MINARI – American dream czy walka o przetrwanie?

.

Portret rodzinny z huśtawką („Minari„)

.

       Niestety, „Minari” okazał się jednym z tych filmów, które przyniosły mi pewne rozczarowanie w konfrontacji z oczekiwaniami rozbudzonymi nawałą pozytywnych (często entuzjastycznych) recenzji, zdobyciem najważniejszych nagród, famą najlepszych filmów roku… „Minari” zdobył m.in. Złoty Glob dla najlepszego filmu zagranicznego, Główną Nagrodą Jury i Nagrodę Publiczności na festiwalu w Sundance; ponadto otrzymał 6 nominacji do Oscara (m.in. w kategorii najlepszy film, najlepszy reżyser, najlepszy scenariusz oryginalny, najlepszy aktor pierwszoplanowy).
Podobnie było z „Parasite” i sam już nie wiem, czy to przypadek, czy ironia losu, bo oba filmy zrobili Koreańczycy (choć po prawdzie, reżyser „Minari” Lee Isaac Chung bardziej już jest Amerykaninem, niż Koreańczykiem) – a przecież kino koreańskie lubię i cenię. Jeśli się jednak  dobrze zastanowić, to może właśnie dlatego, że to kino lubię – i mam w pamięci filmy naprawdę znakomite – to zarówno „Minari” jak i „Parasite” wypadają przy nich gorzej. Przy czym, muszę zaznaczyć, że nie są to filmy złe, ale też nie wybitne – co by sugerowało ich niezwykłe powodzenie, zwłaszcza wśród krytyków, festiwalowych widowni oraz gremiów od przyznawania nagród wszelakich.
Poza tym, wypada mi dodać, że tak jak „Parasite” bynajmniej mnie nie wynudził (oglądałem go ze sporym zainteresowaniem), tak i „Minari” w kilku momentach mnie wzruszył (cóż, nie jestem całkiem odporny na filmowy sentymentalizm, który jednak jest tam obecny).

       Sam nie wiem, czy ten film jest o imigrantach (główni bohaterowie są w Stanach Zjednoczonych od 10 lat), czy o Amerykanach (bo przecież mają już obywatelstwo amerykańskie i borykają się z tymi samymi problemami), tym bardziej, że sam reżyser podkreślał, iż nie jest to historia, w której najważniejszy jest status mniejszości społecznej bohaterów – a nawet ich poczucie tożsamości etnicznej czy rasowej. Jego film opowiada o ludziach w innych kategoriach – ważniejsze są inne ich cechy, właściwości i przymioty, jak np. bycie ojcem, matką, synem, wnukiem – bycie farmerem, pracownikiem, sąsiadem, parafianinem – członkiem małej społeczności, która żyje na amerykańskiej prowincji.
Wydaje mi się, że doskonale rozumiem intencje i argument Chunga: on chce być traktowany jak reżyser amerykański, a nie jak ktoś z koreańskim pochodzeniem. Podejrzewam, że nie chce, by przede wszystkim dostrzegano u niego skośne oczy, żółtą skórę, koreańskie nazwisko (Lee Isaac Chung urodził się w Denver, jest absolwentem Yale). Jak na ironię, fory jakie film dostaje na prawo i lewo (zwłaszcza na lewo) – związane są w dużej mierze z tym, że „Minari” uznany został za opowieść właśnie o imigrantach i o mniejszości etnicznej (tutaj: ludzie mający azjatyckie korzenie). Oczywiście wskazywanie na to, że sukces filmu opiera się w dużej części na tych politycznych w gruncie rzeczy przesłankach, jest (delikatnie mówiąc) mało poprawne politycznie, ale jeśli ujawnimy, że jego producentem jest mocno zaangażowany po lewej stronie Brad Pitt, (który zapewne użył wszystkich swoich koneksji do promocji filmu) to pewne rzeczy stają się bardziej jasne i zrozumiałe.
Lecz dajmy sobie spokój z mętną polityką tudzież z insynuacjami, które mogą się wydać małostkowe.

       Nie chciałbym wszak być źle zrozumiany, bo w rzeczywistości koreańskie pochodzenie rodziny ukazanej w „Minari” jest ważne – tyle że nie jako źródło ich tożsamości, a przyjętych wartości i kształtowania charakteru. Sam tytuł filmu odnosi się do znanej i powszechnie używanej w kuchni południowo-azjatyckiej rośliny, której nasiona przywozi ze sobą z Korei Soon-ja (Youn Yuh-jung), matka głównej bohaterki i wysiewa na brzegu strumienia nieopodal domu, do którego przeprowadziła się niedawno jej córka Monica (Han Ye-ri) z mężem Jacobem (Steven Yeun) i dwojgiem dzieci: 7-letnim Davidem (Alan Kim) i kilka lat starszą od brata Anne (Noel Kate Cho).

W pogoni za szczęściem na amerykańskiej ziemi (Od lewej: Steven Yeun, Alan Kim, Youn Yuh-jung, Han Ye-ri i Noel Kate Cho w filmie „Minari”)

.
Rodzina Yi przeprowadziła się do Arkansas z Kalifornii: Jacob za zaoszczędzone wraz z żoną pieniądze (oboje są sekserami segregującymi według płci pisklęta) kupił przypominający barak dom oraz spory kawał ziemi – jego marzeniem jest założenie własnej farmy-ogrodu i uprawa warzyw, co mogłoby mu zapewnić finansową niezależność, rezygnację z dotychczasowej potwornie monotonnej pracy (ileż można zaglądać w pisklęcie kupry!?), jak również patriarchalną godność człowieka sukcesu i żywiciela rodziny.
Wszyscy zmagają się z życiem, które w niczym nie jest podobne do amerykańskiego marzenia: pole Jacoba wysycha, jego zbiory niszczeją; jego żona nie może pogodzić się z izolacją życia na wsi, teściowa Soon-ja dostaje wylew, mały David ma chore serce i nie wolno mu biegać, (córka Anne jest cokolwiek przez scenariusz zaniedbana). O zakończeniu ze zrozumiałych względów nie będę pisał.
Narracja w filmie prowadzona jest nieśpiesznie, ale za to konsekwentnie. Uwaga skupia się często na chłopcu i jego relacji z babką, co jest pretekstem do wprowadzenia tonów zarówno egzystencjalno-metafizycznych (cokolwiek pretensjonalnych), jak i komediowych (niezbyt wyrafinowanych). Grający Davida Kim wypada na ekranie bardzo sympatycznie, weteranka kina koreańskiego Youn Yuh-jung jako babcia momentami zbytnio szarżuje, przez co jej postać staje się nieco przerysowana. Steven Yeun w roli farmera wydaje się trochę nie na miejscu, ale skądinąd gra bardzo dobrze. Niestety Han Ye-ri nie ma zbyt wiele do zagrania, ale gdy się pojawia na ekranie, to można na jej grę popatrzeć z przyjemnością.

       Wcale się nie dziwię, że „Minari” wielu widzom ogląda się dobrze – bowiem film używa sprawdzonych formułek kina rodzinnego, odwołuje się do familijnych sentymentów, nie zadziera ostro ze społecznymi realiami, zachęca do kibicowania prekariatowi… wreszcie jest „życiowy” (większość z nas boryka się z podobnymi problemami, co bohaterowie) i artystycznie bezpretensjonalny (choć wydaje mi się, że ta jego prostota formalna nie jest zamierzona, a wynika po prostu sama z siebie).
To co przed chwilą napisałem można uznać za zalety filmu, jednakże dla mnie są to cechy kina średniego. Dlatego „Minari” wydaje mi się obrazem niepełnym. Ukazuje wprawdzie portret rodzinny we wnętrzu, ale bez żywego tła – przy niemal zupełnym braku komentarza społecznego czy (jeszcze mniej) politycznego (a przecież wszystko dzieje się w epoce Reagana). Relacje ze społecznością, której częścią jest rodzina Yi, są śladowe (bo przecież znajomość z religijnym mistykiem/ekscentrykiem Paulem [przykuwający uwagę, ale jednak zbyt histeryczny Will Patton] jest bardziej kuriozalna niż realistyczna).
Jestem pewien, że reżyser Lee Isaac Chung zapuścił w Ameryce korzenie głębiej niż sprowadzone z Azji przez starą Koreankę ziele minari. Niestety, oglądając jego film trudno jest się o tym przekonać i można odnieść wrażenie, że równie dobrze jego opowieść mogłaby się dziać wszędzie, a może raczej… nigdzie? Bo akurat tutaj, obecny w filmie uniwersalizm, nie wychodzi mu (moim zdaniem) na dobre.

7/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

OJCIEC – horror Alzheimera, albo o tym, jakim potworem aktorstwa jest Hopkins

Trudna miłość ojca i córki w czasach starości i choroby (Olivia Colman i Anthony Hopkins w filmie „Ojciec”)

.

       Czasem wydaje się nam, że – wspomagając się empatią – możemy ogarnąć wyobraźnią stany psychiczne innych osób, ale to jest jednak złudzenie. To, co czujemy, to tylko namiastka – blade odbicie tego, co odczuwają inni ludzie – a najczęściej: projekcja własnych stanów (tego, co znamy z autopsji) na drugiego człowieka. Mówi się, że aby zrozumieć i poczuć to, co przeżywa i czuje ktoś inny, musimy sami „znaleźć się w czyichś butach”. Nieprawda, cudze buty to za mało – trzeba by dopiero wejść w czyjąś skórę – oddychać czyimiś płucami, zabić czyimś sercem… A to w rzeczywistości jest niemożliwe.
Dlatego, oglądając „Ojca” – film ukazujący tragedię starego człowieka stopniowo „tracącego rozum” z powodu demencji – sami tego rozumu nie tracimy i cały czas też wiemy, gdzie jesteśmy: w kinie. Wiemy kim jesteśmy, kim byliśmy, kto siedzi obok nas (jeśli wybraliśmy się do kina z kimś bliskim). Nie czujemy panicznego strachu, grozy osamotnienia, pomieszania myśli, duchowego cierpienia, bólu coraz bardziej psującego się ciała… Nie doświadczamy tych przerażających luk w pamięci, które powodują, że nie rozpoznajemy członków własnej rodziny – osób, które były nam najbliższe przez całe życie; tych, których przez lata kochaliśmy.
Tego wszystkiego tak naprawdę nie jesteśmy w stanie czuć – nawet wtedy, kiedy oglądając kreację Anthony’ego Hopkinsa na ekranie, jesteśmy wstrząśnięci do głębi, gardło mamy ściśnięte, a z oczu płyną nam łzy.
Doświadczamy jednak tej reakcji nie dzięki prawdziwemu życiu, a sztuce kina – a przede wszystkim dzięki mistrzostwu aktorskiemu Hopkinsa, który rzeczywiście sprawia wrażenie, jakby wszedł w umysł – i w ciało – człowieka cierpiącego na demencję, (a nie przeżywał wszystko „na niby” przed kamerą, co tak naprawdę ma miejsce w rzeczywistości).
Dawno nie czytałem tak zmasowanych zachwytów nad czyjąś grą aktorską, jak właśnie w tym przypadku. Bo ten film to jest rzeczywiście tour de force Hopkinsa – grana przez niego postać Antohny’ego (tak, tak, zbieżność imion nie jest przypadkowa, podobnie jak identyczne daty urodzin bohatera filmu i wcielającego się weń aktora) dominuje ekran, choć na szczęście nie przytłacza innych kreacji, zwłaszcza znakomitej (jak zawsze) Olivii Colman grającej jego córkę Anne.

*

       Po raz pierwszy widzimy Anthony’ego w jego dużym, bogato i gustownie urządzonym mieszkaniu w Londynie, kiedy słucha muzyki klasycznej – delektuje się nią z zamkniętymi oczami jak koneser. W takim momencie zjawia się Anne. Ma do niego pretensje, że znów swoim zachowaniem spowodował, że odeszła kolejna osoba, zatrudniona do opieki nad nim. Anthony odpowiada, że czuje się dobrze, nie potrzebuje żadnej opiekunki, sam sobie świetnie radzi, a poza tym to ta dziewczyna ukradła mu zegarek, (który oczywiście odnajduje się wkrótce w miejscu, gdzie sam go schował). Anne oświadcza mu, że musi kogoś przyjąć, bo ona sama wyjeżdża do Paryża, gdzie mieszka jej nowy partner. Spotyka się to z sarkazmem ojca („Ty!? Z mężczyzną!? Tam nawet nie mówią po angielsku!”), a w końcu z podszytą niepokojem pretensją: („A więc chcesz mnie opuścić! Zostawić samego!”)
Następne sceny wpędzają nas jednak w jeszcze większą konsternację: Anthony, słysząc jakieś szmery, uzbraja się w kuchni w widelec i idzie do drugiego pokoju, gdzie spotyka obcego mężczyznę (Mark Gatiss), który na pytanie kim jest, odpowiada – ku jego zdumieniu – że jest mężem Anne. Na dodatek twierdzi, że to jest jego mieszkanie, a Anthony został przez nich przygarnięty, bo już nie mógł mieszkać sam. Wkrótce zjawia się jego żona, a zszokowany Anthony widzi, że to przecież nie jest jego córka – nigdy tej kobiety nie widział na oczy! (Tę wersję Anne gra Olivia Williams).
Minie jakiś czas, zanim się zorientujemy, że to co widzimy na ekranie tak naprawdę (w dużej części) znajduje się w głowie Anthony’ego: to nic innego, jak halucynacyjne pomieszanie pamięci, osób, czasu i miejsc z tym, co go spotyka w rzeczywistości. Co gorsza (ale nie dla naszego filmowego przeżycia i swoistej fascynacji tym wszystkim) my sami nie wiemy, co jest fantasmagorią, a co realnością – co jest miejscem wyobrażonym, a co konkretem – co jest wynikiem paranoi Anthony’ego, a co działaniem prawdziwych ludzi.
Może się wydawać, że takie zapętlenia i pomieszanie wpłyną deprymująco na nasz odbiór filmu, ale tak się nie dzieje. Wręcz przeciwnie: to wszystko zmusza nas do większej koncentracji, a przede wszystkim pomaga naszej wyobraźni, by wejść do świata, w jakim żyje Anthony. Dzięki temu łatwiej jest nam sobie uświadomić i odczuć to, co go przeraża, co boli; jakie ma obawy, przez co cierpi – jaką trudność sprawia mu zrozumienie tego, co się z nim – i wokół niego – dzieje… Wreszcie: ile wysiłku kosztuje go, by z tego wszystkiego nie oszaleć.
Taka konstrukcja scenariusza (napisał go na podstawie własnej sztuki teatralnej, debiutujący również w roli reżysera, Florian Zeller) – i tak stworzona postać, umożliwiła Hopkinsowi po raz kolejny wspiąć się na wyżyny aktorstwa (być może jest to najlepsze jego wystąpienie w kinie od czasu, kiedy zagrał Nixona w filmie Olivera Stone’a).

*

Jak bardzo potrafimy się utożsamić z drugim człowiekiem i poczuć jego cierpienie – zarówno jako widz, jak i aktor? (Anthony Hopkins)

.

       Hopkins używa całego siebie jak instrumentu, na którym wygrywa całą gamę uczuć i nastrojów człowieka doświadczającego własnej umysłowej degradacji, postępującej paranoi – zagubienia, konfuzji, strachu, cierpienia. Ale wracającego też do tego kogoś, kim był przed starością i chorobą – mężczyzny mającego kontrolę nad swoim życiem, inteligentnego, błyskotliwego… A kiedy pojawia się przed nim młoda, ładna dziewczyna (kolejna kandydatka do opieki nad nim), to jest nawet szarmancki i czarujący. I te nagłe zmiany w zachowaniu, ciągłe wahania nastrojów: od cichej łagodności i grzeczności dżentelmena, przez stanowczy upór patriarchy i sobka, po wybuchy gniewu i wściekłości, kiedy coś nie idzie po jego myśli. W zależności od stanu własnego umysłu i rozeznania w tym, co go otacza i co się wokół niego dzieje, Anthony zachowuje się normalnie lub (co najmniej) dziwnie. Chce mieć kontrolę (nad sobą i otoczeniem) ale coraz bardziej ją traci – nie wie już, co jest prawdziwe, a co nie. Nie wie, czy ludzie go okłamują, czy mówią prawdę. Często nie ma pojęcia, gdzie tak naprawdę jest – i w jakim momencie życia się znajduje. Ten stan się pogłębia: Anthony staje się coraz bardziej zdezorientowany, smutny, załamany, nieufny, podejrzliwy, zrozpaczony…
To wszystko nie może skończyć się dobrze. Łudzimy się, że dzięki sztuce przeżyjemy w kinie jakieś katharsis – ale kiedy w ostatniej scenie widzimy eksplozję rozpaczy Anthony’ego, to serce pęka i rozdziera się nam dusza. (Nic dziwnego, że podczas odgrywania tej sceny przez Hopkinsa, popłakała się cała ekipa filmowa, która to nagrywała. Bo taki z tego aktora jest potwór.)

       Tak, jak napisałem na początku: tragedię człowieka tracącego rozum i zmysły możemy sobie tylko wyobrazić, poczuć jedynie namiastkę horroru jaki przeżywa – jego cierpienie pozostaje dla nas abstrakcyjne. Lecz nie jest to tylko niemożność wynikająca z praw fizyki czy sposobu działania ludzkiej psychiki. Mamy tu do czynienia z mechanizmem obronnym, chroniącym nas samych. Z tej samej przyczyny nie uświadamiamy też sobie tak naprawdę naszej śmiertelności – mimo, że wszyscy wiemy, że umrzemy. Takim mechanizmem obronnym jest również to, że w końcu bardziej nas zajmuje kreacja aktorska Hopkinsa, niż to, co ona przedstawia, a co odnosi się do ludzkiego życia – do rzeczywistego cierpienia człowieka z krwi i kości.

8/10

*   *   *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Nomadland”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

NOMADLAND – smutek tułaczej wolności

„Nomadland” to ostatnio najbardziej faworyzowany film amerykański – Złote Lwy na Festiwalu w Wenecji, Złote Globy dla najlepszego filmu i za reżyserię, liczne nagrody krytyków i publiczności, sześć nominacji do Oscara w najważniejszych kategoriach… Czy ten skromny a-hollywoodzki obraz (bo tak go można nazwać ze względu na formę i treść) wart jest takiego uznania?

.

Być nomadą – wybór czy konieczność? (Frances McDormand w filmie „Nomadland”)

.

       „Nomadland” obejrzałem dwa razy (najpierw w kinie, później na platformie streamingowej Hulu) i nie będę jednak ukrywał, że film – zwłaszcza za pierwszym razem – mną poruszył. Wciągnęła mnie jego nieśpieszna narracja, zanurzyłem się w jego elegijnym nastroju. Oglądanie aktorstwa Frances McDormand na ekranie to zawsze jest przeżycie, ale chyba jeszcze bardziej przejąłem się scenami z udziałem innych „nomadów”, z którymi spotyka się na swojej drodze (i na kempingach) grana przez McDormand Fern. Zaskoczeniem dla mnie było to, że – jak się później dowiedziałem – były to autentyczne, wzięte z życia, „grające” siebie postacie: Linda May (notabene główna bohaterka książki Jessici Bruder „Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century”, na podstawie której napisano scenariusz filmu), Bob Wells (działający w Arizonie mentor i guru ludzi żyjących w kamperach), czy wreszcie Swankie (pełna werwy i kolorytu 70-latka, deklarująca swoją miłość dla kajakarstwa i natury). Wszyscy ci ludzie żyją w jakimś dziwnym stanie: osamotnienia i straty z jednej strony, oraz poczucia solidarności i ludzkiej bliskości – z drugiej. Spotykają się w drodze, i żegnają też w drodze, ale nie na zawsze. Jak mówi do nich Bob: „No final goodbye – see you down the road”

dyskretny urok apolityczności

       Moim zdaniem ten bardzo charakterystyczny dla (urodzonej w Chinach) reżyserki Chloé Zhao miks dokumentu i fikcji, znów bardzo dobrze sprawdza się w jej najnowszym filmie, chociaż z drugiej strony przeszkadza temu, by narracja „Nomadland” stała się zajmującą dla nas opowieścią. Z tego powodu film nieco się rwie, jest epizodyczny – „akcja” przenosi się z jednego miejsca Ameryki w drugie. Często zbyt raptownie, by ogarnąć i zrozumieć zachowanie bohaterki.
Jednakże te ewentualne niedociągnięcia i słabsze strony filmu uświadomiłem sobie dopiero wtedy, kiedy oglądałem go ponownie. Wtedy dotarło do mnie również to, że pozbawiony jest on niemal zupełnie socjologicznego czy politycznego komentarza (wyjąwszy wygłoszoną przy obozowym ognisku anty-kapitalistyczną jeremiadę Boba Wellsa przeciw „tyranii dolara i rynku pracy”, zakończoną enuncjacją tego, że ludzie „dają się traktować jak konie pociągowe, które zaharowują się na śmierć”; czy też rzucane mimochodem uwagi o tonącym Titaniku.)
Teraz jednak się zastanawiam, czy rzeczywiście z tej (pozornej chyba) apolityczności i socjologicznej oględności można czynić zarzut. Prawdę mówiąc, to Chloé Zhao nie miała obowiązku, by wciągać się w komentowanie systemu. Bo jaki jest ten ekonomiczno-polityczny system to każdy widzi. I akurat kino nie jest najlepszym źródłem tych obserwacji, choć z tego, co spotyka nomadów, można wyciągnąć pewne wnioski.
Być może Chloé powstrzymała się przed jednoznaczną i ostrą krytyką amerykańskiego korporacjonizmu z… hm… grzeczności? Bo w końcu tutaj w Stanach się wykształciła, spełniła swoje marzenie i stała się reżyserką robiącą całkiem „rasowe” (w sensie profesjonalnej solidności) filmy – za które zbiera nagrody, i dzięki którym staje się sławna. Trudno mieć jej za złe, że nie wsiadła na konia typowo hollywoodzkiej (i nie tylko) lewicowej obłudy i hipokryzji, piętnującej system, którego się jest beneficjentem.
Myślę, że za pierwszym razem film mi się spodobał bardziej przede wszystkim dlatego, że mocniej podziałał na moje emocje. Całkiem spójna wydała mi się jego klimatyczna konsystencja – ten obraz we wszystkich tonach szarości, zdesaturowane kolory i emanujący z ekranu smutek – dyskretna elegia rozpamiętywania tego, co przeminęło (i przemija), odczuwania żalu po tych, co odeszli (i odchodzą) – ale jednak bez użalania się nad sobą. Tak, ten obraz jest smutny, ale – z tego co wiem – tylko dla niektórych widzów okazuje się depresyjny i dołujący, bo gorzką prawdę o życiu przemyca się tu za pomocą sztuki.

I’m not homeless, I’m houseless – mówi bohaterka „Nomadland” mając na myśli swojego vana Vanguarda

.

upadek „Imperium” i dylemat wolności

       Przed obejrzeniem filmu nie zdawałem sobie sprawy z tego, jak bardzo nomadyzm jest rozpowszechniony w Ameryce. Oczywiście, w czasie swoich podróży widziałem mnóstwo kamperów, rozmawiałem z wieloma ludźmi obozującymi na kempingach, ale byli to zwykle zmotoryzowani „wagabundzi” sezonowi. Często ich RV bus na kółkach był droższy od zwykłego domu stojącego na fundamentach. Tacy jednak nie są bohaterami „Nomadland”, którzy liczą się z każdym groszem, żyją bardziej niż skromnie – ich majątek sprowadza się do zużytego zwykle kampera i głodowej emerytury. I prowadzą taki styl życia od wielu lat, tułając się bez stałego miejsca zamieszkania. („I’m not homeless, I’m houseless” – mówi o sobie bohaterka filmu.)
Fern, przez 40 lat mieszkała z mężem w małym, pustynnym miasteczku w Nevadzie o (trącącej chyba bardziej autoironią niż megalomanią) nazwie Empire. Niestety, po kryzysie w 2008 roku, fabrykę gipsu, w której pracował mąż zamknięto, a on sam wkrótce zmarł. Fern mieszkała tam jeszcze parę lat, aż do momentu, kiedy „Imperium” zupełnie się wyludniło (a jego kod pocztowy skasowano). Wtedy zapakowała do swojego białego, ale już nadgryzionego rdzą „Vanguarda”, to co mogła (reszty się pozbyła) i wyruszyła w swoją nomadzką podróż, imając się po drodze różnych zajęć (pakowaczka w Amazonie, sprzątaczka kempingowych toalet w parku narodowym, pracownica cukrowni, posługaczka w barze…) Zatrzymywała się w różnych miejscach, ale na krótko, nawiązując znajomości (może nawet przyjaźnie) z kilkoma podobnymi jej wagabundami.
Do końca nie jestem pewien co sądzić o nomadztwie Fern – czy wynikało ono z jej charakteru, czy też z okoliczności, w jakich się znalazła? Za tym pierwszym mogłoby przemawiać to, co o niej samej mówiła jej siostra, od dzieciństwa zazdroszcząca jej odwagi, szczerości i nonkonformizmu; za drugim fakt, że przez 40 lat prowadziła ona życie ustabilizowane i osiadłe. No ale w końcu odezwał się w niej zew drogi. Wygląda na to, że akurat ona, do życia w ten sposób nie została zmuszona, ale że to był jej wybór. Tym bardziej, że mając możliwość zamieszkania wraz z życzliwymi jej ludźmi, w normalnym domu, taką propozycję odrzuciła.
Napisałem „akurat ona”, gdyż tysiące ludzi w Ameryce, z powodów ekonomicznych, zostało do takiej tułaczki i egzystowania w kamperach (lub w barakach) zmuszonych. Część z nich twierdzi, że stała się przez to wolna – żyją ponoć beztrosko, bez cywilizacyjnych stresów, blisko natury… Ale czy rzeczywiście jest to wolność, czy też życie poddane drastycznym ograniczeniom, jeśli chodzi o jego standard?

twarz jak park narodowy

       Podobno był taki zamysł, żeby Frances McDormand (będąca jedną z producentek) w filmie nie wystąpiła, ale skończyło się na tym, że „Nomadland” stał się popisem jej aktorstwa. Z kilku względów jest to postać w Hollywood charakterystyczna (nie chcę pisać „osobliwa”, gdyż ktoś mógłby to uznać za obraźliwe). Jej sprzeciw wobec upiększającej, idealizującej kobiecą urodę manii makijażu i tapetowania własnych twarzy przez (robiące z siebie „bóstwa”) aktorki (a i przez aktorów także) jest ostentacyjny. Innymi słowy: Frances McDormand to chodzący antonim hollywoodzkiego glamour. Jej siła tkwi w znakomitym aktorstwie, ale też… w tej jej nietuzinkowej twarzy, notabene wcale nie przystającej do obiegowych kanonów kobiecej urody.
McDormand wspomniała kiedyś, jak podczas jednego z wywiadów usłyszała od swojego rozmówcy, że jej twarz przypomina mu… park narodowy. I to jej się bardzo spodobało. Ja się nawet temu nie dziwię, gdyż rzeczywiście twarz ta jest niczym krajobraz ludzkiej duszy – z topografią bogatą w wyżłobienia i bruzdy, z siatką nerwów poruszających mięśnie. Taka mapa uczuć i emocji wyrażanych mimiką i gestami.
Prezencja twarzy McDormand na ekranie jest tak bezpośrednia i naturalna, że nie sposób się przed jej wyrazem obronić. Można przy tym odnieść wrażenie, iż aktorka robi wszystko, by przypadkiem nie objawiło się przed nami coś, co byłoby w niej „ładne”. Humanistyczne? Tak! Ale nie uładzone (tak jak te ciągle pomierzwione, przypominające strąki włosy aktorki, która często na ekranie wygląda tak, jakby dopiero co wstała z vanowej pryczy).
Twarz McDormand to przede wszystkim wyraz człowieczeństwa, bez względu na (jakże często zwodniczą, fasadową i narcystyczną) estetykę naszej aparycji i szatek, w jakie się stroimy. Dlatego jest to twarz fascynująca. I na swój sposób piękna.

Zachód słońca nad ziemią nomadów – ale cóż po pięknie w świecie tułaczym?

.

zachód słońca jako dekadencja

       Tak się złożyło, że „Nomadland” po raz pierwszy obejrzałem nie tylko w kinie (przy czym rok 2020 był dla mnie chyba rokiem rekordowym, jeżeli chodzi o znikomą liczbę filmów obejrzanych przeze mnie na dużym ekranie), ale i w kolosalnym formacie IMAX, który zazwyczaj zarezerwowany jest dla wizualnych spektakli. Czy jednak film ten potrzebował aż tak prominentnej ekspozycji?
Jeśli tak, to bynajmniej nie był to krajobrazowy splendor, a raczej tło i oprawa dla ludzkich perypetii i charakterów ukazanych w filmie. Nie było to więc piękno przyrody ani tym bardziej przyjazność naturalnego środowiska, a coś wręcz przeciwnego: pusta i zimna, trudna do ogarnięcia przestrzeń – nieludzki majestat pustyni; zastygła w bezruchu, niegościnna okolica… obojętna wobec ludzi borykających się ze swoim losem, stratą, żałobą i przemijaniem – z własną La condition humaine. (Podobnie chyba odbierali Naturę pionierzy.)
Uderzyło mnie to, że większość scen filmu kręcona była o zachodzie słońca, (choć ze dwa wschody słońca też się zdarzyły) ale chyba tylko raz ktoś zwrócił uwagę na piękno tego zjawiska. Podejrzewam więc, że głównym powodem, dla którego Chloé zdecydowała się na tak częste filmowanie o tej porze, było specyficzne światło: ostatnie promienie słońca i zapadający zmierzch – pogrążanie się wszystkiego w mroku i szarości. Także wywołanie nastroju schyłku i przemijania – współgrających z dekadencją ludzkiego życia. Bowiem w takim momencie swojej drogi życiowej znaleźli się prawie wszyscy bohaterowie „Nomadland”.
Tak więc, związek z naturą jest ważnym elementem filmu, ale nie ma w nim nic z romantyczności, może tylko lekkie dotknięcie poezji. Tym są chyba jaskółki, których tysiące wybudowało swoje gniazdowe miasto na ścianie skalnego urwiska. To właśnie miejsce marzy zobaczyć przed śmiercią umierająca na raka Swankie, tułacza przyjaciółka Fern.

Natura – żywioł czy źródło ukojenia?

       Moje serce biło mocniej, kiedy na ekranie rozpoznawałem miejsca amerykańskiego Zachodu, które sam często odwiedzałem przed laty, przemierzając tysiące mil z towarzyszami moich podróży, chodząc po tamtejszych szlakach… Arizońska pustynia Sonora, Czarne Wzgórza, nieziemskie krajobrazy Badlands, pacyficzne wybrzeże Big Sur, pustkowia Nevady, niebotyczne sekwoje redwood w kalifornijskiej Alei Gigantów… To wszystko, kiedy byłem młody, burzyło moją krew, zalewało adrenaliną, upajało przestrzenią, zachwycało pięknem… Niezmiernie długa, ciągnąca się przez pustynny krajobraz po horyzont droga, była dla mnie mekką, rytuałem – moją małą konkwistą, spełniającą się wolnością. Czy będący u kresu życia nomadzi też tego doświadczają? Być może.
Samotna Fern (ang. „paproć”) zderza się z tym wszystkim, ale czym dla niej są te miejsca – i sama Natura? Są momenty, kiedy obejmuje ona pień sekwoi w Kalifornii, obserwuje stado bizonów w Dakocie Południowej, pływa nago w górskim strumieniu w Kolorado, jedzie krętymi drogami Big Sur nad Pacyfikiem… To są te chwile ukojenia, które można znaleźć na łonie przyrody. Ale kiedy nad Oceanem szaleje sztorm, Fern z wielkim trudem przedziera się nad skalnymi urwiskami, nad spienionymi falami, walcząc z wichrem… Kiedy gubi się wśród „księżycowych” skał Badlands, ktoś woła do niej, pytając się, czy widzi coś ciekawego, na co ona odpowiada: „Tak, skały!”.
Wszystko jednak wskazuje na to, że dla Fern przyroda jest kierującym się swoimi prawami żywiołem, z którym trzeba się mierzyć. Droga, którą ona przemierza, jest zazwyczaj prosta, prowadząca przez pustkowia i wydaje się bezkresna. Nie jest wolnością, ale dystansem, który trzeba swoim vanem przebyć. Jeśli wspomina („ogromną”) przestrzeń, którą widziała z okna swojego domu w Empire, to nie jest ona dla niej Obietnicą, a raczej Wielką Niewiadomą – pustką, która skrywa Tajemnicę tego, co jest po drugiej stronie.
Czy jest tam droga, na której spotkamy tych, których kochaliśmy, a którzy stąd odeszli?
Czy naprawdę pożegnaliśmy ich na zawsze?

7.5/10

Twarz jak park narodowy – Frances McDormand, a w tle: Badlands

*  *  *

Więcej o filmach nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii Best Picture: „Ojciec”, „Proces Siódemki z Chicago”, „Mank”, „Sound of Metal”, „Judas and the Black Messiah”, „Minari”, „Obiecująca. Młoda. Kobieta.”

.

„EROTICA 2022”, czyli seks jako kopulacyjno-reprodukcyjna tortura

.

W piekle seksualnych lalek i uciśnionych reproduktorek, czyli mężczyźni kobietom zgotowali ten los (Agata Buzek w filmie „Erotica 2022”)

.

Bardziej niż sam tytuł, do obejrzenia tego filmu zachęciły mnie nazwiska kobiet, które napisały do niego scenariusz (Olga Tokarczuk, Joanna Bator, Grażyna Plebanek, Gaja Grzegorzewska, Ilona Witkowska) i go wyreżyserowały (Kasia Adamik, Olga Chajdas, Anna Jadowska, Jagoda Szelc, Anna Kazejak). Pań jest dziesięć, bowiem „Erotica 2022” składa się z pięciu nowel, które te pisarki i reżyserki stworzyły, łącząc się (w każdej z tych nowel) w pary.
Wszystkie te części łączy dystopijna wizja świata, w którym rola i pozycja kobiet jest stłamszona patriarchatem, a one same są sprowadzone do roli inkubatorek oraz seksualnych lalek, służących do zaspokajania samczych instynktów, sprawujących nad nimi władzę mężczyzn (którzy niemal wszyscy – jak jeden mąż – są w tym filmie żałośni i obleśni, czyli mizoandria w pełnym rozkwicie).

Zaskakujące jest to, że wszystkie ukazane historie dzieją się w mocno depresyjnej i ponurej scenerii przypominającej siermiężno-szary PRL. Dokładnie takie samo zabarwienie ma życie erotyczne występujących w filmie postaci, zabarwione dodatkowo „bizarnością” (wylansowane przez Olgę Tokarczuk słowo oznaczające „osobliwość” lub „dziwaczność”) tudzież perwersją, z wyraźnie morderczym zacięciem.

Niestety, w niewielu filmach sceny tzw. „erotyczne” wymęczyły mnie tak bardzo, jak w tym – stworzonym bądź co bądź przez kobiety – dziele. Zresztą, wszystko wskazywało na to, że również dla biorących udział w tych (jakże tutaj licznych) kopulacjach aktorów/bohaterów, owe akty seksualne były bardziej mechaniczną torturą, niż intymnym spotkaniem dwojga ludzi przynoszącym jakąkolwiek przyjemność – o czułości i miłości nie wspominając.

Od strony technicznej film prezentuje się nieźle (ciekawe ujęcia, obrazowa malowniczość, intrygująca ścieżka dźwiękowa…), obsada aktorska jest naprawdę dobra (m.in. Agata Buzek, Małgorzata Bela, Lena Góra, Agnieszka Żulewska) jednak moim zdaniem bardzo kuleją scenariusze większości nowel, przez co (skądinąd przecież dobrym reżyserkom), trudno było wycisnąć z tych historii jakieś bardziej treściwe soki – zarówno jeśli chodzi o akcję, jak i metaforyczny przekaz. W sumie, zbyt często sprowadzało się to do banału. Ale też i do nonsensu.

Prawdę pisząc, rozbawiły mnie nieco recenzje krajowych krytyków, którzy wskazywali na „uderzające” podobieństwo tego, co ukazywał film, do obecnej sytuacji w naszym kraju, gdzie kobiety są tyranizowane przez opresyjną – pozbawiającą ich praw i wolności – władzę. (Że też muszę się tego dowiadywać z filmu Netflix’a!). Jeśli jeszcze równie ponuro (jak w „Erotica 2022”), wygląda seks uprawiany przez walczące teraz o swoje prawa kobiety, to… strach się bać – przystępując do tych pań w wiadomym celu.

W sumie, wydaje mi się, że „Erotica 2022” jest bardziej autorską wizją kobiecości i erotyzmu (tzn. mówi więcej o samych twórczyniach filmu) niż uniwersalną diagnozą pozycji i społecznej roli kobiet w zachodnim świecie, która przecież jest coraz silniejsza, wbrew temu co nam wmawia współczesny wojujący feminizm.

5/10

 *  *  *

SAMOTNOŚĆ INFLUENCERKI – o filmie Magnusa von Horna „Sweat”

Główną nagrodę – Gold Hugo dla Najlepszego Filmu – na ostatnim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago zdobył polsko-szwedzki film „SWEAT” w reżyserii Magnusa von Horna, będący intrygującym obrazem bohatera (czy też raczej bohaterki) naszych czasów.

.

Selfie trendsetterki czyli życie na Instagramowym haju (Magdalena Koleśnik w filmie Magnusa von Horna „Sweat„)

.

Problem z kreacją (a tym samym z promocją i prezentacją) samego siebie w mediach społecznościowych polega właśnie na tym, że jest to kreacja. W rezultacie powstaje sztucznie wygenerowany – bardziej lub mniej fałszujący rzeczywistość – obraz, który już z samej swej natury nie może być tożsamy z tym, co przedstawia. A cóż dopiero, jeśli zniekształcenie tego, co obraz ma ukazywać, jest celowe?
Tym zniekształceniem często jest podszyta narcyzmem idealizacja samego siebie, jak również projekcja czegoś, co jest związane z dążeniem do mocy (wywierania wpływu na innych). Jedno i drugie może wynikać z kompleksów niższości (w pierwszym przypadku jest to bardziej lub mniej uświadomione przekonanie o istnieniu w nas czegoś, co wcale piękne nie jest; w drugim zaś: poczucie/podejrzenie/wiedza o własnej słabości).
Siłą rzeczy modus operandi w tym wszystkim stanowi ekshibicjonizm, który – jeszcze bardziej niż obnażaniem – jest tu po prostu manipulacją. A żeby było jeszcze ciekawiej, to jest manipulacją opierającą się na zasadzie: im więcej pokazuję, tym więcej ukrywam.

Zaskakujące w podejściu reżysera filmu Magnusa von Horna jest to, że tak naprawdę nie interesuje go diagnozowanie żadnej z chorób społecznych związanych z gwałtownym rozwojem Internetu i sposobów komunikacji międzyludzkiej (choć objawy tych chorób pozwala on nam w filmie dostrzec), ani tym bardziej osądzanie kogokolwiek, kto – często na własne życzenie – tym chorobom się poddaje. Wręcz przeciwnie: reżyser jest wobec swoich bohaterów wyrozumiały, zaś Internet i media społecznościowe traktuje (i przedstawia) li tylko jako instrumenty techniczne i mechanizmy, których wykorzystanie (dobre lub złe, zdrowe lub chore) zależy jedynie od ich użytkowników. Nie tylko więc tych narzędzi nie demonizuje, ale wręcz je upowszednia i w jakimś sensie banalizuje.
Już na początku filmu okazuje się, że jego bohaterka, (którą jest Sylwia Zając, posiadająca 600 tys. „followersów” influencerka fitness) mimo medialnego sukcesu, modelowej urody, fizycznej kondycji, bogatych sponsorów, występom w telewizji i goszczeniu na okładkach kolorowych magazynów, cierpi jednocześnie z powodu samotności, braku partnera i prawdziwych przyjaciół – nęka ją poczucie bezsensu… (Idolatria jako jedna z form samotności – i to zarówno idola, jak i jego wyznawców.) Swojej, spotkanej przypadkowo, nie widzianej od dawna szkolnej koleżance mówi: „Ja tak mam, że czasem bym chciała rzucić moją pracę. Że chciałabym zamknąć moje konto na Instagramie, bo tak naprawdę nikt by za mną nie tęsknił. Ja to wiem. Że zrobiłabym jeden klik i to wszystko by zniknęło. Tak po prostu.
Wydawać by się mogło, że stąd już tylko o krok od kliszy i banału (sztuczne szczęście wykreowanego image vs. smutna rzeczywistość) ale von Horn na szczęście nie idzie tą drogą i ukazuje nam bohaterkę w pełnym wymiarze – jej świadomość się zmienia, empatia rośnie, a wszystko to pozwala jej na obrachunek z samą sobą i zmianę własnego postępowania, zwłaszcza względem innych. Nawet z własnej słabości próbuje czerpać siłę… wzmacnia ją to, co jej nie złamało.

Kiedy tak oglądałem „Sweat” to nasuwały mi się pewne porównania i paralele z nie tak dawno obejrzanym „Hejterem” (pełny tytuł filmu: „Sala samobójców. Hejter”). I muszę przyznać, że bardziej wiarygodny wydał mi się obraz von Horna niż Komasy, mimo że nad „Hejterem” chyba więcej się napracowano, o znacznie większych środkach, jakie przeznaczono na jego produkcję, nie wspominając. Myślę, że to główna zasługa debiutującej w tak dużej roli Magdaleny Koleśnik, odważnie mierzącej się z rolą młodej kobiety, która musi się jakoś znaleźć zarówno w świecie wirtualnym on-line, gdzie wszystko jest na sprzedaż, a ona sama staje się rodzajem produktu, jak i w rzeczywistości off-line, gdzie nie wszystko poddaje się naszej woli i kreacji. I tu i tu młoda aktorka wypadła bardzo przekonująco. Wygląda na to, że pomogła jej w tym swoboda, jaką dał jej reżyser, który – z tego co wiem – przy powstaniu tego filmu przyjął bardziej postawę akuszera, niż kapelmistrza czy dyrygenta.
Warto w tym miejscu wspomnieć, że film na chicagowskim festiwalu zdobył również główną nagrodę za oprawę artystyczną (best art direction), co jest ciekawe o tyle, że jego niski budżet nie pozwalał na jakieś scenograficzne ekstrawagancje i zazwyczaj korzystano z istniejących już locum. Interesujące jest też to, że mimo iż z łatwością można zidentyfikować widoczne na ekranie warszawskie kąty, to w sposób dynamiczny na pierwszy plan wybijała się ta Warszawa „nowoczesna” – szklanych wieżowców, centr handlowych, modernistycznych mieszkań i wnętrz – co było adekwatnym tłem dla tego, czym zajmowała się główna bohaterka filmu – lśniący przedmiot pożądania fanów, wypełniona energią, długo-rzęsa, pięknie umięśniona heroina neonowego różu. Jeśli już daje się także zauważyć zgrzebność anturażu starszego pokolenia, to jest on zepchnięty na dość daleki plan.

W jednej z (nielicznych jak dotychczas) recenzji, jakie się pojawiły na Zachodzie, przeczytałem zdanie, które zwróciło moją uwagę. Otóż ktoś napisał, że bardzo szybko zapomniał o tym, że film rozgrywa się w Polsce. Cóż, jak widać dawniej pisano: „w Polsce, czyli nigdzie”, teraz można napisać: „w Polsce, czyli wszędzie”. Jeśli tak, to świadczy to jednak o postępującej homogenizacji świata, wbrew opinii tych, którzy uważają, że ten świat się coraz bardziej dzieli, separując od siebie ludzi, społeczeństwa i narody.
Piszę to nie dlatego, by wywołać temat globalizacji, ale po to, aby wskazać na uniwersalną wymowę filmu, zarówno jeśli chodzi o jednostkowe doświadczenie psychologiczne człowieka, jak i przemiany zachodzące w skali całego społeczeństwa pod wpływem lawinowego rozwoju technologii informacyjnych, w tym Internetu i mediów społecznościowych.

W tym momencie zdałem sobie sprawę, że jest jeszcze jedna zasadnicza różnica między filmem von Horna a obrazem Komasy, i jest ona jednak uderzająca: otóż w przeciwieństwie do „Hejtera” „Sweat” zupełnie nie odnosi się do panujących obecnie w kraju podziałów politycznych czy klasowych, ani też nie ma w nim najmniejszego śladu swądu wojny polsko-polskiej. Może dlatego, że Magnus von Horn jest Szwedem? Ale przecież od 16 lat mieszka w Polsce i to do tego ze swoją polską żoną. (Warto w tym miejscu dodać, że ten młody reżyser skończył Szkołę Filmową w Łodzi). Mnie się jednak to jego podejście podoba, bo pewnie dzięki temu ukazywane przez niego postacie bardziej przypominają żywych ludzi funkcjonujących w wymiarze egzystencjalnym, a nie marionetki poruszane jakimś politycznym trybalizmem, czy napuszczane na siebie stada baranów, powodowane najczęściej wrogością i hejtem.

Mimo, że świat kina stanął ostatnio na głowie, to filmy takie jak „Sweat” są dowodem na to, że nie wszystko poddaje się w nim Covidowemu szaleństwu czy też cierpi na obstrukcję. Lecz nawet jeśli się okaże, że kino choruje, to trzeba mu pomóc w rekonwalescencji. Zbyt wiele mu zawdzięczamy, by go opuścić w potrzebie.

7.5/10

*  *  *

CIERPIENIA MŁODEGO HEJTERA – o filmie Jana Komasy „SALA SAMOBÓJCÓW. HEJTER”

.

Wzgardzony arywista i jego zemsta (Maciej Musiałowski w filmie Jana Komasy „Sala samobójców. Hejter”)

.

       Jan Komasa dość wysoko ustawił poprzeczkę swoim filmowym debiutem „Sala samobójców” (2011), który oznaczał pojawienie się wśród polskich reżyserów twórcy młodego, zdolnego, ciekawego… Ten poziom utrzymywały kolejne filmy Komasy: „Miasto 44” jak również ubiegłoroczne „Boże ciało”, które zyskało uznanie nie tylko krytyków, ale również widzów (i to po obu stronach krajowych polityczno-światopoglądowych podziałów). Ukoronowaniem sukcesu „Bożego ciała” była jego nominacja do Oscara w kategorii najlepszych filmów nieanglojęzycznych.
Czy najnowszy film reżysera „Sala samobójców. Hejter” można uznać za kontynuację tej dobrej passy?

      Tytuł nawiązuje do filmu sprzed 9 lat sugerując, że jest to jego sequel, ale jest to mylące, gdyż „Hejter” nie jest żadną kontynuacją historii, którą ukazywał tamten film. Wspólna jest natomiast idea i optyka – denuncjacja i pojęcie Internetu jako siły niszczącej nie tylko ludzi, ale i rzeczywistość (w sensie jej fikcjonalizacji, zniekształcania i degradacji). W tym kontekście puszczanie oka, aluzje i pewne drobiazgi nawiązujące do „Sali samobójców” AD 2011 są właściwie mało istotne, może nawet wprowadzające w błąd.
Wszystko to jednak prowokuje mnie do porównania obu filmów i niestety muszę stwierdzić, że ta komparatystyka wypada na korzyść debiutu reżysera.
Dlaczego?
Może dlatego, że spodziewałem się jeszcze bardziej pogłębionej analizy fenomenu sieci będącej zarówno odzwierciedleniem socjologicznych przemian w epoce nadmiaru informacji mieszającej ludziom w głowach (ogłupiającej, manipulującej, dezorientującej), jak i polem kreacji rzeczywistości wirtualnej, która wpływa już zupełnie realnie – i zazwyczaj negatywnie – na ludzi (a tym samym na społeczeństwo) poddających się fikcjom w tejże sieci generowanym. Zamiast tego otrzymałem zgrabnie skonstruowany, solidny od strony warsztatowej szablon, który niestety ślizga się tylko po powierzchni socjologiczno-psychologicznych kalek i stereotypów, postrzeganych na dodatek z jednej, zafiksowanej chyba konfrateryjnie perspektywy.

       Być może o „Sali samobójców” mam lepsze zdanie dlatego, że tamten film nie wpisywał dramatu swojego bohatera w „klasowość” ani tym bardziej w polityczną breję i społeczne podziały (wojna polsko-polska nie była jeszcze wtedy tak dojmująca jak teraz), tylko skupiał się na jego stronie „ludzkiej”, indywidualnej, a w szerszym kontekście – rówieśnikowskiej (bardziej to dotyczyło procesu młodzieżowego coming-of-age, niż arywizmu; a jeśli odnosiło się też do walki klas, to raczej w sensie sofomorycznym, a nie marksistowskim).
„Sala samobójców. Hejter” wydaje się mieć jednak większe ambicje usiłując stawiać diagnozę swojej epoce „hejtu” przenosząc to na całe społeczeństwo i obecne w nim fermenty i miazmaty. Chociaż, paradoksalnie, dokonuje tego również za pomocą indywiduów, a na dodatek wybitnych – jak się okazuje – psychopatów.
I w tym właśnie, moim zdaniem, leży pewna niekonsekwencja intencjonalna filmu. Bo jednak, jeśli już pewne zagrożenia współczesne związane z funkcjonowaniem Internetu i mediów istnieją (a istnieją one jak najbardziej), to mają one charakter systemowy, a nie indywidualny. Innymi słowy: są strukturą budującą w społeczeństwie nową „normalność”, lecz nie za pomocą patologicznej anomalii, tylko poprzez transformację uznanych i respektowanych dotychczas wartości (na tym właśnie polega ich podstępne niebezpieczeństwo).
Tak zresztą zawsze przeobrażano świat, w którym żyją ludzie.

       Na pewno o najnowszym filmie Komasy miałbym lepsze zdanie, gdyby mnie on wciągnął emocjonalnie (kiedy tak się dzieje, to zwykle staję się mniej krytyczny wobec ewentualnej miałkości intelektualnej filmu), ale oglądałem „Hejtera” z umiarkowanym zaciekawieniem i raczej niewzruszony („Boże ciało” wzbudziło we mnie bez porównania większe emocje). Przyczyniała się również do tego przewidywalność scenariusza, co wydało mi się tym dziwniejsze, że jednocześnie przestawał być on dla mnie wiarygodny. To co widziałem na ekranie momentami popadało w przesadę, w wielu miejscach było przejaskrawione (balansująca na granicy karykatury rola Agaty Kuleszy, upiornie blade oblicze odtwórcy głównej roli Macieja Musiałowskiego, skądinąd nieźle radzącego sobie z rolą), a już wystrzałowy nad wyraz finał przeniósł mnie do krainy kinowej – i to wyłącznie kinowej – fikcji.
Nie, tego co się stało z filmowym Pawłem (Maciej Stuhr w niezłym wystąpieniu), kandydatem na prezydenta Warszawy, nie można jednak zastawiać z zabójstwem gdańskiego prezydenta Pawła Adamowicza (który również został zabity przez człowieka o imieniu Stefan, czyli takim jak zabójca filmowy).

       Kiedy przeprowadzałem wywiad z Komasą, to kilkakrotnie zwrócił on uwagę na ową zbieżność faktów (scenariusz do filmu powstał przed morderstwem dokonanym na Adamowiczu), ale ja widziałem w tym bardziej jakąś tragiczną ironię przypadku, niż adekwatne odniesienie do polskiej rzeczywistości. Nie podzielam też przeświadczenia reżysera, który – podobnie jak całe środowisko, z którego się on wywodzi – wszelkie ruchy narodowo-patriotyczne (w tym tzw. marsze wolności) kojarzy z narastającym podobno w Polsce faszyzmem (czemu też dano wyraz w filmie). Tu akurat bardziej obawiałbym się tego, co dzieje się obecnie w Europie Zachodniej (zwłaszcza w Niemczech), a nie w naszym kraju, (gdzie zawsze zadowalano się półśrodkami, rzadko sięgającymi radykalnych ekstremów).

       „Hejtera” warto obejrzeć, gdyż mimo pewnej rozwlekłości ma on potencjał przykucia uwagi widza, a ponadto stanowi komentarz do współczesności, która jednak zmienia się na naszych oczach w galopujący sposób. Ale tego, gdzie to wszystko pędzi, nie wie jednak nikt. Kino próbuje niektóre trendy przyłapać na gorącym uczynku, może więc jednak film Komasy ma jakąś wartość profetyczną?

6.5/10

*  *  *

 

PIĘCIU BRACI – czarnoskórzy na nieswojej wojnie

.

PIĘCIU BRACI – w poszukiwaniu złota i kości w Wietnamie

.

       Sam Spike Lee porównał swój film do popularnej w Luizjanie zupy gumbo, jednak mnie to kulinarne zestawienie wydało się niefortunne, bo choć lubię to danie, to w wersji filmowej „Da 5 Bloods” (tytuł polski: „Pięciu braci”) bardziej przypominało mi gulasz, do którego bez większego ładu i składu kucharz/reżyser powrzucał wszystko to, co mu wpadło pod rękę, razem z kawałkami krwistego befsztyku (chyba przypadkowo kojarzącego się tu z nomen-omen tytułu).
Bo czego tu nie ma: w prologu słuchamy autentycznych wypowiedzi Muhammada Ali, Malcolma X, Angeli Davis, Martina L. Kinga, prezydentów Johnsona i Nixona… oglądamy dokumentalne zdjęcia z wietnamskiego frontu, antywojennych protestów, masakry w wiosce My Lai, nagiej dziewczynki uciekającej z wioski spalonej napalmem, płonącego mnicha, ulicznej egzekucji żołnierza Wietkongu dokonanej przez generała armii południowowietnamskiej, ucieczki Amerykanów helikopterem z dachu ambasady w Sajgonie po przegranej wojnie z Północnym Wietnamem… Jednakże mnogość tych odniesień politycznych i historycznych jest tak fragmentaryczna i porwana, że zamiast solidniejszego fundamentu pod fabularną narrację, mamy jakąś anegdotyczną naskórkowość i udające dokumentalizm efekciarstwo. I ogólny chaos.

       Film jednak zbudowany jest z wielu dobrej jakości elementów i ma swoje momenty (rewelacyjna według mnie rola Paula, niezwykle intensywnie i dynamicznie wyegzekwowana przez Delroy’a Lindo) ale są też niemiłosiernie starte klisze, drętwe dialogi z tezą, estetyka i efekty rodem z VHS-owskiego kina B, antywojenna retoryka na poziomie gimbazy, łopatologiczne odniesienia socjologiczne i historyczne (Wietnam, rasizm w Stanach, ojcostwo-synostwo, braterstwo broni)…. etc. Niestety, tę listę można by ciągnąć długo. Za dużo tego wszystkiego, aby najnowszy produkt Spike’e Lee w moich oczach do końca się obronił.

       Mieszanie różnych stylów, nastrojów i tonacji stało się niemalże znakiem firmowym reżysera, jednak w tym przypadku nie wszystko gra tak harmonijnie (jak zagrało choćby w ostatnim filmie Spike’a Lee Czarne Bractwo. BlacKkKlansman). W „Da 5 Bloods” dość banalne „melo” za bardzo odkleja się tu od aplikowanego na siłę „dramatu” – przez co nie powala nas ani grzęznący niekiedy w czułostkowości sentymentalizm, ani zbyt bliska komiksu strzelanina kartonowych postaci, czy ociekający patosem tragizm (niestety wzmacniany jeszcze bardziej patetyczną muzyką – z tym, że mam tutaj na myśli orkiestrową pompę Terrence’a Blancharda, a nie wspaniałe wokalizy Marvina Gaye’a czy wstawki rockowych kawałków).
Według mnie nie na miejscu (takie „ni przypiął, ni przyłatał”) były aluzje do „Skarbu Sierra Madre” Hustona, czy do „Czasu Apokalipsy” Coppoli (m.in. zupełnie nie pasujące do klimatu scen wagnerowskie Walkirie). Zdarzały się też momenty niezamierzonego chyba jednak komizmu.

       Naciągnięty do granic wiarygodności był też sam wątek główny filmu: do Wietnamu po czterdziestu latach wraca czwórka czarnoskórych weteranów, walczących kiedyś w tym samym plutonie. Podczas wojny zakopali w ziemi warte 17 mln. dolarów złoto, które teraz chcą odnaleźć. Jednak cel ów uszlachetniony jest tym, iż zamierzają przy tym znaleźć także grób swojego dowódcy (z jakichś względów mamy wierzyć, że równocześnie był on dla nich czymś w rodzaju guru – takim „połączeniem Malcolma X i Martina L. Kinga”, jak sami się o nim wyrażają), wykopać jego szczątki i przewieźć do ojczyzny, by sprawić mu honorowy pogrzeb.
Powrót do dżungli okazuje się wszak powrotem do wojennego piekła – ich rajd za złotem i kośćmi wojennego kamrata pełen jest zasadzek i nieprzewidzianych wydarzeń (muszę przyznać, że niektóre z nich zaskoczyły mnie swoją absurdalnością).

       Spike Lee należy do tej grupy reżyserów, na których nowe filmy czekam z ciekawością. Podobnie było z „Da 5 Bloods” – tytułem, który rozbudził we mnie zainteresowanie tym większe, że wątek wietnamski w kinie amerykańskim był przedmiotem, jakim ongiś bliżej się zająłem (swego czasu monografię na ten temat opublikowałem w miesięczniku „KINO”). Jednak zestawienie obrazu Spike’a z dziełami Coppoli („Czas Apokalipsy”), Ashby’ego („Powrót do domu”), Kubricka („Full Metal Jacket”), Cimino („Łowca jeleni”), Stone’a („Pluton”, Urodzony 4 lipca), Herzoga („Rescue Dawn„), a nawet Levinsona („Good morning, Vietnam”) nie wychodzi mu raczej na dobre – i mamy tu chyba do czynienia z różnicą klas.

       Nie wiem, być może jestem zbyt surowy dla tego filmu – i zapewne ma na to wpływ moje nim rozczarowanie. A jednak skłamałbym, gdybym napisał, że „DA 5 Bloods” zupełnie mnie nie wciągnął; że liczyłem minuty do jego zakończenia, bo z ekranu wiało nudą; że wcale mnie nie wzruszył i pozostawił obojętnym. Wprawdzie podszedłem do niego bardziej jak analityk (trudno mi było przymknąć oko na jego mankamenty, szwy, pęknięcia i reżyserskie „chwyty”) niż jak widz kinoman (którym de facto chcę być bardziej niż filmowym krytykiem), to jednak myślę, że warto o jego wartości przekonać się samemu – tym bardziej, że „Da 5 Bloods” prasę ma całkiem dobrą, a w niektórych przypadkach wręcz entuzjastyczną (ale dlaczego tak jest – tego nie chcę już dociekać).

(6/10)

*  *  *
.