonego (początkowo) przez Paula ucznia, który z czasem odsłania swoje prawdziwe oblicze człowieka wrażliwego, szamoczącego się z własnymi psychicznymi problemami i przygniecionego traumą spowodowaną brakiem normalnych reakcji ze swoimi dysfunkcjonalnymi rodzicami. Postacią, która dopełnia ten trójkąt jest Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), kobieta zajmująca się szkolną kuchnią, borykająca się z żałobą po swoim synu, który zginął na wojnie w Wietnamie.

       „Przesilenie zimowe” jest filmem wpisującym się w tradycję filmów bożonarodzeniowych, które – mimo, że zupełnie nie odwołują się do religijnego charakteru Świąt Bożego Narodzenia – to jednak podkreślają znaczenie pojednania i przemiany człowieka oraz ludzkiej solidarności w mierzeniu się z przeciwnościami losu i trudnościami życia. To dlatego tych troje ludzi o wydawałoby się nieprzystających do siebie charakterach, zbliża się do siebie, przezwyciężając własną samotność i tworząc coś w rodzaju substytutu rodziny. Jeśli jednak ktoś pomyśli, że to wszystko prowadzi do umoczenia filmu w sentymentalizmie, to się pomyli, bo ewentualna czułostkowość „Przesilenia zimowego” jest przełamywana obecną w nim goryczą, wynikającą głownie z tego, że w zasadzie wszyscy, których widzimy w tym filmie – na czele z trojgiem głównych bohaterów – są ludźmi nieszczęśliwymi. Mistrzostwo reżyserskie Payne’a przejawia się właśnie w sposobie, w jaki równoważy on w swoim filmie przeciwieństwa: komediowość z nutą tragizmu, farsowość życia z jego dramatyzmem, poczucie osamotnienia z potrzebą bliskości, ułożenie i szkolny dryl z buntowniczą anarchią… To jest wielka sztuka utrzymać te wszystkie przeciwstawne fenomeny życia w ryzach – tak, aby nie zrobiła się z tego mamałyga, a koherentny i wiarygodny psychologicznie kawał dobrego kina.

        „Przesilenie zimowe” nie jest filmem wielkim ani wybitnym – już sama jego kameralność umieszcza go w sferze, w której utrzymywane są takie, a nie inne proporcje. Wydaje mi się zresztą, że żaden z jego twórców nie miał takich aspiracji, w przeciwieństwie do tych, którzy (często na granicy megalomanii) z zasady przystępują do kreacji filmowego arcydzieła wiekopomnego. A jednak udało im się powołać do życia coś, co nie tyko trafia do naszego serca, ale i zaprząta umysł. Świadczy to o wysokiej inteligencji emocjonalnej z jaką tworzono ten film. Dzięki temu trafia on właśnie w sedno naszej wrażliwości uczuciowej, ale też zaspokaja pewne potrzeby intelektualne widza, co nie jest raczej cechą kina tylko li rozrywkowego, o popkulturowej masówce nie wspominając.

      Myślę, że na koniec warto jeszcze wspomnieć o stronie wizualno-dźwiękowej „Przesilenia zimowego”. Payne założył sobie ambitnie, że nie tylko wykorzysta rekwizyty pochodzące z lat 70. XX wieku i ówczesną „obrazowość” (akcja filmu rozgrywa się w 1970 roku), że zastosuje sposoby realizacji filmów w tamtym czasie i nawiąże do estetyki i ducha epoki, ale wręcz wykreuje coś, co nie można będzie odróżnić od utworów tamtego okresu – jakby wyciągniętego z jakiejś kapsuły czasu. I rzeczywiście „Przesilenie zimowe” tak wygląda – przywołując to, co w kinie lat 70. było najlepsze (ot, choćby zajęcie się zwykłym człowiekiem i przedstawienie go, jako kogoś wyjątkowego). Jest jeszcze zwracająca na siebie uwagę znakomita muzyka, dodatkowo wzmacniająca specyficzny ton ścieżki dźwiękowej filmu – ale w sposób żywy, a nie nostalgiczny czy trącący myszką retro. Myślę, że – podobnie jak to ma miejsce w przypadku poprzedniej kolaboracji Payne’a i Giamatti’ego, którzy 20 lat temu nakręcili razem znakomite „Bezdroża” („Sideways”) – „Przesilenie zimowe” jest filmem, do którego będzie się wracać.

7.5/10

*  *  *

IS IT A WONDERFUL LIFE? – albo o tym, czy kino ukradło Boże Narodzenie

.

Dzięki Bogu (?) mamy już Boże Narodzenie – film „It’s a Wonderful Life” „ jak plaster miodu na dotkliwość życia

.

       Oczywiście, już w samym tytule tego artykułu zawarta jest prowokacja, i to podwójna, gdyż… po pierwsze – w okresie świątecznym nikt w zasadzie nie chce roztrząsać tego, jak życie potrafi być straszne i okrutne, pełne niesprawiedliwości i cierpienia, co skłania czasami niektórych do myśli o samobójstwie (jak to jest w przypadku głównego bohatera „It’s a Wonderful Life”); po drugie zaś: czy rzeczywiście uświadomienie sobie tego, iż właściwie wszystkie filmy bożonarodzeniowe (z liczącej setki tytułów listy tychże) nie odnoszą się zupełnie do stricte religijnego znaczenia Świąt Bożego Narodzenia, wynikającego z narodzin Jezusa Chrystusa, prowadzi do konkluzji, że tak naprawdę chodzi nie o kradzież tego święta, a o jego wykreowanie w przestrzeni świeckiej – komercyjnej i pop-kulturowej?
Już to, jak łatwo wszyscy (mam tu na myśli tych, którzy identyfikują się tożsamościowo z chrześcijaństwem) poddaliśmy się tej sekularyzacji jednego z dwóch najważniejszych dla chrześcijan świąt religijnych, świadczy o tym, że tak naprawdę nie czujemy jego sakralnego charakteru i znaczenia. Nie łudźmy się przy tym, że samo uczestnictwo w pasterce, czy śpiewanie kolęd może to zmienić.
Zdaję sobie sprawę, że zarówno na jeden, jak i na drugi temat (Czy naprawdę życie jest piękne? Czy rzeczywiście Boże Narodzenie jest świętem chrześcijańskim, które zawłaszczone zostało przez kino?) całe księgi można spisać, to jednak chciałbym podzielić się tutaj kilkoma uwagami na temat filmów tzw. bożonarodzeniowych (świątecznych). I postaram się to zrobić bez (zbędnego) psychologicznego, socjologicznego, czy – nie daj Boże! – (pseudo)filozoficznego nudziarstwa.

       Zanim wszak napiszę coś o samych filmach, wskażę na kilka faktów, które jednak nie są dla wszystkich tak oczywiste, jak to mogłoby się wydawać w kraju tak różnorodnym etnicznie i światopoglądowo, jakim są Stany Zjednoczone. (Tutaj chciałbym podkreślić, że to co teraz piszę, odnosi się w zasadzie do rzeczywistości amerykańskiej, a nie do tego, jak traktowane są Święta Bożego Narodzenia w Polsce, choć w naszym kraju też daje się zauważyć trend swoistej „amerykanizacji” tychże świąt, polegający głównie na ich komercjalizacji, uleganiu konsumpcjonizmowi i zeświecczeniu.) Mimo swej nazwy – oznaczającej dosłownie Mszę Chrystusa lub Chrześcijańską Mszę – Christmas jest właściwie świętem „obchodzonym” przez wszystkich – i to na różne sposoby, w zależności od stopnia identyfikacji z tradycją chrześcijańską, od własnej religijności, czy też bezwyznaniowości, z ateizmem włącznie. Wskazuje się również na niechrześcijańskie (pogaństwo, religie archaiczne) pochodzenie około świątecznych zwyczajów. Choinka, Santa Claus, elfy, renifery, bombki, kutia, wigilijny barszcz… wszystkie te świąteczne akcesoria stały się dziś praktycznie własnością wszystkich – są to już elementy uniwersalnego języka, jakim posługuje się popkultura, a zwłaszcza kino.  Wydaje mi się, że dla zdecydowanej większości, Christmas jest po prostu specjalnym okresem w roku, w którym oczekuje się takich, a nie innych zachowań – spotkań w gronie przyjaciół i rodziny, biesiadowania (przygotowywanie specjalnych dań), obdarowywania się prezentami, okazywania sobie cieplejszych uczuć, no i ogólnie: mówienia językiem bardziej ludzkim, niż zwykle.

       W tym kontekście tylko niektórzy (nawet wśród samych chrześcijan) postrzegają Święta Bożego Narodzenia jako okres, w którym celebruje się głównie przyjście na świat Zbawiciela – oddając się religijnym praktykom i uważając to za najważniejszą treść i esencję świąt. Zresztą, nawet ci, którzy uznają święta w ich sakralnym sensie, traktują je również tak, jak wspomniana większość. I sam nie wiem jak to traktować, bo przecież duchowość, czy religijność winny pozostać sprawą prywatną każdego człowieka. Poza tym, jeśli ktoś jest głęboko wierzący, to ta „demokratyczna” powierzchowność świąt – razem z jej infantylizacją i komercyjnym ubadziewieniem – nie powinna być chyba większym zagrożeniem dla wiary. Ale czy nie jest zagrożeniem dla naszego gustu i sposobu, w jaki przeżywamy święta? Jeśli chodzi o mnie, to popelinowe traktowanie najważniejszych zrębów naszej kultury mojego zachwytu raczej nie wzbudza – podobnie jak szerzenie się popkulturowych płycizn.

* * *

Charles Dickens pisze swoją „Opowieść wigilijną” (Christmas Carol”), a w tle: duchy nawiedzające Scrooge’a i on sam we własnej osobie („Człowiek, który wynalazł Boże Narodzenie”)

.

ŚWIĘTA Z DUCHAMI

       Jest chyba rzeczą naturalną, że zanim przejdziemy do bożonarodzeniowych filmów, przypomnę dzieło, które miało chyba największy wpływ, zarówno na popularną osnowę Świąt Bożego Narodzenia, jak i na traktowanie tematów związanych z tym świętem w kinie. Jest nim oczywiście „Opowieść wigilijna” Charlesa Dickensa opublikowana dokładnie 180 lat temu w wiktoriańskim Londynie. W książce tej znajdziemy to, co poniekąd stało się kanonem dla dziesiątków, jeśli nie setek książek i filmów, jakie pojawiły się później. I nie mówię tu tylko o ekranizacjach powieści Dickensa, których były krocie, ale o filmach nawiązujących do świąt na sposób dickensowski i podejmujących podobne wątki. Przede wszystkim nie jest to książka religijna per se – nie nawiązuje bowiem do Narodzenia Pańskiego, ale do wewnętrznej przemiany człowieka, spowodowanej autorefleksją wymuszoną przez bożonarodzeniowe okoliczności. I ma to charakter bardziej transcendentny (odkupienie, transformacja), niż proteuszowy – Scrooge staje się lepszym człowiekiem, bez powrotu do swojej sknerskiej, wrednej i budzącej obrzydzenie natury. Wypada zauważyć, że w dickensowskiej „Opowieści wigilijnej” nie ma małego Jezuska i wielbiących Go aniołków, są za to… duchy nad wyraz świeckie, zrodzone z niczym nieskrępowanej wyobraźni pisarza. (Już sam tytuł książki: „A Christmas Carol. In Prose. Being a Ghost Story of Christmas” zdradza, że „kolędą” jest tutaj nic innego, jak opowieść o duchach.)

       Z prozaicznego punktu widzenia „Opowieść wigilijną” zrodziły kłopoty finansowe Dickensa (chodziło podobno o jego długi karciane), choć były też i pobudki szlachetne: zwrócenie uwagi na wyzysk robotników (zwłaszcza dzieci) i panującą powszechnie biedę, wskazanie na potrzebę edukacji i promowanie filantropii. Oprócz tej wymowy społecznej, „Opowieść” posiadała również wydźwięk humanitarny, afirmując wartości w wymiarze czysto ludzkim: empatię, solidarność, dbałość o drugiego człowieka, zdolność do pojednania, uczynność… Niektórzy zwracają uwagę na to, że niebywała popularność książki Dickensa przyczyniła się właśnie do odrodzenia tradycji bożonarodzeniowej w Europie oraz do rozpropagowania takich jej aspektów, jak spotkania rodzinne, wspólne biesiadowanie i tańce. Ewokowano radość związaną ze świątecznym nastrojem oraz życzliwość dla innych.
Perypetie jakie miały miejsce w czasie powstania i publikacji „Opowieści wigilijnej” były na tyle ciekawe (Dickens napisał ją w 6 tygodni, opublikował własnym sumptem na pięć dni przed Bożym Narodzeniem – na Wigilię cały nakład był już wyprzedany) że zdecydowano się pokazać je w filmie „Człowiek, który wynalazł Boże Narodzenie” – dość zgrabnie łączącym imaginacyjny świat pisarza z jego życiem towarzysko-rodzinnym w XIX-wiecznym Londynie i ukazujący proces pisarskiej kreacji in statu nascendi.

        „Opowieść wigilijna” doczekała się wielu ekranizacji i adaptacji. Pierwsze dość wiernie oddają narrację i wątki oryginału, drugie – często w sposób nad wyraz zaskakujący acz pomysłowy – transponują powieść Dickensa w coś zupełnie nowego, nadając jej formę wprawdzie daleko odbiegającą od wiktoriańskiego kanonu, ale jednak zachowującą jej „ducha” i przesłanie. Oczywiście nie sposób tutaj wspomnieć choćby o tych filmach najbardziej udanych, bo jest ich naprawdę sporo (właściwie każde pokolenie widzów miało ich kilka). Wypada jednak zaznaczyć, że już w 1901 roku pojawił się niemy „Scrooge, or, Marley’s Ghost” – film zaledwie 6-minutowy, ale w sposób pionierski przenoszący na ekran postać skąpca i nękających go duchów. Oglądałem ten króciutki filmik nie tylko jako pewnego rodzaju curiosum i ciekawostkę, ale i z niejakim podziwem, odnajdując w nim sceny przypominające mi ekranizacje późniejsze, kinematograficznie bardziej „zaawansowane” – co tylko świadczy o trafności wyborów inscenizacyjnych jego twórców.

       W miarę jak kino doskonaliło swoje środki wyrazu, powstawały nowe wersje, z których do dzisiaj wielką estymą cieszą się: „A Christmas Carol” z 1938 r. oraz „A Christmas Carol” z 1951 r. Moim zdaniem warto przypomnieć sobie tę klasykę, gdyż – wbrew pozorom – każdy z tych filmów ma coś innego do powiedzenia „swoimi słowami” (i obrazami), mimo że są kontynuacją pewnej ściśle określonej tradycji. Podobnie zresztą można określić filmy znacznie późniejsze: „Christmas Carol” (1984) z Georgem C. Scottem i „Christmas Carol” (1999) z Patrickiem Stewartem. Odrębny genre niejako stanowią „Opowieści wigilijne” przedstawione w formie animacyjnej lub musicalowej. Podobnie jak te, które adaptują Dickensa nadając mu ton komediowy, a przy tym jedyny w swoim rodzaju: odświeżająco-dezynwolturowa „Christmas Carol” Mappetów, czy będący na krawędzi anarchii „Scrooged” z cierpkim i sarkastycznym, a mimo to dającym się polubić Billem Murray’em.

* * *

Myśli samobójcze w Wigilię Bożego Narodzenia? James Stewart w filmie Franka Capry „To wspaniałe życie” („It’s a Wonderful Life”)

.

CZY NAPRAWDĘ ŻYCIE JEST WSPANIAŁE?

        Co tu dużo mówić: „To wspaniałe życie” („It’s a Wonderful Life”, 1946) jest filmem genialnym. Przyznaję, że mieszkając od 30 lat w Stanach nie obejrzałem tego filmu ani razu (chyba jednak z przekory, gdyż jego coroczny powrót na ekrany telewizorów – a także kin – uznałem za zwyczaj cokolwiek nachalny). W Polsce widziałem go bodajże raz (a było to bardzo, bardzo dawno temu) i to ówczesne zetknięcie z nim pozostawiło we mnie ślad raczej nikły (ot, kolejna hollywoodzka, sentymentalna bajeczka – myślałem). W zasadzie nic – nawet fama legendy i Christmasowej klasyki – nie ciągnęło mnie do tego, by dać temu filmowi jeszcze jedną szansę. No, ale stało się: zabierając się do pisania tego tekstu o bożonarodzeniowych filmach nie mogłem filmu Franka Capry zignorować, zwłaszcza, że założyłem sobie, iż w niniejszej rozprawce wymienię tylko te filmy, które znam i dość dobrze pamiętam – więc streaming „Tego wspaniałego życia” sobie odpaliłem i… zaiskrzyło! Nie chcę się nawet przyznawać do tego, ile razy w czasie oglądania tego filmu ścisnęło mnie w gardle, a oczy zaszkliły. To jednak tylko sentyment. Tym, co tak naprawdę czyni „To wspaniałe życie” czymś niezwykłym, jest bogactwo wątków, z którymi może się identyfikować prawie każdy widz. To właśnie sprawia, że tak mocno trafia on do serc milionów ludzi na całym świecie. Oczywiście, nie byłoby to możliwe bez doskonałej filmowej roboty i autentyzmu występujących w filmie postaci (doskonale wypada nie tylko James Stewart w roli Geogre’a Bailey’a, czy piękna Donna Reed grająca jego żonę, ale i wszyscy inni aktorzy tworzący społeczność miasteczka Bedford). Warto tu wspomnieć, że w dziele Capry odnaleźć można kilka dość istotnych wątków zapożyczonych najwyraźniej właśnie z „Opowieści wigilijnej” Dickensa: Potter jest równie obleśnym, nękającym swoje otoczenie dusigroszem, jak Scrooge; anioł ukazujący się George’owi ratuje nie tylko jego życie, ale i je zmienia, wpływając tym samym na rzeczywistość, w jakiej żyją inni ludzie; osiągnięcie szczęścia rodzinnego jako punkt kulminacyjny oraz tryumfalny, pełen radości happy end. Mówi się czasami, że tym, co definiuje Boże Narodzenie w literaturze jest książka Dickensa, zaś w kinie film Capry – i nie ma w tym większej przesady.

       Zastanawiam się, co jeszcze powoduje, że „To wspaniałe życie” w nas tak rezonuje, bo przecież nie jest to tylko koncertowa gra na naszych uczuciach i wizualna uczta. Innymi słowy: co w tym filmie jest takiego, co wyróżnia go spośród całej plejady innych sentymentalnych filmów ze szczęśliwym zakończeniem. Myślę, że tym „czymś” jest jego (nie tak oczywiste na pierwszy rzut oka) ciemne zabarwienie i tragizm, który w jakiś podskórny sposób (podświadomie?) wyczuwamy w życiu postaci, które zaludniają film Capry. To właśnie, w kontrapozycji z altruistycznym przesłaniem, ciepłem, radosną atmosferą i dobrocią głównego bohatera (notabene też przez niego nieuświadomioną) sprawia, że film dociera do jakiejś (archetypicznej?) głębi ludzkiego doświadczenia. Bo przecież każdy z nas przeżywa chwile zwątpienia, musi się mierzyć z trudnościami (również tragediami) życia, przechodzić przez trudny czas – żałować niespełnionych marzeń i wyrzucać sobie pewne popełnione przez nas czyny wraz z naszymi zaniechaniami. Pod podszewką „wspaniałego życia” zawsze czai się coś, co nie jest już tak wspaniałe, czasem wręcz tragiczne – i każdy z nas o tym wie, choć zwykle nie chcemy sobie tego (zbyt często i za głęboko) uświadamiać. To chyba dlatego tym, co dominuje nasz odbiór filmu jest jego „jasna” strona: afirmacja ludzkiej solidarności, przywiązanie do rodziny, okazywanie wdzięczności… To tylko pierwsze z brzegu oczywiste konkluzje, bo kompleksowość i bogactwo znaczeń „Tego wspaniałego życia” mogłyby stanowić materiał do całej rozprawy na temat ludzkiej kondycji i losu człowieka.

* * *

Prześpiewać i przetańczyć całe Boże Narodzenie – najlepiej w ośnieżonej szacie i w Mikołajowych czapkach z pomponem: Bing Crosby, Rosemary Clooney, Vera-Ellen i Danny Kaye w tańczą, śpiewają, kłócą się i romansują w filmie „Białe Boże Narodzenie” („White Christmas”) z piosenkami Irvinga Berlina

.

ŚWIĄTECZNIE, CZYLI ŚPIEWAJĄCO I TANECZNIE

       Ucieczka od rzeczywistości w wyidealizowany świat, gdzie śpiewająco i tanecznie odgrywa się „numery” starannie zaaranżowane i wychoreografowane, z bogatą inscenizacją kapiącą od dekoracyjnego blichtru i paradnych kostiumów, gwałcącą nasze oczy jaskrawością technikoloru – to tylko niektóre cechy filmowych musicali, popularnych zwłaszcza w latach 40. i 50. XX wieku. Kilka z nich wpisuje się na prezentowaną tutaj listę filmów bożonarodzeniowych, choć ich związek ze świętami w tradycyjnym pojęciu tego słowa jest raczej luźny, by nie powiedzieć znikomy – o zupełnym w nich braku elementów religijnych nie wspominając.
Chciałbym wspomnieć o trzech takich filmach, z których najwięcej pozytywnych wrażeń dostarczyło mi „Białe Boże Narodzenie” („White Christmas”, 1954), głównie za sprawą chwytliwych piosenek Irvinga Berlina oraz niesamowitego kunsztu tanecznego dwóch par: Binga Crosby’ego i Rosemary Clooney oraz Danny’ego Kaye’a i Very Ellen. Z całej tej niezwykle utalentowanej czwórki ostała się do dzisiaj jedynie legenda Crosby’ego, choć zapewne pokolenia jeszcze starsze od mojego nie zapomniały do końca pozostałej trójki. Jednakże wszyscy już chyba pamiętają ponadczasowy hit bożonarodzeniowy, jakim stała się piosenka „White Christmas” zaśpiewana przez Crosby’ego – notabene nie tylko w „Białym Bożym Narodzeniu”, ale jeszcze wcześniej – w „Gospodzie świątecznej” („Holiday Inn”) z 1942 roku. (Notabene Irving Berlin dostał za nią Oscara. Swoją drogą to ciekawe, jak wielu twórców pochodzenia żydowskiego przyczyniło się do bogactwa hollywoodzkiego repertuaru bożonarodzeniowych filmów i napisanej do nich muzyki.)

       Amerykanie do tej pory zachwycają się „Gospodą świąteczną” (100% świeżutkich, czerwoniutkich pomidorków na platformie Rotten Tomatoes). Zapewne nie tylko dlatego, że po raz pierwszy „sparowali” się tam w układach tanecznych Fred Astair i Bing Crosby, a muzykę do filmu (wraz ze słowami piosenek) napisał Irving Berlin. Myślę, że czynnik… hm… nazwijmy go patriotycznym, także odgrywa w tym niepoślednią rolę. Celebrowane w tym musicalu Święto Niepodległości, urodziny Lincolna czy Waszyngtona… czy nawet wplecione do filmu dokumentalne obrazy amerykańskiego wojska z okresu II wojny światowej… to wszystko grało wyraźnie na patriotycznej nucie. Mnie podobało się średnio, ale już najdalej od zachwytów trzymał mnie scenariusz w momentach „miłosnych” perypetii czwórki głównych bohaterów – o zerowej według mnie wiarygodności psychologicznej, skutkującej ich nader dziwnym (by nie napisać dziwacznym) zachowaniem.

       Jednak najbardziej eskapistycznym obrazem tamtego czasu był moim zdaniem trzeci film, który – to jednak ciekawe! – znalazł się na pierwszym miejscu sporządzonej przez Rotten Tomatoes listy 100 najlepszych filmów bożonarodzeniowych wszech czasów (sic!). Okazało się, że jest to musical „Spotkamy się w St. Louis” („Meet Me in St. Louis”, 1944). Nie powiem, żebym cierpiał oglądając go (pomagała mi w tym wydatnie młodziutka Judy Garland), choć niektóre z piosenek brzmiały mi w uszach dość osobliwie. Niestety, była wśród nich nawet ta, którą American Film Institute umieścił na liście stu najlepszych piosenek filmowych XX w. („The Trolley Song”). Na tę listę trafił też utwór „Have Yourself a Merry Little Christmas”, bedący już w tej chwili klasyką, którą serwuje się nam na okrągło świąteczną porą.

       Skoro mowa o kinie amerykańskim lat 40. i 50. w kontekście wątków Christmasowych, to wypada też wspomnieć o filmie „Cud na 34. ulicy” („Miracle on 34th Street”, 1947), który chyba najbardziej zaangażował mnie emocjonalnie i myślowo z omawianych tu utworów z tamtego okresu. Historia człowieka, który uważa się za Świętego Mikołaja i musi to nawet udowodnić w sądzie, jest oczywiście naznaczona typowo hollywoodzkim sentymentalizmem i wymaga od nas zawieszenia krytycyzmu, co do jej prawdopodobieństwa, ale jednocześnie w sposób bardzo przekonywujący ukazuje ludzką potrzebę wiary w dobro – na przekór racjonalnemu przeświadczeniu, że ludzie są z natury źli, a życie to nie jest jednak bajka. A to właśnie jest kwintesencją naszej psychologicznej potrzeby afirmacji życia i ludzkiej dobroczynności, jaką przejawiamy zwłaszcza na święta Bożego Narodzenia.

* * *

Kevin (nie taki znów) sam w domu, czyli świąteczna klasyka komediowa w wersji obronno-rewanżystowskiej. Macaulay Culkin i Joe Pesci w filmie „Home Alone”

.

ŚWIĄTECZNY ARMAGEDON

       Zaskakujące jest to, jak łatwo – mimo naszego przywiązania do świątecznej podniosłości, idealizowania rzeczywistości, admiracji piękna i apologizowania dobra tudzież przejawiania metafizycznej potrzeby transformacji otaczającej nas rzeczywistości – skłaniamy się do pewnego rodzaju anty-świątecznej anarchii, buntowi przeciw wszechobecnej sentymentalizacji, estetycznej tandecie świecidełkowej i przesłodzeniu, od którego nas mdli. Bardziej lub mniej świadomie akceptujemy rebelię, która dobre wychowanie zamienia w łobuzerstwo, grzeczność w impertynencję. Godzimy się z tym wszystkim, jakby to, co jest ułożone, musiało być czasem zburzone. Tolerujemy lekceważenie uznanych świętości, kiedy to nie zważa się na sacrum, co niekiedy odbywa się na granicy profanacji. (Choć po prawdzie, skoro święta są tak zeświecczone i wyprane ze świętości, to czy jest w nich co brukać?) W tym właśnie duchu są utrzymane filmy „bożonarodzeniowe”, których jest krocie, i które zdobyły sobie olbrzymią popularność. A jeśli nas to dziwi, to odsyłam do tego, co przed chwilą napisałem o ludzkiej potrzebie rewolty i skłonności do anarchii w obliczu kulturalnej poprawności i obyczajowej ogłady.

       W przypadku filmu „Kevin sam w domu” („Home Alone”, 1990) można chyba mówić o fenomenie. Mimo, że zrywa on zupełnie ze świąteczną tradycją obchodzenia świąt w gronie rodzinnym i wynikającym stąd sentymentalizmem (choć jedna z jego kluczowych scen – ta w kościele – jest na wskroś czułostkowa), stając się wręcz sadystycznym festiwalem przemocy w wykonaniu dziecka, to i tak zdobył on olbrzymią popularność w wielu krajach (w tym w Polsce, gdzie podobno co roku ogląda go w telewizji ponad 4 mln. widzów) i umieszcza się go w czołówce niemal wszystkich list najlepszych filmów Christmasowych. Oczywiście przyczynia się do tego chłopięca charyzma Macaulay’a Culkina, który jako 8-letni Kevin pozostawiony niechcąco przez swoich rodziców w olbrzymim domu (podchicagowska Winnetka), broni go przed rabusiami. Tempo i sposób narracji w tym filmie pozostawia momentami wiele do życzenia (hiperaktywność na przemian z rozwlekłością), ale finał okazuje się dla widza tak satysfakcjonujący i słodki, jak spektakularna zemsta na oprychach spod ciemnej gwiazdy, którzy na domiar złego są groteskowymi gamoniami. Podobnie, jak to jest z innymi filmami bożonarodzeniowymi, prawdopodobieństwo wydarzeń ukazanych w „Home Alone” jest zerowe, co jednak nie przeszkadza widzom w odczuwaniu frajdy podczas ich oglądania. A może nawet pomaga, bo zawiera w sobie element zaskoczenia i komediowego odreagowania. Poza tym całym sercem jesteśmy z Kevinem, nie zauważając nawet jego sadystycznych skłonności i mało wyrafinowanej złośliwości. Bo przecież śmiejąc się, zwykle przymykamy oczy.

       Jaką piękną katastrofą mogą być święta Bożego Narodzenia, można zobaczyć w filmie „W krzywym zwierciadle: Witaj, Święty Mikołaju”. (No nie mogę uwierzyć, że tak w Polsce przetłumaczono tytuł amerykańskiej komedii „National Lampoon’s Christmas Vacation”, 1989). Magazyn satyryczny National Lampoon to była kpiarska instytucja „narodowa” w Ameryce lat 70. XX wieku, na bazie której powstała cała seria filmów mających tę nazwę w tytule – co gwarantowało mocno niewybredny humor, jak również anarchizm oraz specyficzne podejście do obyczajowości klasy średniej i jej burżuazyjnej mentalności. Jeśli więc ktoś chce się przekonać, jak wygląda dysfunkcyjna rodzina amerykańska na Wigilię, kiedy wszystko (los, pech, fatum) się przeciw jej „zdrowemu i spokojnemu” świętowaniu sprzysięga, to ten film chyba najlepiej się do tego nadaje. Powiedzieć, że święta rodziny Griswoldów ukazane w filmie są wesołe, to nic nie powiedzieć. One są histeryczne – bardziej w komediowym sensie tego słowa, niż psychiatrycznym, choć często odnosimy wrażenie, iż bohaterowie tego filmu zachowują się w sposób niepoczytalny i szalony. Naturalnie – podobnie jak w „Home Alone” – patrzymy na cały ten zgiełk z przymrużeniem oka, bo przecież wiemy, że wszystko skończy się szczęśliwie – nawet jeśli odbędzie się to na ruinach domu Griswoldów (i ich sąsiadów). Prym w stawianiu czoła złośliwości przedmiotów martwych wiedzie Clark Griswold (Chevy Chase), zaraz za nim plasuje się jego niewydarzony kuzyn Eddie (Randy Quaid), a obaj ciągną za sobą cały korowód zwariowanych członków swoich rodzin. Nie, to wcale nie jest krzywe zwierciadło. To jest zwierciadło roztrzaskane w drebiezgi. Aż dziw, że ci ludzie w końcu potrafią zebrać się do kupy – w czym jednak bożonarodzeniowy duch im pomaga.

       Nieco bardziej powściągliwym, a mimo to dosadnym humorystycznie filmem, jeśli chodzi o przedświąteczne zawirowanie i wariatkowo, w którym zderzają się ze sobą dzieci i dorośli, jest „Prezent pod choinkę” („A Christmas Story”, 1983). Wydaje się, że ta nostalgia za czasami dzieciństwa (akcja filmu cofa się do Ameryki lat 40.) nie ma w sobie nic ze świątecznej sacharyny (raz po raz oglądamy sceny, które mają w sobie coś z mini Armagedonu i świątecznej agonii), a jednak efekt ostateczny jest na amen sentymentalny (bo przecież nie ma czegoś takiego, jak nostalgia bez sentymentalizmu). „Prezent pod choinkę”, podobnie zresztą jak większość filmów, o których tutaj mowa, stał się obrazem kultowym, pokazywanym i oglądanym w okolicach Bożego Narodzenia „na okrągło”. Tak, jakby rytuał, jakim są święta, przeniósł się na rytualne projekcje tych samych filmów (są kanały, które transmitują ten sam zestaw filmów bożonarodzeniowych 24/7).

       Będąc w temacie świątecznych filmów zupełnie nieświętych, nie sposób nie wspomnieć „Złego Mikołaja” („Bad Santa”, 2003), gdzie Billy Bob Thornton wciela się w nawiedzającego centra handlowe Św. Mikołaja, który stanowi wręcz antytezę dobrodusznego Santy: klnie jak szewc, kopie dzieciaki w tyłek, każąc im „spadać”, jest ciągle pijany i wykorzystuje seksualnie kobiety, które są zauroczone jego mikołajowym kostiumem… i nie tylko. Dziwnym trafem nie budzi to naszego świętego oburzenia, a wręcz przeciwnie: przeczuwamy w tym loserze jakąś miękkość serca. I oczywiście – spoiler! – nie zawodzimy się, bo widzimy jak zły Santa ostatecznie zamienia się w dobrego człowieka, a dzieje się to dzięki przyjaźni. To jest zresztą charakterystyczne niemal dla wszystkich Christmasowych filmów anarchizujących i obrazoburczych, że wbrew postawieniu wszystkiego na głowie i anarchicznemu zamieszaniu, jakie w nich panuje, kończą się one happy endem. Taka jest siła tych świąt.

* * *

Józef i Maria zdążają do Betlejem („Narodzenie”)

.

BÓG SIĘ RODZI…

      Mimo świadomości tego, że pobudki wykreowania świąt Bożego Narodzenia w przestrzeni popkulturowej nie miały prawie nic wspólnego z ich religijnym znaczeniem (kryła się za tym przede wszystkim komercja, a więc chęć zysku), to i tak zadziwia mnie niemal zupełny brak filmów odnoszących się wprost do biblijnego Narodzenia Pańskiego, które przecież leży u podstaw tego święta, będąc jednocześnie jedną z najważniejszych prawd wiary dla chrześcijan (czy też raczej: winno być takie, jeśli ktoś chce się uważać za prawdziwego wyznawcę Chrystusa). Mało tego: pisząc ten tekst uświadomiłem sobie z całą wyrazistością, że właściwie dominującą cechą niemal wszystkich filmów bożonarodzeniowych jest ich… a-religijny charakter. Szukając przyczyn takiego stanu rzeczy odkryłem, że tym, co tak naprawdę stworzyło święta w takiej formie, jaka jest nam znana w Stanach Zjednoczonych, nie była religia, a właśnie – neutralny, jeśli chodzi o przynależność wyznaniową – merkantylizm. W tym kontekście można powiedzieć, że święta te zostały wykreowane, a nie „wykradzione”. Choć, jeśli ktoś będzie mówił o zawłaszczeniu i uzurpacji pewnej doktryny wyznaniowej, to też moim zdaniem będzie miał rację. Niestety, za tym wszystkim kryje się podatność ludzi na (w zasadzie bezkrytyczne) przyjmowanie narzuconych im z góry schematów i wzorów – nie tylko o charakterze estetycznym, ale i mentalnym.

      Zważywszy na to, że piszę to wszystko w przededniu Wigilii, nie chcę tej mojej rozprawki o filmach bożonarodzeniowych kończyć w sposób tak zasadniczy i niezbyt jednak świąteczny. Wychowałem się w domu, gdzie tradycyjne obchodzenie świąt Bożego Narodzenia było naturalną częścią świata, w którym żyłem, i gdzie – oprócz wigilijnego stołu, pasterki, kolęd i choinki – żywa była wiara w Jezusa Chrystusa jako Zbawiciela, więc nie mogę teraz zaprzeczyć, że nie miało to wszystko wpływu na moje postrzeganie tych świąt i mój do nich stosunek. Dlatego też na koniec wspomnę o filmie, który literalnie odnosi się do narodzin Jezusa, będąc dość wierną adaptacją tego, co mówią na ten temat ewangelie. Mam tu na myśli „Narodziny” („The Nativity Story”) – film amerykański z 2006 roku, który wprawdzie nie wzbudził entuzjazmu krytyków, ale który został bardzo dobrze przyjęty przez zwykłych widzów. Jestem po stronie tych ostatnich, dlatego z czystym sumieniem mogę go polecić każdemu, kto może mieć dosyć zgiełku wzniecanego przez „bożonarodzeniowe” filmy, które z Bożym Narodzeniem nie mają nic wspólnego.

Szczęśliwych Świąt! Merry Christmas!

* * *