JAK FILMOWANO DZIKI ZACHÓD – garść słów własnych o westernie

.

Western – najbardziej amerykański ze wszystkich amerykańskich gatunków filmowych. Mimo, że lata jego świetności minęły, to nadal ma on swoje miejsce w pamięci tych, których ten genre fascynował, nie tylko jako atrakcyjne widowisko oglądane na ekranie w kinie, ale jako część amerykańskiej mitologii i folkloru. Co spowodowało, że western zdobył taką olbrzymią popularność na całym świecie (także i w Polsce)? Jakie jego elementy i właściwości sprawiały, że widzowie – mimo różnic kulturowych – zdolni byli utożsamiać się z jego bohaterami i kibicować im w ich walce ze złem? Dlaczego wreszcie western wyczerpał swoje możliwości moralitetu i zamienił się w cyniczną opowieść o amoralnym socjopacie-samotniku, który jednak nie okazał się dla widowni kimś odstręczającym, a wręcz przeciwnie: jego okrucieństwo i przemoc jaką stosował, były dla widza pociągające, dostarczając mu niekiedy głębokich przeżyć i katarktycznych wręcz emocji? Na te i wiele innych pytań staram się odpowiedzieć w tym tekście, będącym niejako moim prywatnym rozrachunkiem z westernem, który był dla mnie – i nadal jest – jednym z najważniejszych rozdziałów mojego zainteresowania kinem.

.

Nie tylko wspaniali… bohaterowie westernów byli także złoczyńcami – równie podziwianymi, co ci pierwsi (Kadr z filmu „Siedmiu wspaniałych”)

.

       Kiedy w ostatnich miesiącach przypominałem sobie westernowy kanon, odświeżając w pamięci filmy, które w przeszłości kształtowały moje wyobrażenie i wiedzę o tym gatunku kina, najbardziej uderzyło mnie to, że mimo iż teraz byłem bardziej świadomy ich fikcyjnego charakteru, to nadal wzbudziły one moje emocje i oglądałem je z równym zainteresowaniem, co kiedyś. Najpewniej działo się tak dlatego, że w zdecydowanej większości były (są) to filmy dobre i tylko niektóre z tych tytułów wydały mi się znajdować na granicy (nie)oglądalności z powodu reżyserskiej nieporadności, sztywnego aktorstwa, czy ogólnej anachroniczności.

       Właśnie: wspomniałem o fikcyjnym charakterze tych filmów. Zaryzykowałbym twierdzenie, że najbardziej dominującą cechą wszystkich westernów jest to, że mają one niewiele wspólnego z amerykańską historią, (a tym samym z rzeczywistością) będąc głównie produktem ludzkiej fantazji. (Symptomatyczne jest stwierdzenie pewnego wydawcy gazety w filmie Forda „Człowiek, który zabił Liberty Vallance’a”: „Kiedy legenda staje się faktem, drukuj legendę”.) I bynajmniej nie chodzi mi o trywialne rozmijanie się z prawdą w rekwizytach, kiedy to bohaterowie strzelają z modelu Winchestera, które pojawił się kilkadziesiąt lat później, albo o to, że akcja jakiegoś filmu rozgrywa się w Teksasie, a na ekranie widzimy formacje skalne, jakie są tylko w Dolinie Monumentów w Arizonie. Mam tu na uwadze to, że western, stanowiąc amerykański folklor i mitologię, już jako taki – z samej swej istoty – jest fikcją. Czy jednak – wobec tego – jest kłamstwem?

       Bynajmniej: żaden mit nie jest kłamstwem, podobnie jak kłamstwem nie są legendy, podania, czy baśnie. Prawda mitu leży bowiem w jego rzeczywistym oddziaływaniu (emocjonalnym i mentalnym) na ludzi: kreowaniu i utrwalaniu pewnych wartości, a nie w jego przystawaniu do rzeczywistości, ani tym bardziej jej odzwierciedlaniu. (Podobnie jest zresztą z każdym kultem, czy religią.) Ameryki nie odkrywam, ale powiedzmy sobie szczerze: czy ktokolwiek zdaje sobie sprawę, że słynne pojedynki rewolwerowców (będące „żelaznym” punktem większości „szanujących się” westernów) w ogóle nie miały miejsca? (Z wyjątkiem jednego bodaj przypadku potwierdzającym regułę, kiedy to Wild Bill Hickok zastrzelił z odległości kilkudziesięciu metrów niejakiego Davisa Tutta w Missouri.) Nawet tacy rozbójnicy, jak Billy the Kid, czy John Wesley Hardin unikali tego typu konfrontacji ze swoimi przeciwnikami. Najsłynniejsza – i bodajże jedyna – większa strzelanina, miała miejsce w tzw. O.K. Corral w arizońskiej mieścicie Tombstone, kiedy to Wyatt Earp i Doc Holiday et consorters strzelali do siebie raptem przez 30 sekund, w rezultacie czego padło trupem aż 3 (słownie: trzech) gostków. Porównajmy to sobie teraz z tym, co można zobaczyć choćby w takich filmach, jak np. „Siedmiu wspaniałych”, „Za kilka dolarów więcej”, „Django”, czy „Dzika banda”, gdzie walczący ze sobą osobnicy wybijają się co do nogi, padając całymi tuzinami jak muchy. (W dzisiejszym Chicago co kilka miesięcy wybuchają większe strzelaniny, niż ta, która miała miejsce w O.K. Coral.) Ale to tylko jeden z przykładów jak dalece westerny wpłynęły na ludzką świadomość, wiedzę i wyobraźnię, jeśli chodzi o historię Pogranicza (Frontier) i realia życia tam panujące. Śmiem twierdzić, że wiedza ta bierze się niemal wyłącznie z westernów – to właśnie on ukształtował obraz amerykańskiego Zachodu w ludzkiej wyobraźni traktowanej en bloc.

MITOLOGICZNE ŹRÓDŁA,
czyli skąd to wszystko się wzięło?

      Otóż w warstwie „faktograficznej”: wprost z XIX wiecznych tzw. „powieści groszowych” (dime novels), sensacyjnych artykułów prasowych tamtego czasu, fantazyjnych powieści przygodowych, czy wreszcie z tzw. Wild West Shows – widowisk, które na przełomie XIX i XX wieku cieszyły się szaloną popularnością (porównywalną z dzisiejszymi koncertami pop, czy sportowymi meczami) i to nie tyko w Stanach Zjednoczonych, ale i w Europie. Mam tu oczywiście na myśli pokazowe ekstrawagancje organizowane przez Williama (Buffalo Billa) Cody’ego i jego aktorów, wśród których znalazł się nawet sam wódz Siuksów Siedzący Byk (czym zajął się np. Robert Altman w filmie „Buffalo Bill i Indianie”, rozprawiając się tam po swojemu z legendą Buffalo Billa). Na tym wszystkim opierały się schematy westernów, które za sprawą Hollywood pojawiły się wkrótce w kinach, stanowiąc największą – jeśli chodzi o gatunek – część amerykańskiej produkcji filmowej pierwszej połowy XX wieku. Takich filmów oczekiwała publiczność i takie filmy otrzymywała.

      Naturalnie jest jeszcze warstwa mitologiczna: ludzkie zbiorowości potrzebują mitów, które zaspokajają najbardziej fundamentalne – jeśli chodzi o wymiar ideowo-aksjologiczny i egzystencjalny – potrzeby człowieka. Jest to przede wszystkim walka dobra ze złem (w westernie dobry, przystojny i szlachetny zmaga się ze złym, brzydkim i nikczemnym) – wyznaczająca tak naprawdę to, co jest dobre, a co złe, czyli tworząca etyczny kodeks. A przy okazji afirmująca takie, pożądane dla każdej społeczności wartości, jak np. odwaga, wytrwałość, poświęcenie, męstwo, czy solidarność. W swojej „złotej erze” niemal wszystkie westerny przestrzegały tej manicheistycznej zasady wyraźnego podziału na dobro i zło, walkę między dobrem a złem, kodyfikowania pro-społecznych wartości oraz podnoszenia amerykańskiego „morale”. Zmieniły to dopiero westerny rewizjonistyczne lat 60. i 70. XX wieku, w czym największy udział miał chyba Włoch Sergio Leone ze swoją „dolarową” trylogią („Garść dolarów”, „Za kilka dolarów więcej” i „Dobry zły i brzydki”), a których najwybitniejszym – także pod względem artystycznym – przykładem jest do dzisiaj „Dzika banda” Sama Peckinpaha. Choć pierwsze jaskółki łamiące schemat westernowego moralitetu pojawiły się znacznie wcześniej, jak choćby w postaci filmu „W samo południe” Freda Zinnemanna z 1952 roku.

Sam przeciw wszystkim (Gary Cooper w filmie „W samo południe”, łamiącym schematy westernowego moralitetu oraz mitu jedności i solidarności amerykańskiego społeczeństwa)

.

       Nie idźmy jednak tak daleko i nie wnikajmy tak głęboko, bo western – w tej swojej powierzchniowej warstwie jest po prostu dla widza przednią zabawą i rozrywką – i to taką, która może być frajdą zarówno dla Amerykanina, jak i Polaka, Japończyka, czy Chińczyka. Sprawia to jego przygodowo-awanturnicza i romantyczna strona. Od początku western trzymał się ściśle określonej formuły (ktoś nawet powiedział, że obowiązywały w nim reguły ścisłe, jak w teatrze Kabuki) – a przecież ludzie, w zasadzie (jak to określa prawo inżyniera Mamonia) lubią to, co znają. Tak więc schemat westernu obejmował zarówno kameralne pojedynki rewolwerowców, jak i gremialne strzelaniny; konie, pogonie i ucieczki; wędrówki i drogę pełną niebezpieczeństw; napady na banki i pociągi; obronę domu, ziemi, rodziny i społeczności przed bandytami; zemstę, pokutę i odkupienie; jakieś odpryski wojny domowej i tej z Meksykanami; walkę o przetrwanie we wrogim środowisku i zmaganie się z samym sobą… Westerny zaludniały silnie osadzone w swoim charakterze postaci, a zbiór ten jest ikoniczny i wręcz obligatoryjny: kowboj, szeryf, wyjęty spod prawa bandyta, samotny tułacz, łowca nagród, hazardzista, traper, Indianin, poszukiwacz złota, rewolwerowiec… czy też grupa/banda zabijaków – bardziej lub mniej wspaniała, czy „dzika”, ale zawsze wyrobiona w strzelaniu i nieustraszona.  Ze swoją wyrazistą, łatwo rozpoznawalną scenerią amerykańskiego Zachodu, która sama w sobie była dla widza atrakcją, gatunek ten stworzył formalnie nową i fenomenalną jakość. Wszystkie te elementy złożyły się na unikalny charakter westernu, mimo zawartych w nim uniwersalizmów, jakimi były m.in. walka dobra ze złem, czy niezłomny bohater – a więc to, co właściwie jest obecne w mitologiach różnych kultur na całym świecie. Wszystko to przyciągało całe rzesze widzów – zasięg westernu był globalny.

BEZPRAWIE, PIĘŚĆ, BIBLIA I REWOLWER,
czyli o tym, jak zagarnięto Dziki Zachód

       Jak zdobyto Dziki Zachód? Zdobyto go przemocą, stosując ją zarówno wobec zamieszkującej te ziemie od tysiącleci rdzennej ludności (rugując Indian z zamieszkiwanych przez nich terenów), jak i wobec nieskażonej dotąd przez cywilizację Natury – o konkurujących ze sobą kolonizatorach czy walce z Meksykanami nie zapominając. To dlatego przemoc jest nieodłącznym elementem każdego bez wyjątku westernu – i charakteryzuje go chyba bardziej, niż inne jego składniki i schematy. Na równi z krajobrazem. Można nawet powiedzieć, że przemoc wrosła w westernowy krajobraz, jak drzewo w glebę. W najbardziej chyba epickim – i nakręconym z największym rozmachem – westernie, jakim jest „Jak zdobywano Dziki Zachód” (1962), słyszymy z offu kapitalne cytaty, w których zawiera się prawie cała esencja ekspansji terytorialnej Stanów Zjednoczonych i podboju zachodnich rubieży: „Trzeba było ją [ziemię] wyrwać spod władzy przyrody i prymitywnych ludzi.” (…) „To olbrzymi kraj pełen wszelkich dóbr, bogaty w złoto. Zdobywali go marzyciele biblią, pięścią i rewolwerem. To dzielny, wolny kraj – ziemia obiecana. Nieprzerwany sznur ciągnął się przez piekło (…)„ Jest tutaj wszystko: konieczność stosowania przemocy wobec innych i podporządkowania sobie przyrody; uważanie Indian za ludzi prymitywnych (czytaj: „dzikusów”) i pozbawienie ich ziemi, na której do tej pory żyli; pogoń za bogactwem i złotem; wiara w boskie przeznaczenie (Manifest Destiny); romantyczne marzycielstwo konfrontowane z piekłem warunków, w jakich znaleźli się pionierzy… Co ciekawe, narrator te słowa wygłasza z dumą, jakby nie zauważając obecnego w nim rasowego szowinizmu, czy konfliktu między biblijnym przykazaniem „nie zabijaj” a używaniem śmiercionośnej przemocy za pomocą pięści i rewolweru.

       Przemoc w kinie jest fotogeniczna i ekscytująca, zwłaszcza w westernie. To, jak twórcy tego gatunku traktowali ją w swoich filmach, świadczy nie tylko o ich stosunku do przemocy – a więc o nich samych, ale – co oczywiste – o czasach, w jakich dany western powstał. Również od miejsca zajmowanego przez dany film w ewolucji, jaką ten genre przechodził. Gdybym miał się zdobyć na lakoniczność, to napisałbym, że np. John Ford traktował przemoc bez namaszczenia i jakby mimochodem; Sergio Leone – automatycznie i bezmyślnie; Clint Eastwood – z bólem i dramatycznie; Arthur Penn szyderczo i karykaturalnie; Robert Altman melancholijnie i przygnębiająco, czyli egzystencjalnie; Sam Peckinpah – z deterministyczną rezygnacją i rozdarciem, ale także z mściwą zaciętością; Quentin Tarantino zaś –  przesadnie, bawiąc się nią i bez mała napawając…

       Zarówno w „Dyliżansie” (1939), jak i w „Poszukiwaczach” (1956) ważniejsi są dla Forda ludzie, niż popisywanie się reżysera w ukazywaniu przemocy – strzelanina jest tam bardziej przygodą, czymś utylitarnym, niż kulminacyjnym finałem. Cynizm i nihilizm „Garści dolarów” (1964), czy za „Kilka dolarów więcej” (1965) Leone są wręcz emblematyczne, a przemoc rutynowa: pozbawić kogoś życia to dla Człowieka Bez Imienia mniej, niż splunąć. (Eastwood literalnie spluwa – zabijając przy tym ludzi – w wyreżyserowanym przez siebie dekadę później od „dolarowej trylogii” filmie „Wyjęty spod prawa Josey Wales” z 1976 roku, ale tam unicestwia wrogów niejako z konieczności, podobnie jak w najlepszym wyreżyserowanym przez siebie kilkanaście lat później westernie „Bez przebaczenia”, gdzie mści się na zabójcach swojego przyjaciela). W „Małym wielkim człowieku” (1970) Penna przemoc jest miejscami drastyczna, ale jednocześnie ma czasem w sobie coś z wodewilu, a nawet teatru absurdu. Wprawdzie – jak to odebrałem – założeniem Altmana w anty-westernie „McCabe i pani Miller” (1971) było radykalne odromantycznienie i odmitologizowanie Dzikiego Zachodu – a tym samym związanej z nim przemocy – to jednak końcowe polowanie zbirów na McCabe’a i jego obrona, zamienia się w bezlitosne odstrzeliwanie przeciwników, co ma jednak w sobie jakąś hipnotyzującą kinematograficzną moc, stając się dla nas widowiskiem, tyle że przytłumionym i pozbawionym  ekstrawagancji, jaką widzimy często np. w filmach Tarantino. To właśnie ten ostatni w swoim fantazyjnym „Django Unchained” (2012) raczy widza swoją zwyczajową dawką lejącej się całymi wiadrami krwi – i bez wątpienia sprawia mu to uciechę (w przeciwnym razie nie nakręcił by takiego festiwalu zabijania, jaki widzimy choćby w obu częściach „Kill Bill”), ale – jakby uprzedzając zarzuty o napawanie się przemocą i jej propagowanie – ukazuje ją jako eksces wręcz surrealistyczny i karykaturalny, a tym samym odrealniony: ta krew sikająca strumieniami z ciał zabijanych przez czarnego Django! Największy „ciężar egzystencjalny” zaś wydaje się mieć przemoc aplikowana w „Dzikiej bandzie” (1969), gdzie Peckinpah uśmierca swoich tragicznych bohaterów (ludzi starzejących się i podupadłych), ale robi to – jak mi się wydaje – z bólem, czego nie da się jednak powiedzieć o tuzinach rozstrzeliwanych przez nich przeciwników, na co patrzymy z satysfakcją. W „Pat Garret i Billy the Kid” (1973) tego samego reżysera, śmierć i powodująca ją przemoc stanowi fatum i jest wręcz melancholijna.

      Jak widać przemoc w westernach ukazywana jest przeróżnie, choć niemal zawsze zadawana jest za pomocą pięści, noża, strzelby czy rewolweru. Stosunkowo rzadko ktoś w westernie jest torturowany i – co ciekawe – rzadko w którym westernie w przemocy wyczuwamy sadyzm (wyjątkiem są oczywiście dokonania złoczyńców). Chodzi mi oczywiście o filmy mainstreamowe, których standardy (aż do lat 60. XX w.) w Stanach Zjednoczonych wyznaczał tzw. Kodeks Haysa – i zapewne to sprawiało, że mimo, iż westerny pełne są drastycznych scen i bezpardonowego obchodzenia się z przeciwnikami, to jednak nie przekraczano w nich pewnej granicy, jak to się dzieje np. w filmach gore, czy undergroundowych. Obrazem, który najbardziej chyba zbliżył się do tej granicy, był „Niebieski żołnierz” (1970) Ralpha Nelsona ukazujący masakrę, jaką urządzili biali Indianom nad Sand Creek. Widzimy w nim nie tylko gwałty dokonywane na nagich kobietach, ale także obcinanie im piersi i dekapitacje (a i tak najbardziej drastyczne sceny filmu wycięto). Z bardziej współczesnych westernów, odrażającą przemocą (z kanibalizmem włącznie) wyróżniał się „Bone Tomahawk” (2015) Zahlera – do tego stopnia, że bardziej zapisał mi się ten film w pamięci jako horror, niż western.

Bohater westernu nie stronił od przemocy – najczęściej w obronie własnej, swojej grupy lub tego, co posiadał (John Wayne i Montgomery Clift w „Czerwonej rzece”)

.

DOBRZY, ŹLI, PRZYSTOJNI I BRZYDCY,
albo o tym, jak to z bohaterami westernów było

       Przemocy używali wszyscy bez wyjątku bohaterowie westernu – i to nie tylko ci ewidentnie „źli”, ale i „dobrzy” – wliczając w to tych ze strefy „szarej”, gdzie granice między dobrem a złem w człowieku są bardziej zatarte. W historii westernu ciekawe i symptomatyczne jest przesunięcie sympatii jego twórców (a tym samym widza) z postaci prawych i szlachetnych na bohatera, którego moralność i zachowanie były wysoce problematyczne – do tego stopnia, że można go było określić mianem złoczyńcy, czy anty-bohatera. Był to proces ewolucyjny. Tak czy owak, bohater westernu zawsze był wypełniony testosteronem i adrenaliną, niezmiennie wzbudzając w widzach podziw i ekscytację, zwłaszcza wśród młodocianych widzów płci męskiej.

       Pamiętam, że jako chłopak, ostentacyjnie przestawałem oglądać te westerny, w których każdy mężczyzna nie nosił przy swoim boku kolta. Kiedy po obejrzeniu jakiegoś westernu wychodziliśmy całą naszą paczką z kina, to rozstępowaliśmy się na chodniku tworząc tyralierę i niczym siedmiu wspaniałych szliśmy kaczym „wayne’owskim” krokiem, gotowi w każdej chwili dobyć z kabury wyimaginowany rewolwer. Myślę, że ta infantylna i naiwna wiara w to, że przemoc może rozwiązać ludzkie problemy, jest jednym z afrodyzjaków, jakim westerny epatują ludzi na całym świecie – a dotyczy to nie tylko widzów w każdym wieku, ale i np. polityków, co jest już bardziej niebezpieczne. Dochodzi do tego atrakcja spektaklu, jaki z przemocy czyni niemal każdy western – my jednak lubimy patrzeć jak ludzie strzelają do siebie na ekranie, zwłaszcza że mamy świadomość tego, że jest to fikcją (nawet jeśli ta świadomość podczas seansu w kinie umiejscawia się w naszej głowie gdzieś na dalszym planie). Ponadto – last but not least – western wyznaczał standardy odwagi i męskości, czego od każdej opowieści o bohaterach oczekują mężczyźni (zwłaszcza w młodym wieku), szukając w nich wzoru do naśladowania i genderowej afirmacji.

       W zdecydowanej większości westernów, zwłaszcza tych klasycznych, powstałych w pierwszej połowie XX wieku, granica między bohaterem pozytywnym („dobrym”) a negatywnym („złym”) była bardzo wyraźna. Pierwszy był opozycją drugiego, choć pewne cechy od zawsze mieli wspólne – co zresztą sprzyjało ich późniejszej wzajemnej transformacji, subwersji, czy nawet odwróceniu ról. Charakteryzowała go odwaga, bezkompromisowość, fizyczna sprawność i wytrzymałość; jeździł doskonale na koniu, przewyższał wszystkich swoim mistrzostwem posługiwania się bronią; cechowało go wysokie morale (przestrzegał ściśle etycznego kodu – podobny był w tym do średniowiecznych rycerzy z ich wiernością rycerskiemu etosowi); nie dbał o korzyść własną, stawał w obronie innych (słabszych) i przywracał porządek; polegał na samym sobie i najczęściej był samotnikiem – wprawdzie nie był obojętny na wdzięki kobiet, ale z żadną nie wiązał się na dłużej – mimo, że w zasadzie był good looking i zwracał uwagę płci pięknej; używał przemocy, ale tylko w ostateczności – i nigdy nie czerpał z tego przyjemności; powściągliwy i opanowany; wyalienowany z ludzkiego środowiska, odchodził po dokonaniu jakiegoś heroicznego czynu „w siną dal”, stapiając się z krajobrazem, bowiem tylko tam – w dziczy, z dala od cywilizacji – mógł być człowiekiem wolnym i niezależnym… nawet wtedy, kiedy musiał tam umrzeć jak zranione zwierzę.

       Modelowym przykładem takiego bohatera jest Shane w filmie „Jeździec znikąd” George’a Stevensa z 1953 roku. Ten typ reprezentuje – w sposób wręcz ikoniczny – John Wayne, choć jego ekranowe postaci nie zawsze przylegały ściśle do schematu kowboja bez skazy, jak to ma miejsce np. w filmie Johna Forda „Poszukiwacze”, w którym grany przez Wayne’a Ethan Edwards okazuje się nieprzejednanym mścicielem i rasistą. Inaczej sprawy się mają w „Siedmiu wspaniałych” (1960), gdzie każdy z siódemki zdecydowanych na wszystko śmiałków broniących biednych i nękanych przez bandę zbirów wieśniaków, jest postacią pozytywną (noblesse oblige – przydomek „magnificent” zobowiązuje). Człowiekiem niezmiernie szlachetnym jest oczywiście także wielki przyjaciel Indian John Dunbar, wykreowany z sercem przez Kevina Costnera w „Tańczącym z wilkami” (1990). Należy dodać, że wspomniane cechy bohatera pozytywnego były traktowane przez twórców westernów bardziej wybiórczo, niż totalnie – mimo schematu ich bohaterowie od siebie się różnili (w końcu każdy z nich był indywidualistą). Dotyczy to np. szeryfa Kane’a z filmu „W samo południe” (1952), czy farmera Evansa z „15:10 do Yumy” (1957) w reżyserii Delmera Davesa. Pierwszy z nich (wspaniała kreacja starzejącego się już Gary’ego Coopera) sam jeden staje do walki z przywódcą bandy – nie jest jednak samotnikiem, będąc wcześniej szanowanym i lubianym członkiem społeczności, która go w potrzebie opuściła. Drugi zaś to bohater z przypadku, family men, który nie chce mieszać się w żadne rozboje, jednak zmuszony jest do czynu, który okazuje się wręcz heroiczny, może nawet straceńczy. Żaden z nich nie jest wyczynowcem – olśniewającym wszystkich swoją brawurą i popisowym strzelaniem z rewolweru. A jednak jest coś, co wyróżnia ich z ludzkiej brei: honor i determinacja – to czyni z nich postaci wyjątkowe. I jedne z najbardziej pamiętnych w historii klasycznego westernu. Aaaa… był jeszcze Johnny Guitar, mający już pewne cechy anty-bohatera (bo jaki to rewolwerowiec gra na gitarze i chodzi bez broni?). Film „Johnny Guitar” (1954) wyróżniał się jeszcze czymś innym: jedną z głównych postaci była tam grana przez Joan Crawford kobieta, która nie ustępowała odwagą mężczyznom. John Wayne nazwał „W samo południe” filmem „nieamerykańskim”, bo przecież Amerykanie powinni popierać swojego szeryfa, a nie – jak to ukazał Zinnemann – zostawiać go na lodzie.  Wystąpił więc na odtrutkę u Howarda Hawksa w „Rio Bravo” (1959), jako szeryf otoczony szacunkiem mieszkańców miasta, gdzie przyszło mu bronić prawa przed bandą lokalnego oligarchy. Pomogli mu tam nawet rewolwerowcy-piosenkarze (Dean Martin i Ricki Nelson), dzięki czemu piosenka w ich wykonaniu („My Rifle, My Pony, and Me”) najbardziej chyba zapadła mi w pamięć z całego filmu, który jednak – mimo, że oglądało mi się go teraz całkiem nieźle – nie sięgnął według mnie klasy „W samo południe”.
.

Czy te oczka mogą kłamać? Nie! – bo odbija się w nich cała podstępność i nikczemność złoczyńcy (Lee van Cleef jako Anielskie Oczka w „Dobry, zły i brzydki”)

       .

       Bohater negatywny („zły”) był może jeszcze bardziej barwny, niż ten „dobry” (powiedzmy sobie szczerze, że dobro zawsze wydawało się nudniejsze, niż zło – zwłaszcza w literaturze, kinie, czy ogólnie: w kulturze masowej). Zasadniczo różniło go od pozytywnego to, że znajdował się on po stronie zła, które dla nękanej przez niego społeczności – jak i widowni, którą wkurzał – było ewidentne i niekwestionowane. Nikt mu nie kibicował, a wręcz przeciwnie: kiedy ginął marnie, każdy się z tego cieszył i był to zdecydowanie happy end. Skrajny egoista, zachłanny na bogactwo; awanturnik, rabuś i morderca; pozbawiony wyrzutów sumienia (moralność według niego była dla frajerów); używał przemocy z lubością – sadysta (socjopata, może nawet psychopata); często się pieklił i szydził z innych; zwykle niechlujny, o odstręczającej aparycji („brzydki”); terroryzował tych, którzy chcieli żyć w spokoju; działał zawsze w złej sprawie…. etc. Tu z kolei modelami są: Liberty Vallance z filmu Forda „Człowiek, który zabił Liberty Vallance’a” (1962); Chris Calloway z „Jeźdźca znikąd”, przywódca bandy Calvera w „Siedmiu wspaniałych” (nawiasem mówiąc grany przez Eli Wallacha, który powtórzy ten typ przyjemniaczka u Sergia Leone, grając tam „brzydkiego”); Charlie Gunt w „Jak zdobywano Dziki Zachód” (Eli Wallach rides again!); nikczemny kobieto- i dziecio-bójca Frank (Henry Fonda w zaskakującej roli) w „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie”, (1968), czy diaboliczny Anielskie Oczka (Lee van Cleef), czyli „zły” w „Dobry, zły i brzydki” (1966). Tak, ten poczet nikczemników jest imponujący i można go ciągnąć dalej, bo western bez złoczyńcy jest jak ryba bez wody, a byk bez rogów i cojones.

       Ta dychotomia dobry – zły z czasem ulegała jednak coraz większemu zatarciu – w miarę jak zmieniał się sam western. Wiele było tego przyczyn – w tym politycznych i społecznych – wspomnę tylko, że przemianę tę umożliwiły pewne cechy, jakie posiadał bohater pozytywny, a zwłaszcza to, że – aby pokonać złoczyńcę – sam musiał czasami łamać prawo. Już samo stosowanie przemocy lokowało go poza cywilizowanym społeczeństwem – przez co stawał się on outsiderem. Był to też sposób na zachowanie niezależności i (pojmowanej w specyficzny sposób) wolności. Z drugiej strony taka alienacja wystawia ludzką psyche na korupcję – wcześniejszy altruizm zostaje zastąpiony bardziej egoistycznym dążeniem do jakiegoś celu, działaniem dla własnej korzyści. W końcu odróżnienie bohatera złego od dobrego stało się czymś niemożliwym. Tak oto w westernie narodził się anty-bohater, który z czasem wyparł tradycyjnego, wyidealizowanego bohatera – czystego i prawego jak np. szeryf Will Kane w „W samo południe”, czy Dan Evans w „15:10 do Yumy”. Już filmy Forda, Hawksa czy Langa przedstawiały postać samotnego, wyobcowanego rewolwerowca, skazanego na społeczny ostracyzm za swoje nałogowe „przylgnięcie” do agresji i przemocy – mimo, że zazwyczaj stosowanych przez niego do obrony prawa i sprawiedliwości. Nie mówiąc już o bohaterach z demitologizujących totalnie Dziki Zachód, alternatywnych wobec klasycznego westernu, obrazów Peckinpaha, Penna, czy Altmana z przełomu lat 60. i 70. XX wieku… Warto w tym miejscu zaznaczyć, że np. taka „Dzika banda” składała się z samych anty-bohaterów, będąc w pewnym sensie antytezą „Siedmiu wspaniałych”.

       Znakomitego przykładu dostarcza tu jeden z najwybitniejszych westernów, jakim jest obraz Clinta Eastwooda z 1992 roku „Bez przebaczenia”. Wykreowany w tym filmie przez Eastwooda Munny jest postacią tragiczną, „większą niż rzeczywistość”, lecz nie patetyczną ani groteskową. Jest w nim coś z postaci granych wcześniej przez Clinta w filmach Sergia Leone: cynizm, amoralność, zimne wyrachowanie, egotyzm, aspołeczność… Podobnie jak wielu westernowych protagonistów, również i Munny powodowany jest żądzą zemsty, a wcześniej zarobku. Najwięcej w nim jednak cech postaci stworzonych przez Eastwooda w jego własnych filmach. Munny mógłby być Josey’em Walesem, zrazu pracowitym farmerem, który staje się wyjętym spod prawa renegatem wojny secesyjnej, szukającym zemsty na tych, którzy wymordowali mu rodzinę. Zresztą nie tylko w „Wyjętym spod prawa Josey’em Walesem” bohater Eastwooda szukał zemsty. „Mściciel” (1973) i „Niesamowity jeździec” (1985) to kolejne przykłady. Człowiek mszczący się staje się w nich demoniczną, przynależną jakby do innego świata zjawą, obdarzoną nadnaturalnymi atrybutami, której nie imają się kule. Prawdziwy Anioł Śmierci. Will Munny, to być może Brudny Harry, policjant ze słynnego sensacyjnego cyklu Eastwooda. By wymierzyć sprawiedliwość, sam musi stanąć ponad prawem, a raczej – poza nim. Nie tylko dlatego jawi się on nam jako postać moralnie dwuznaczna. Stosowana przez niego chłodna bezwzględność i sadystyczne skłonności spokrewniają go do pewnego stopnia ze ściganymi przezeń psychopatycznymi zabójcami. A jednak – mimo wszystko – jesteśmy za nim i nie potępiamy go – tak jakbyśmy popełnianie przez niego zła uznali za coś, co jest konieczne. Tym bardziej, że w jakimś sensie jego postępowanie jest wymierzaniem sprawiedliwości lub zadośćuczynieniem za wyrządzone krzywdy.

Socjopaci się pojedynkują (Charles Bronson i Henry Fonda w „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie”,  filmie stanowiącym apogeum spaghetti westernów)

.

BUNTOWNICY, PRZEŚMIEWCY, MAKARONIARZE I REWIZJONIŚCI,
czyli western się przepoczwarza

       Mimo swej schematycznej formuły, western cały czas ulegał pewnym przemianom – a wraz z tym procesem zmianie i transformacji ulegał sam westernowy bohater, o czym była mowa powyżej. Już „Napad na ekspres” z 1903 roku zawierał pewne elementy, które były powielane w następnych westernach kina niemego. Wszystkie te filmy z dwóch pierwszych dekad XX wieku cechował pewien prymitywizm (do czego przyczyniały się właśnie owe w kółko powtarzane schematy, wątki i motywy, nie mówiąc już o ograniczeniach technicznych ówczesnego kina). Dzisiaj traktowane są one jak hollywoodzka pulpa. Podobnie, większej wartości artystycznej pozbawione były westerny określane jako „B” (to oznaczenie pochodziło od słowa budget – chodziło więc o kasę, a nie o klasę, jak to się często mylnie uważa), czyli tanie filmy, kręcone za niewielkie pieniądze i na chybcika, pokazywane w kinach przed filmem „właściwym”. W latach 30. powstawało ich całe mnóstwo – obecnie w lwiej części nie nadają się do oglądania. Wyjątkiem był film Raoula Walsha „Droga olbrzymów” z 1930 roku – nakręcony z wielkim rozmachem (i to na dwóch rodzajach taśm: 35mm i 70mm). Jego kadry do dzisiaj robią wielkie wrażenie – swoją scenografią, autentyzmem, szczegółowością, plenerami i szeroko-ekranową perspektywą.  (Nawiasem mówiąc w żadnym innym filmie nie widziałem tak wiernie oddanej karawany wozów pionierskich i warunków ich podróży, jak właśnie w tej mamuciej produkcji.) Niestety, „Droga olbrzymów” poległ w kinach, których sprzęt nie był wówczas przystosowany do wyświetlania takich filmów o mamucich rozmiarach, a poza tym przemysł rozrywkowy dotknęła wówczas Wielka Depresja. Szkoda, bo obraz był ambitny, a swoją pierwszą główną rolę zagrał tam John Wayne, którego talent marnował się następnie w B-westernach, produkowanych na pęczki w latach 30. Tak było aż do jego wystąpienia w „Dyliżansie” Johna Forda w 1939 roku, który okazał się pierwszym wielkim westernem z prawdziwego zdarzenia, katapultując karierę nie tylko Wayne’a, ale i Forda – dwóch gigantów amerykańskiego westernu. No a później – przez dwie dekady – szło temu gatunkowi jak po maśle: lata 1945 – 1965 (zwłaszcza lata 50.) uznawane są za Złotą Epokę westernu – nie tylko jeśli chodzi o ilość (stanowiąc jedną czwartą część ówczesnej hollywoodzkiej produkcji), ale przede wszystkim o jakość. Tak się jakoś złożyło, że zbiegło się to z czasami nacechowanymi amerykańskim optymizmem, społeczną konsolidacją wobec zimnowojennych zagrożeń, czy wreszcie afirmacją tradycyjnych wartości, uznawanych za rdzeń moralny kraju. To, że western był wtedy taki a nie inny, ma właśnie w tym swoje źródło.

       W Ameryce lat 60. to wszystko zaczęło się zmieniać. Zamach na prezydenta Kennedy’ego,  wojna w Wietnamie, czy wreszcie młodzieżowa kontrkultura ze swoją kontestacją wartości zgredów, którzy okazali się hipokrytami – wywołały w społeczeństwie amerykańskim kulturowe trzęsienie ziemi, co oczywiście nie mogło nie mieć wpływu na western. Ale zanim to się stało, w Europie zdarzyło się coś niesłychanego: za kręcenie westernów zabrali się Włosi, wśród których był człowiek zwany Sergiem Leone. Co jeszcze nie byłoby taką sensacją, gdyby nie to, że filmy tego ostatniego szturmem podbiły europejską widownię, stając się kulturowym – a z czasem i kultowym – fenomenem. Wyglądało to tak, jakby makaroniarze wskrzesili genre do szpiku kości jankeski, tyle że pichcąc go po swojemu. Co w Ameryce nie wzbudziło raczej entuzjazmu – zwłaszcza wśród filmowych krytyków. Na samym początku nazwa „spaghetti western” miała dość szyderczy wydźwięk. Ale wkrótce okazało się, że filmy te mają w sobie taką siłę – tworząc w kinie nową, niezwykle oryginalną formę i jakość – iż zaczęli je naśladować sami Amerykanie. Jak wszyscy wiemy za szczytowe osiągnięcie tego podgatunku uważa się tzw. „dolarową trylogię” Sergia Leone wraz z dopełniającym ją filmem „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie” – które to obrazy jakiś czas później Quentin Tarantino nazwał ni mniej, ni więcej, tylko „największym osiągnięciem światowego kina„.

Morderczy i małomówny – w kapeluszu, ponczo i z cygarem w ustach – Amerykanin Clint Eastwood zdobywa sławę w „dolarowej trylogii” Włocha Sergia Leone

.

       Ktoś kiedyś powiedział o Monecie: „Monet to tylko oko. Ale, mój Boże, co to jest za oko!”. Myślę, że to samo można powiedzieć o Sergiu Leone: Leone to tylko styl. Ale, mój Boże, co to jest za styl! Nie ma już teraz sensu kontestować tej twórczości, bo filmy Włocha zdobyły sobie wysoką pozycję w historii kina, stając się obrazami wręcz kultowymi i wśród wielu widzów budzą entuzjazm do dzisiaj. Może tylko przypomnę, że kiedy pojawiły się na światowych ekranach, spotkały się z dość zjadliwą krytyką, zwłaszcza wśród Amerykanów, którzy – jak sądzę – byli po prostu zazdrośni o sukces Leone, bo kimże jest ten makaroniarz, który tak bezpardonowo obchodzi się z amerykańską świętością – wywracając na nice ich poukładany moralnie western.

       Dla podgrzania atmosfery – a może nawet po to, by zagotowała się w niektórych krew – zacytuję tutaj Briana Garfielda, który w swojej (uznanej za jedną z najważniejszych) monografii westernu pisał: „Filmy Sergia Leone były interesujące, ale jednocześnie były też aberracją, niczym linia ewolucyjna prowadząca jakiś gatunek do ślepego zaułka i wyginięcia”. (…) „[Spaghetti westerny”] wyrządziły wielką szkodę. cieszę się, że wyginęły. Niestety, są one odpowiedzialne za nie dającą się usunąć plamę na amerykańskich westernach, które powstały po nich.” Garfield uznał, że w filmie „Za garść dolarów” „wszystko znajduje się na poziomie dziecinnej morderczej fantazji”, a estetyka zarówno tego obrazu, jak i następnych jest „opłakana”. Podobnie wyraził się o „Za kilka dolarów więcej”, uważając ten film nie tylko za infantylny, ale też za moralnie obraźliwy i gorszący. Z kolei „Dobry, zły i brzydki” to według niego film „prostacki i absurdalny”, a na domiar tego „zbyt długi,  powolny i nudny”. O „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie” napisał zaś, że „jeśli podejdzie się do tego filmu na poważnie, to jawi się on jako ckliwy, obleśny, niedorzeczny i doprowadzający do wściekłości.” (…) „Leone chciał stworzyć western definitywny, ale poniósł sromotną klęskę, ponieważ zupełnie nie rozumiał fundamentalnej moralności, jaką zawiera westernowy mit”.

       Tak to jest jak się do filmu podejdzie zbyt „poważnie” i nie zważa się na konwencję w jakiej film jest nakręcony. Krytycy, którzy „zjechali” filmy Leone popełniali podstawowy błąd percepcyjny, gdyż potraktowali występujące tam obrazy i wątki literalnie. (Choć może nie był to błąd, ale po prostu przyjęcie perspektywy, z której tego typu westerny – łamiąc tradycję, dekonstruując mit i „szargając” pewne wartości stanowiące rdzeń moralny klasycznych westernów – były odbierane, jako upadek i dekadenckie zwyrodnienie gatunku.) Co ciekawe, to co krytykowano i uznano nawet za naganne, przyczyniło się właśnie do sukcesu filmu – a może nawet było tego sukcesu powodem. Po Złotej Epoce westernu – i wobec tego, co się działo wówczas na świecie – widownia miała dość moralizatorskiego patosu – mitu Zachodu, jako ziemi obiecanej i pełnej możliwości, gdzie święcą tryumfy wiara, nadzieja i miłość, a wzorem bohatera jest człowiek szlachetny i dobry. To, co amerykańskie straciło swój powab i nie było już najlepsze. Przyszedł czas rewizji mitu: bardziej wiarygodne i relewantne stało się to, co było jego przeciwieństwem: moralna ambiwalencja, cynizm, może nawet sadyzm i nihilizm. Bohater zamienił się w anty-bohatera, a usprawiedliwiana i umotywowana wcześniej przemoc w bezmyślną, pełną okrucieństwa brutalność. Co dla widowni nie było już odstręczające, a wręcz przeciwnie: to ją pociągało i ekscytowało, a nawet dostarczało satysfakcji. I trzeba przyznać, że Leone okazał się w tym wszystkim twórcą niezwykle efektywnym. A robił to prostymi środkami: jego protagonista przypominał bardziej emblemat i sylwetę – postać określaną raczej przez rekwizyty (kapelusz, cygaro, ponczo, rewolwer…) – niż człowieka z krwi i kości powodowanego ludzkimi odruchami. To prawda, że zbliżało się to do komiksu, ale zyskiwało przez to na wyrazistości. Długie ujęcia i częste zbliżenia twarzy; oczy przenikliwe, ale nie dające się przeniknąć; emocjonalny chłód, powolność ruchów i automatyzm reakcji; bezwzględność i brak jakichkolwiek wyrzutów sumienia… a wszystko to wspomagane osobliwymi dźwiękami i niesamowicie brzmiącą, doskonale zsynchronizowaną z obrazem muzyką Ennia Morricone, którą samą w sobie można uznać za kompletne dzieło sztuki. Niektórzy nie wahają się określić ten konglomerat mianem arcydzieła. Rzeczywiście: jest w filmach Leone wiele scen, które mają w sobie niezwykły magnetyzm, jak np. hipnotyzujący, finałowy pojedynek w „Za kilka dolarów więcej” – w swojej formalnej egzekucji bez mała genialny.

Western rewiduje amerykańską historię i mit Pogranicza (Chief Dan George i Dustin Hoffman w filmie „Mały wielki człowiek”)

.

       Na przełomie lat 60. i 70. western w Stanach Zjednoczonych przeobraził się w coś, od czego nie było już odwrotu. Amerykański idealizm legł w gruzach – dobiła go wojna w Wietnamie i sprzeciw, jaki wywołała ona zwłaszcza wśród ludzi młodych. Nastały czasy kontrkulturowej kontestacji, obnażające hipokryzję starszego pokolenia. To wszystko odbiło się na charakterze westernu, który poddawał rewizji mitologię Pogranicza, a tym samym zrywał ze schematami westernu klasycznego z jego wyraźnym podziałem na dobro i zło. Doszło do przewartościowania pewnych wartości – nawet tych podstawowych i kardynalnych. Te zmiany były najbardziej widoczne w ewolucji, jakiej uległ westernowy bohater (o czym pisałem powyżej) oraz w sposobie, w jaki przedstawiano amerykański Zachód w czasach osadniczej kolonizacji i terytorialnej ekspansji Stanów Zjednoczonych. Według mnie najbardziej reprezentatywnymi (a zarazem najwybitniejszymi) przykładami westernu rewizjonistycznego (tak przyjęło się nazywać ten nurt – na przemian z określeniem anty-western) są „Dzika banda” Sama Peckinpaha, „Mały wielki człowiek” Arthura Penna oraz „McCabe i pani Miller” Roberta Altmana. Ciekawe jest również to, że mimo iż każdy z tych filmów jest westernem rewizjonistycznym, to są to przy tym filmy różniące się od siebie diametralnie. Myślę, że jest to poniekąd konsekwencja rozbicia kanonu westernu klasycznego, przez co filmowi twórcy uzyskali większą swobodę w wyborze formy i treści swoich dzieł.

       Jak już wspomniałem wcześniej, „Dzika banda” jest jakby anty-tezą „Siedmiu wspaniałych” – wszyscy bohaterowie przemienieni są w tym filmie w anty-bohaterów, a ściślej: w przeciwieństwo szlachetnych i prawych rewolwerowców broniących mieszkańców meksykańskiej wioski z filmu Johna Sturgesa. Pewną aksjologiczną przewrotnością jest to, że nie budzą oni w nas abominacji, a wprost przeciwnie: współczujemy im, choć nie popieramy ich amoralnego postępowania. Wizja Peckinpaha jest przejmująco pesymistyczna, choć nigdy nie staje się cyniczna (to choćby wyróżnia go od filmów Sergia Leone, które notabene miały wielki wpływ na „Dziką bandę”). W świecie Peckinpaha rządzi przemoc, ludzie są okrutni, a życie przepełnione jest cierpieniem. Całkiem możliwe, że z tych samych założeń wychodzi Arthur Penn, tyle że to wszystko zamienia się u niego w groteskę, tragikomedię i farsę. Zamiast rozpaczać – śmiej się! Grany przez Dustina Hoffmana „Mały wielki człowiek” jest kimś, kto być może posiada jakieś właściwości, ale zachowuje się jak kameleon – adaptacja, oportunizm i konformizm są racją jego przetrwania. Bohaterowie Penna nie są ani dobrzy ani źli – są ludźmi, których zachowanie nie wyznacza jakiś kod etyczny, a sytuacje i warunki w jakich akurat się znaleźli. Film jest wielkim freskiem ukazującym cały ten zgiełk Dzikiego Zachodu, będąc niejako rewersem (bo nawet nie rewizją) tego, co widzieliśmy w innym wielkim westernowym fresku, jakim był najbardziej chyba barwny i zamaszysty w swojej epickości obraz „Jak zdobywano Dziki Zachód”. W wielką szarość poszedł natomiast Robert Altman w swoim anty-romantycznym do szpiku kości dziele „McCabe i pani Miller”, w którym beznadziejna ludzka egzystencja miesza się z wszechobecnym błotem zapadłej, przypominającej Deadwood, dziury. Film Altmana jest nie tylko definitywnym anty-westernem, ale także w pewnym sensie anty-kinem – ze swoimi zszarzałymi obrazami i niewyraźnymi dialogami, czy wreszcie z niebywale dołującym finałem, stanowiącym przeciwieństwo happy endu. Dodam jeszcze, że według mnie western rewizjonistyczny, który miał być bardziej realistyczny, niż klasyczny, był tak naprawdę równie odległy od rzeczywistości, jak ten ostatni. No ale wynika to chyba z samej natury kina, zawsze poddającej rzeczywistość pewnej transformacji, która nigdy nie jest jej odbiciem a interpretacją.

       Zupełnie inaczej niż wszyscy potraktował swoich bohaterów George Roy Hill w „Butch Cassidy i Sundance Kid” (1969). Niektórzy nawet zastanawiali się, czy jego film w ogóle można nazwać westernem, mimo, że ukazywał postaci dla historii Dzikiego Zachodu notoryczne. Reżyser poszedł na całego w komediowy sznyt, okraszając go tu i ówdzie strzelaniną, a że grający główne role Paul Newman i Robert Redford sprawiali wrażenie, jakby na planie filmowym doskonale się bawili, to utwór Hilla nabrał łotrzykowsko-awanturniczej lekkości i rzadko spotykanej w westernie labilności. Burt Bucharach skomponował do tego obrazu muzykę, (jakże inną od utworów Morricone), według mnie taką trochę ni przypiął ni przyłatał – bo jak porównać jego „Raindrops Keep Fallin’ on My Head” (skądinąd sympatyczną pioseneczkę, ale kto dzisiaj kojarzy ją z westernem!?) z „For a Few Dollars More”, to odmienność w ich tonie – i różnica w aurze jaką one ewokują – staje się dla nas ewidentna i nie mamy raczej wątpliwości, która jest bardziej dla westernu adekwatna. Jednym to wszystko się spodobało (film odniósł komercyjny sukces), innym nie (Pauline Keal poczuła się nawet urażona), ale z czasem obraz Hilla uznano za anty-westernową klasykę i tak już zostało. Film przetrwał, zachował świeżość i broni się do dzisiaj, głównie dzięki posiadanej przez Newmana i Redforda charyźmie. Kilka lat wcześniej nakręcono komediową „Kasię Ballou” (1965) z Jane Fondą i Lee Marvinem – satyrę na westernowe schematy – której lekkość stała w opozycji do coraz cięższych dla Ameryki czasów, nie mówiąc już o mało zabawnym cynizmie „dolarowej trylogii” Leone, która powstała z Oceanem dokładnie w tym samym czasie. Komizm „Kasi” był jeszcze dość beztroski, w przeciwieństwie do nieco bardziej dramatycznych rysów, które pojawiły się później u Hilla.

Western nabiera krotochwilnej lekkości (Paul Newman jako Butch Cassisy i Robert Redford jako Sundance Kid)

.

       Lata 70. i 80. XX wieku to dla westernu lata zdecydowanie chude („Mały wielki człowiek” z 1970 roku jest dla mnie produktem lat 60.), mimo że nakręcono w tym czasie sporo filmów tego gatunku, zwłaszcza w siódmej dekadzie. Wyglądało na to, że duch westernu wyparował, a genre wręcz zdegenerował, wyczerpując swoje możliwości. Można wymienić kilka przyczyn tego stanu rzeczy: zmianę społecznego nastawienia do wartości reprezentowanych przez klasyczny western, rozwianie się amerykańskiego idealizmu, utrata wiary w wyjątkowe posłannictwo i romantyczny mit Pogranicza, poczucie przesytu tym gatunkiem, wreszcie nastanie ery „Gwiezdnych wojen” (nie przypadkiem Han Solo nosił u boku rewolwer: kowboj wyleciał w kosmos)… Obrazy wybitne z tego okresu można policzyć na palcach jednej ręki, a i tak mielibyśmy z tym trudność. Nie chcę się tą konfekcją zajmować, wspomnę tylko o „Niebieskim żołnierzu”, który stał się głośmy głównie z powodu drastycznych scen w nim zawartych (oglądany po latach stracił w moich oczach wiele). Wbrew potocznej opinii narzekających krytyków mam dobre zdanie o filmie „Buffalo Bill i Indianie” (1976), gdzie Robert Altman poddał bezlitosnej rewizji legendę i mit Williama Buffalo Billa Cody’ego, ukazując go jako nadętego bufona, narcyza i chwalipiętę. Był to gwałtowny zwrot w podejściu do tej słynnej postaci, jeśli weźmiemy pod uwagę gloryfikację Cody’ego, jakiej dokonano w filmie „Buffalo Bill” z 1940 roku. Pozytywnie wyróżniły się wspomniane już przeze mnie filmy Clinta Eastwooda: „Mściciel”, „Wyjęty spod prawa Josey Wales”, „Niesamowity jeździec”, gdzie Clint stworzył postać, będącą wariacją enigmatycznego a zabójczego rewolwerowca z filmów Sergia Leone. Peckinpah nie zdołał powtórzyć klasy „Dzikiej bandy” w swoim nad wyraz melancholijnym obrazie „Pat Garret i Billy The Kid” (1973), całkiem możliwe, że przyczyniło się do tego pokiereszowanie filmu przez liczne cięcia, ale mógł to też spowodować epizodyczny scenariusz, epatowanie śmiercią i ślamazarne tempo. Bob Dylan swego czasu mnie do tego filmu przyciągnął, teraz byłem ścieżką dźwiękową nieco znużony (nawet „Knockin’ On Heaven’s Door” nie zrobiło już na mnie takiego wrażenia jak kiedyś i wydało się pretensjonalne). Mel Brooks wyśmiewał się z westernowych schematów w „Płonących siodłach” (1976) w gagach, które dzisiaj wydają mi się mało śmieszne. Pewnie wyrosłem z tego rodzaju humoru, bo to co dawniej było dla mnie zaletą (np. grubo ciosany, pełen złego smaku dowcip), obecnie mnie odpychało. Trzeba było poczekać aż do lat 90., kiedy to western wskrzesił w wielkim stylu Kevin Costner kręcąc „Tańczącego z wilkami” (1990), a Clint Eastwood wydał na świat jeden z najlepszych swoich filmów, jakim była gorzka, ponura i krwawa drama „Bez przebaczenia” (1992).

CZERWONOSKÓRZY,
albo o ewolucji Indianina od „dzikusa” do człowieka

       Z przyczyn oczywistych tekst ten nie może być wyczerpującą rozprawą o westernie, bo taka wymagała by napisania całej książki, albo i książek kilku. Niemożliwością jest, aby odnieść się tutaj do wszystkich filmów, nawet tych godnych uwagi. Jeśli więc ktoś nie widzi tu tytułu, który jest dla niego ważny – i jego zdaniem absolutnie nie do pominięcia – to proszę się nie zżymać. Podobnie jest z zagadnieniem „Indianie w amerykańskim westernie”, który jest tematem-rzeką – niepodobna objąć go wyczerpująco i w całości. Niemniej jednak spróbuję tutaj choć szkicowo odnieść się do sposobu, w jaki traktowano w westernach Indian, biorąc pod uwagę filmy uwzględnione przeze mnie w tym artykule – tym bardziej, że zdecydowana większość z nich stanowi gatunkowy kanon i jest dla niego reprezentatywna.

        Na początku muszę stwierdzić, że tytuł tego rozdziału jest pewnym uproszczeniem: bo to nie było tak, że Hollywood na początku przedstawiał Indianina wyłącznie jako „dzikusa”, i że obraz ten zmieniał się ewolucyjnie, by pod koniec (czyli w naszych czasach) ukazać nam go w całej jego pełni jako istotę ludzką i złożoną. Nie, bo już na samym początku historii kina powstawały filmy, którymi bohaterami są „czerwonoskórzy” i to w ludzkiej postaci, obdarzeni charakterem i własną historią. Prawdą jest natomiast, że aż do końca lat 40. XX wieku, w filmach hollywoodzkich przeważał stereotyp Indianina właśnie jako brutalnego „dzikusa”, będącego przeciwieństwem cywilizowanych „białych”, których on nękał, napadał i mordował. Trzeba więc było przed Indianami się bronić i ich tępić. Jest już tak w pierwszym wybitnym westernie – kamieniu milowym tego gatunku – jakim bez wątpienia był „Dyliżans” (1939) Johna Forda. Chmara pokrzykujących dziko Indian napada tam na dyliżans, którego pasażerowie strzelają do nich, jak do kaczek, a wybawieniem okazuje się odział amerykańskiej kawalerii, który zmiata ich wszystkich z powierzchni ziemi. Podobnie potraktował Indian Howard Hawkes w „Czerwonej rzece” (1948), gdzie czerwonoskórzy napadają wagony zdążających na zachód pionierów. Ci ustawiają swoje wozy w okrąg, a Indianie, krążąc dookoła, wystawiają się na ich kule, jakby nie zdawali sobie sprawę, że taka taktyka jest głupotą (ten stereotypowy obrazek powtarzano w filmach niezliczoną ilość razy – niektórzy nawet twierdzą, że tego typu zachowanie Indian było niczym innym, jak hollywoodzkim wymysłem, niewiele mającym wspólnego z rzeczywistością). W filmie tym, skądinąd całkiem niezłym, z solidnym wystąpieniem Johna Wayne’a, spotykamy także Indianina, który wprawdzie nikogo nie atakuje, ale służy tylko jako komediowy sidekick – Quo (Chief Yowlachie) jest tam niezbyt rozgarniętym osobnikiem, stosownie do tego traktowanym przez innych. Indianom użycza się poniekąd twarzy w filmie „Buffalo Bill” (1944), uwzględnia się ich racje, ale nadal potraktowani są tam oni jako morderczy wrogowie – ze stereotypową rasistowska mantrą „dobry Indianin to martwy Indianin” włacznie. Wprawdzie filmowy Buffalo Bil, wybrawszy się do Waszyngtonu, staje w ich obronie, mówiąc, że „Indianie to dobrzy ludzie, trzeba ich tylko zostawić w spokoju”, to jednak nie przeszkadzało mu to stanąć po stronie niebieskich żołnierzy i zabić swojego czerwonoskórego przyjaciela, wodza Żółtą Rękę (notabene granego przez Anthony’ego Quinna ozdobionego dziwaczną grzywką).

Indiańska przyjaźń, tragedia i heroizm, czyli romantyczna wizja czerwonoskórego wojownika (Rodney A. Grant jako Wiatr we Włosach w filmie „Tańczący z wilkami”)

.

       Kilka solidnych filmów lat 50. ukazywało Indian w pozytywnym świetle – jako ludzi oszukiwanych i krzywdzonych przez „białych”. W „Złamanej strzale” (1950) Delmera Davesa grany przez Jeffa Chandlera Cochis uświadamia głównemu bohaterowi to, jak niesprawiedliwie traktowani są Indianie, sprawiając, że ten zaczyna się z nimi utożsamiać. W tym samym filmie jeden z amerykańskich generałów przypomina, że „Biblia nic nie mówi o kolorach skóry”, więc wszyscy są (powinni być) braćmi. Bohaterem budzącym sympatię widza jest Massai w filmie Roberta Aldricha „Ostatnia walka Apacza” (1954), w którym – dzięki zajmującej intrydze (przykryjmy zasłoną milczenia jej prawdopodobieństwo) – zapominamy, że wcielający się w Indianina Burt Lancaster jest Nowojorczykiem z irlandzkimi korzeniami (odgrywanie ról „czerwonoskórych” przez „białych” aktorów to osobny temat). Nawet John Ford w „Masakrze Fortu Apache” (1948) zdobywa się na to, by uwzględnić racje Indian i spojrzeć na nich łaskawszym okiem, choć jego film w zasadzie skupia się na ambicjonalnej walce „białych” z ich rozdmuchanym żołnierskim ego, nie mówiąc już o  stereotypowym romansie, hucznych zabawach i tańcach w niniejszym forcie (którym jednak poświęca się znacznie więcej miejsca, niż Indianom).
Mówiąc o filmie Forda używam słów „nawet” i „zdobywa się”, bo – wbrew temu, co twierdzą niektórzy – nie jest prawdą, iż z filmu na film podchodził on do Indian coraz bardziej empatycznie. Wystarczy wspomnieć „Poszukiwaczy”, gdzie grany przez Wayne’a Edwards jest ewidentnym rasistą – i stosownie do tego ukazani są tam Indianie: wszyscy bez wyjątku źli, głupi i skażeni dzikością. Podobno Ford zdał sobie w końcu sprawę, jak niesprawiedliwie traktował w swoich filmach rdzennych mieszkańców Ameryki, dlatego też nakręcił „Jesień Czejenów” (1964), którą niektórzy uznali za apologię Indian i zadośćuczynienie ich sprawie. Żałuję tylko, że tego obrazu miejscami nie da się oglądać (oczywiście mówię tylko o swoim odbiorze) – tak jest według mnie drętwy, a przy tym rozlazły i sztuczny. Wielka szkoda, bo potencjał ten film miał naprawdę wielki.

       W wielu westernach Indianie byli po prostu nieobecni, ewentualnie pokazywano ich w jakichś epizodycznych i nieistotnych rolach. Kiedy zaś pojawiali się, to tylko po to, by atakować białych – byli wtedy bezimienną masą „czerwonych diabłów”. Równie stereotypowe i odbiegające od rzeczywistość było traktowanie Indianina jako „Szlachetnego dzikusa” (Noble Savage) – w którym z jakąś oksymoroniczną przewrotnością łączono prymitywizm z romantycznością. Jednak stosunkowo mało filmów podejmowało ten motyw, jak gdyby ich twórcy zdawali sobie sprawę, że schemat ten idzie za daleko. Bardziej wiarygodny był on w Europie (zwłaszcza w XVII i XVIII wieku), gdzie prawie nikt nie stykał się z Indianami. Tak, oczywiście że Winnetou (produkt stricte europejskiej fantazji) był szlachetny, ale jednak żadną miarą nie można go było uznać za „dzikusa” – co było w sprzeczności z pojęciem bon sauvage.

       Zdecydowaną przemianę w portretowaniu Indian przyniósł koniec lat 60. i lata 70. – a więc czas, kiedy poddano rewizji westernowe mity i schematy. Doskonałym przykładem jest tutaj „Mały wielki człowiek”, w którym role zostały odwrócone: amerykańscy żołdacy to byli teraz mordercy, zaś Indianie stali się ich ofiarami. Niewątpliwie wpływ na to miała wojna w Wietnamie i sprzeciw jaki wobec niej podniósł się zarówno w lewicującym Hollywood, jak i wśród młodzieży – zataczając zresztą coraz większe kręgi społeczne. Wobec obrazów, jakie docierały do Ameryki z Wietnamu, nietrudno było sobie wyobrazić amerykańskich chłopców w akcji, zabijających nie tylko żołnierzy Viet Congu, ale i cywili. Zanim wojnę tę poddano wiwisekcji w takich arcydziełach kina wojennego, jak „Czas apokalipsy” Coppoli, „Full Metal Jacket” Kubricka, czy „Pluton” oraz „Urodzony 4 Lipca” Stone’a, widzowie mogli obejrzeć rzeź, jaką na bezbronnych mieszkańcach indiańskiej wioski dokonuje amerykańskie wojsko w „Niebieskim żołnierzu” – co można było uznać za echo masakry, jakiej dokonali Marines w wietnamskiej wiosce My Lai.

       Jeśli chodzi o role pomniejsze, ale mimo to znaczące, to można wspomnieć o dwóch kreacjach Chiefa Dana George’a, który w „Małym wielkim człowieku” zagrał wodza Czejenów Starą Skórę – trzymającego się ziemi mędrca, stoika i fatalistę, zaś w „Wyjętym spod prawa Josey’u Walesie” opanowanego i łagodnego Samotnego Wilka, towarzyszącego Eastwoodowi w jego vendetskiej odysei. Podobną osobowość wykreował Frank Kaquitts w „Buffalo Billu i Indianach” – jego dumny, opanowany i milczący Sitting Bull jest tam przeciwieństwem hałaśliwego i pyszałkowatego pozera Buffalo Billa (świetna kreacja Paula Newmana). Trzeba jednak było poczekać aż do 1990 roku, kiedy to Kevin Costner bodaj najpełniej przedstawił Indian w stosunku do tego, co dotychczas widziano w kinie. Chodzi oczywiście o „Tańczącego z wilkami”, gdzie mogliśmy zobaczyć autentycznych Lakotów – nie tylko w walce, ale i w ich codziennym życiu, w tym w fantastycznej scenie polowania na bizony. Z indiańskiej perspektywy starał się spojrzeć na rdzennych Amerykanów Martin Scorsese w swoim epickim fresku „Czas krwawego księżyca” (2023) – z różnym skutkiem, choć przy aprobacie licznie biorących w tym filmie udział autochtonów, którzy doszli wszak do wniosku, że nie jest to jednak film dla nich. Sławę zdobyła grająca tam Lili Gladstone, półkrwi Indianka ze szczepu Czarnych Stóp, nominowana za tę rolę do Oscara. W ostatnich czasach brak jest jednak w kinie indiańskich bohaterów: nie ma ich w filmach Quentina Tarantino (zamiast tego można u niego zobaczyć czarnoskórego Django), nie ma ich w filmach braci Cohen… Wyjątkiem jest wyreżyserowany przez Scotta Coopera dramat „Hostiles” z 2017 roku, gdzie jednym z głównych bohaterów jest wódz Żółty Jastrząb eskortowany wraz z rodziną do swojego domu w Montanie. Film spotkał się z pochwałami Krajowego Kongresu Indian Amerykańskich za „autentyczne przedstawienie rdzennych mieszkańców”, choć przecież nie jest żadną dla nich laurką. (Muszę przyznać, że żaden z westernów powstałych do tej pory w XXI wieku nie poruszył mnie tak, jak „Hostiles”.) O tym, jak trudno żyć Indianom we współczesnym świecie, opowiada solidny pod względem realizmu neo-western „Wind River. Na przeklętej ziemi” (2017) – przejmujący obraz ludzkich dramatów rozgrywających się w surowych warunkach niegościnnej dla ludzi przyrody. Ukazanie Indian jako kanibali w „Bone Tomahawk” (2015) nikt chyba nie wziął na poważnie (prawdę mówiąc to nie byli Indianie tylko „tryglodyci”), więc zostawiono ten skądinąd mocny horror w spokoju. Ciekaw jestem, czy nie jest to przypadkiem wyczerpanie się motywu indiańskiego wśród twórców kina o białym kolorze skóry. I czy nie nadszedł czas, aby za ukazanie w kinie swoich współbraci wzięli się sami rdzenni mieszkańcy tego kontynentu?

Kraj dziki i malowniczy (Dolina Monumentów w filmie „Jak zdobywano Dziki Zachód”)

.

POD NIECZUŁYM I BEZLITOSNYM NIEBEM,
czyli to nie jest krajobraz dla pięknoduchów

       Śmiem twierdzić, że nie byłoby westernu bez ukazana w nich krajobrazów amerykańskiego Zachodu (przynajmniej w tej ich wersji, jaką znamy). Tak zrosły się one z tym gatunkiem, mimo że zwykle stanowią zaledwie tło dla całej tej westernowej dramy. Pamiętam, że inaczej traktowałem westernowe scenerie, kiedy oglądałem je będąc jeszcze nastolatkiem, inaczej zaś teraz – po tym jak sam spędziłem wśród nich miesiące, może nawet lata – rozpoznając w filmach, które ostatnio sobie przypominałem.
Kiedy byłem młody, krajobraz amerykański (pojawiający się nie tylko w westernach, ale i w innych filmach – złaszcza w filmach drogi) kojarzony był przeze mnie z ziemią nie tylko egzotyczną, ale i mityczną – stając się dla mnie jakimś romantycznym przedmiotem pożądania – zapowiedzią życiowej przygody – sceną, na której mogą się spełnić moje marzenia. Było w tym coś z mitu Pogranicza, jaki w swoich głowach i sercach nieśli osadnicy, prąc na Zachód w poszukiwaniu nie tylko lepszego życia, ale i przygody, która mogłaby przeciwstawić się szarej egzystencji – rozwiać nudę i spleen nudnego życia powszedniego. To było też wyzwanie, zmierzenie się z nieznanym, a w wymiarze ideowym i mitycznym: wypełnianiem (się) Objawionego Przeznaczenia (Manifest Destiny), według którego dziejowym przeznaczeniem Amerykanów była terytorialna ekspansja.

        Muszę przyznać, że dawniej zupełnie nie zauważałem doskonałej obojętności westernowych postaci nie tylko na piękno, ale i dramatyzm amerykańskich scenerii, które ich otaczały. Preria była dla nich zaledwie przestrzenią, którą trzeba było przebyć; pustynia i kaniony wyznaczały szlaki zarówno tych, którzy uciekali, jak i tych, którzy gonili; góry i wąwozy stanowiły dodatkową przeszkodę na drodze osadników… Nawet traperzy, którzy żyli z gór, rzek i lasów, postrzegali je zaledwie jako coś, co można było eksploatować. John Colter, który po odłączeniu się od wyprawy Lewisa i Clarka, jako pierwszy biały człowiek dotarł do Yellowstone, bynajmniej nie był znajdującymi się tam cudami Natury zachwycony, a raczej mocno zadziwiony. Indianie zaś byli najczęściej jeszcze jednym wrogim elementem westernowego krajobrazu, więc nie docierała do nas ich filozofia życia w harmonii z przyrodą i poszanowania Ziemi jako Matki rodzicielki oraz karmicielki.

       Ja się zresztą owej estetycznej indyferencji tych, którzy zdobywali Dziki Zachód nie dziwię: człowiek walczący o przetrwanie w dziczy nie dostrzega jej piękna – Natura staje się dla niego wrogiem, którego należy pokonać lub ujarzmić i zaprząc dla własnej korzyści. (Tutaj mogę odnieść się do tego, co napisałem o Naturze i stosunku do niej pierwszych europejskich kolonizatorów Ameryki* w recenzji filmu „Zjawa”, gdzie o przetrwanie w „dziczy” walczy Leonardo DiCaprio). Ci, którzy jechali miesiącami w wozach osadniczych nie wąchali kwiatków i nie rozkoszowali się przyrodą tudzież krajobrazem. To była katorżnicza droga przez mękę, podczas której zginęły tysiące pionierów – a wszystko odbywało się pod nieczułym i bezlitosnym niebem. To nie to samo, co podziwianie amerykańskiego krajobrazu przez pięknoduchów przemierzających dzisiaj wielkie przestrzenie w klimatyzowanych wehikułach. Musiało upłynąć nieco czasu, by – po nastaniu jako takiej stabilizacji na Zachodzie – doceniono powszechnie piękno amerykańskiej scenerii, które znacznie wcześniej docenili artyści malarze, pokroju Thomasa Morana czy Alberta Bierstadta.
Musieli je również dostrzegać ci, którzy westerny filmowali – a więc operatorzy zdjęć i kamerzyści. To właśnie dzięki nim amerykańskie scenerie stały się dla westernu ważne także pod względem estetycznym. Same też zaczęły odgrywać w nich pewną autonomiczną rolę, wpływając na zachowanie się i los filmowych bohaterów, mimo ignorowania przez scenariusz. Nadawały obrazowi ton, podkreślały jego charakter, dopełniały akcję… Stały się rozpoznawalnym na całym świecie anturażem westernu, jego nieodłączną ramą i osnową.

Góry Grand Teton – wspaniałe tło dla życiowych zmagań bohaterów „Jeźdźca znikąd”

.

      Najbardziej chyba ikonicznym miejscem związanym z westernami jest położona na granicy Utah i Arizony Dolina Monumentów. Sam tylko John Ford nakręcił tam 9 westernów – począwszy od „Dyliżansu”, przez „Poszukiwaczy”, na „Jesieni Czejenów” skończywszy. John Wayne, który wystąpił w większości z nich, uznał, że „Monument Valley is the place where God put the West.” Zabrakło by tu miejsca, by wymienić wszystkie filmy, w których zobaczyć można unikalne formacje skalne Doliny: strome, wysokie na kilkaset stóp kawały czerwonego piaskowca z (najczęściej) płaskimi szczytami, zwane butte lub mesa. Podobno aż 400 westernów nakręcono na tzw. Alabama Hills, znajdujących się w okolicy kalifornijskiego miasteczka Lone Pine, u podnóża gór Sierra Nevada. Charakterystyczne owalne granitowe głazy (niektórzy porównują je do do jaj lub ziemniaków) dość łatwo dają się rozpoznać na ekranie, dzięki czemu od razu wiemy, z jaką lokalizacją mamy do czynienia, zwłaszcza jeśli w tle zobaczymy ostre, grzebieniaste szczyty Sierra Nevada z wyróżniającą się wśród nich Mt. Whitney, najwyższą górą kontynentalnych Stanów Zjednoczonych (nie licząc Alaski). Oczywiście twórcy westernów, przy wyborze scenerii do swoich filmów nie mogli pominąć jednej z najwspanialszych górskich vist Ameryki, jaką stanowi łańcuch Grand Teton w Wyoming. Najdłuższy czas ekranowy góry te otrzymały chyba w „Jeźdźcu znikąd”, jako że ranczo bohaterów filmu znajduje się u ich podnóża. W tym samym miejscu, czyli w kotlinie Jackson Hole nakręcił również swojego „Django” Quentin Tarantino, a że miał doskonałego operatora zdjęć (Robert Richardson), to scenerie w tym filmie robią wrażenie, zwłaszcza te zimowe. Podobnie jak ośnieżone rubieże Kolorado w „Nienawistnej ósemce”, którą także filmował Richardson, a reżyserował Tarantino. Całe południowe Utah wygląda jak gotowy plan filmowy. Nic więc dziwnego, że tamtejsze niesamowite krajobrazy wykorzystano w niezliczonych filmach, i to nie tylko w westernach. Zwłaszcza okolice miast Kanab (z pobliskim Parkiem Narodowym Zion) i Moab (Parki Narodowe Arches i Canyonlands) cieszyły się nieustannym wzięciem u filmowców, o czym świadczą dziesiątki zrealizowanych tam filmów. Oczywiście westerny kręcono też w wielu innych lokalizacjach znajdujących się na zachód od Missisipi – najczęściej w takich stanach, jak wspomniane już Kalifornia, Arizona, Wyoming, Kolorado i Utah, ale też w Nevadzie, Teksasie, Nowym Meksyku, Oregonie, czy Montanie. Także w Nebrasce, Oklahomie, Kansas i Dakocie Południowej, gdzie monotonna preria nie jest może tak spektakularna, jak Góry Skaliste, Południowy Pustynny Zachód, czy Płaskowyż Kolorado, ale jednak potrafi nacieszyć nasz wzrok, jak to było np. w „Tańczącym z wilkami” – epickim obrazie Kevina Costnera, czy „Za horyzontem” – radośnie nieprawdopodobnym romansie awanturniczym Rona Howarda.

      Niezbyt rozsądne jest roztrząsanie, na ile westerny są autentyczne, zgodne z rzeczywistością i historycznymi faktami. Moim zdaniem jest to prosta droga do pozbycia się rozrywkowej uciechy, jakiej zwykle dostarcza nam ten gatunek filmowy. Musiałem się więc pilnować, by przypominając sobie teraz westernowy kanon, nie wchodzić za bardzo w realizm i wiarygodność tych obrazów. A jednak niekiedy miałem problem, by nie uśmiechnąć się pod nosem, kiedy dostrzegałem, jak często i ewidentnie ich topografia postawiona jest na głowie. Nie chcę się czepiać np. tego, że dyliżans w filmie Forda, zamiast oddalić się od Doliny Monumentów o kilkadziesiąt mil (jak wymagała akcja filmu), wraca do tego samego miejsca w Dolinie, z którego wyruszył dwa dni wcześniej. Albo wręcz przeciwnie: jeźdźcy na koniach wyruszają rano, by po południu znaleźć się w miejscu, które w rzeczywistości – jak to rozpoznaję – znajduje się w odległości setek mil od miejsca początku ich podróży. Oto słyszę z ekranu, że jesteśmy w Teksasie, a ja widzę, że to przecież Utah lub (najczęściej) Kalifornia. O tym jak scenerie spaghetti westernów – kręconych zwykle w Hiszpanii lub we Włoszech – udawały amerykański Zachód, nie będę pisał, bo to osobny temat. Wspomnę tylko, że udawały je zaskakująco dobrze – być może dlatego, że surowe, skąpe w roślinność i spalone słońcem pustynie są na całym świecie podobne. Gorzej było pod tym względem z kręconymi w Jugosławii filmami z Winnetou. Warto jednak podkreślić, że stosunkowo niewiele westernów zachowywało geograficzną akuratność (pierwszym, jaki przychodzi mi teraz do głowy, jest słynny film Delwera Davesa „15:10 do Yumy” z akcją rozgrywającą się na pustyni Sonora w Arizonie). Nawet w tak zamaszystym, kręconym aż w siedmiu stanach, filmie „Szlak olbrzymów” ukazującym osadników podążających na Zachód szlakiem oregońskim, widzimy np. Park Narodowy Zion, południową Kalifornię, Arizonę, czy lasy sekwoi redwood, co jest geograficznym absurdem, bo szlak ten przebiegał o setki, jeśli nie tysiące mil na północ od nich.

Bezlitośnie chłostani pustynnym słońcem (Clint Eastwood dogorywa wycieńczony na pustynnym piasku w filmie Sergia Leone „Dobry, zły i brzydki”)

.

      W westernach przyroda nie sprzyja bohaterom. Wręcz przeciwnie: wystawia ich na ciężkie próby. Zabójcza jest zresztą nie tylko pustynia ze swoim piekielnym skwarem – żarem lejącym się z nieba i brakiem wody – ale i górskie dzicze pełne niebezpieczeństw o każdej porze roku, zwłaszcza zimą. Najczęściej jednak ludzie w westernach (a wraz z nimi zwierzęta, którymi zwykle są konie, często przez tychże ludzi bezlitośnie eksploatowane) borykają się z pustynią i palącym słońcem. Można tu podać setki tytułów filmów, w których spod końskich kopyt wznosi się kurz, gdzie trafieni kulą ludzie gryzą ziemię lub słaniają się ze zmęczenia i pragnienia – z ustami, oczami i uszami pełnymi piachu – jak to jest np. z czołgającym się ze spaloną twarzą Clintem Eastwoodem, wleczonym przez pustynię przez swojego adwersarza w filmie „Dobry, zły i brzydki”. Warto tu zwrócić uwagę, że bezlitosna pustynia jest jednym z najważniejszych bohaterów wszystkich spaghetti westernów, walnie przyczyniając się do udręki występujących tam postaci, czyniąc obecną w nich (w wielkiej obfitości) przemoc jeszcze bardziej absurdalną, wręcz surrealną. A nad tym wszystkim pustka nieba, podkreślająca tylko nihilizm trawiący mordujących się nawzajem ludzi. Notabene ten sam Eastwood – już w innej postaci i zupełnie innej aurze – jest smagany strugami deszczu, jakie leją się na niego w „Bez przebaczenia”, przejmującym filmie, który sam wyreżyserował. Zresztą deszcz i błoto są też częstym towarzyszem westernów, choć w żadnym chyba nie widziałem tego błota tyle, co w „McCabe i pani Miller” Roberta Altmana. Przypomina mi się również to, co mówi narrator w pewnym momencie „Czerwonej rzeki” Howarda Hawksa: „Dzień czterdziesty: kurz przeszedł w deszcz”, co oznacza chyba jeszcze większą mordęgę styranizowanych przez Johna Wayne’a kowboi, pędzących wielkie stado bydła z Teksasu do Missouri (nawiasem pisząc film kręcono w Arizonie i Kalifornii), niż ta, która dała się im wcześniej we znaki podczas suszy na zakurzonym szlaku.

BARDZIEJ LAUDACJA, NIŻ ELEGIA I EPITAFIUM,
czyli western ciągle żywy

       Jest oczywiste, że Złota Epoka westernu minęła i nigdy nie wróci (nie wskrzeszą jej nawet sukcesy takich globalnych hitów, jak „Tańczący z wilkami”), ale western nadal żyje, choć pojawia się teraz na ekranie bardziej sporadycznie i w innych przebraniach. Poza tym to, że czegoś jest mniej, nie musi oznaczać, że to „coś” jest gorsze. Kto wie, czy biorąc pod uwagę statystyczną jakość westernów, nie jest ona wyższa, niż kiedyś? Dawniej bowiem kręcono ich ponad sto rocznie rocznie (specjalistyczny portal The Old Corral, podaje, że między rokiem 1930 a 1954 powstało dokładnie 2 799 westernów, wliczając to B-westerny i seriale telewizyjne ), ale zdecydowana większość była jednak dość marna – mimo, że pojawiły się wtedy doskonałe filmy, będące dzisiaj (niedoścignioną?) klasyką gatunku. Western nadal przyciąga uwagę wielu wybitnych twórców współczesnego kina, o czym świadczą nie tylko filmy Kevina Costnera („Bezprawie”), ale i Quentina Tarantino („Django”, „Nienawistna ósemka”), czy braci Cohen „Prawdziwe męstwo”, „Ballada o Busterze Scruggsie”), a nawet Alejandra Gonzáleza Iñárritu („Zjawa”), czy Pedro Almadovara („Dziwne ścieżki życia”). Wariację westernową przedstawił nam nawet Martin Scorsese w „Czasie krwawego księżyca”. Świetnie sobie poradzili w Australii kręcąc (za „marne” 2 mln. dolarów!) znakomicie prezentujący się na ekranie i ewokujący niesamowitą atmosferę film „Propozycja”, nawiązujący wprost do rewizjonistycznych westernów amerykańskich, z ich brutalnością, moralnym brudem i egzystencjalnym Weltschmerzem. To, że western nie wyzionął ducha, widoczne jest również w popularności takich seriali, jak „Yellowstone”, „Westworld”, czy „Deadwood”. Nieźle nawet wypadają remaki („3:10 do Yumy”, „Prawdziwe męstwo”, „Siedmiu wspaniałych”). Coś nowego mają do powiedzenia tzw. neo-westerny („Tajemnica Brokeback Mountain”, „Logan: Wolverine”, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, „Aż do piekła”…), które przenoszą gatunkowe schematy w czasy współczesne. Jako western psychologiczny sprawdził się mocno niedoceniony według mnie film „Zabójstwo Jesse’ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda”… z całym wianuszkiem świetnych kreacji aktorskich (w tym Brada Pitta). Nawet taki typowo rozrywkowy produkt, jak „Tombstone”, znajduje swoich ukontentowanych widzów. Jest to dowodem na to, że dramaturgiczny „rdzeń” westernu, jakim jest walka (jak również przenikanie się) dobra ze złem, znaczenie bohaterstwa i wolności, heroizm, męstwo, indywidualizm, odwaga, poświęcenie i determinacja, czy wreszcie – last but not least – korzystanie z podgrzewającego naszą krew i emocje archetypu złoczyńcy i nikczemnika, zawsze będzie dostarczał materiału dla filmowych opowieści.

       Piszę to wszystko w kilka dni po canneńskiej premierze najnowszego filmu Kevina Costnera „Horyzont. Amerykańska saga”, który podejmuje te najważniejsze wątki dla klasycznego westernu. Bardzo jestem ciekaw, czy Costner stworzył coś równie wielkiego, jak „Tańczący z wilkami”. Pierwsze krytyczne opinie wahają się od „dna” do „arcydzieła”, więc trzeba poczekać do premiery tego filmu w kinach (już za parę tygodni), by samemu się o tym przekonać o jego wartości. Osobiście trzymam za niego kciuki i nie powiem, aby długie owacje na stojąco, jakimi uraczyła Costnera i innych twórców filmu publiczność po jego projekcji na Festiwalu w Cannes, nie sprawiły mi przyjemności. Zresztą, trzymam kciuki nie tylko za ten film, ale i następne westerny, które na pewno będą powstawać w przyszłości.

Kevin Costner wraca na Dziki Zachód w swoim najnowszym epickim dziele „Horyzont: Amerykańska saga”

---

.

APENDYKS

* Myślę, że warto przytoczyć tu fragment mojej recenzji filmu Alejandra G. Iñárritu „Zjawa”, gdzie mowa jest o stosunku europejskich kolonizatorów Ameryki do Natury:

.

NATURA JAKO TEATRUM – BEZLITOSNE PIĘKNO?

       Ciekawe jest potraktowanie Natury w tym filmie. Nigdy dotąd Iñárritu nie zanurzył się tak bardzo w krajobrazie, choć przypominam sobie pewne pejzażowe wisty z „Babel”, które – podobnie jak w „Zjawie” – sprowadzały ludzką postać do proporcji pionka wydanego na pastwę rozległej przestrzeni i przypadkowych zdarzeń. Jednakże, oprócz niebywałego piękna, które z Natury wycisnął Lubezki w swoich kadrach (…), uderzyło mnie w „Zjawie” to, że od tegoż naturalnego piękna odseparowano wszystkie ludzkie postacie, jakie ukazano w filmie. To jest zresztą zgodne z podejściem do Natury białych europejskich pionierów kolonizujących Amerykę, którzy zamiast splendoru widzieli w Naturze przedmiot podboju i eksploatacji – także żywioł, z którym trzeba było walczyć o przetrwanie, a nie wpatrywać się weń jak w obrazek. Nikt jeszcze nie słyszał wówczas o szlachetnym przesłaniu legendarnego już dziś przyrodoznawcy Muira, który sakralizował Naturę, przydając jej panteistycznych atrybutów boskości; nie były jeszcze popularne monumentalne płótna Bierstadta czy Morana, ukazujące niezwykłą malowniczość amerykańskich rubieży; sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim fotograficzny artyzm Samuela Adamsa obdarzył amerykański pejzaż wielką wartością estetyczną… Nie – ani występujący w „Zjawie” traperzy, ani handlarze skórą i futrami, ani żołnierze, ani tym bardziej walczący o przeżycie, poturbowany nieludzko przez Matkę Naturę Glass nie mogli dopatrywać się w tej Naturze piękna. Co zresztą jest widoczne w filmie. Stąd dysonans między estetyzacją Natury jakiej dokonuje Lubezki, a survivalową naturalizacją jaką raczą nas Iñárritu i DiCaprio. Wygląda więc na to, że to naturalne piękno pojawia się dopiero w oku siedzącego w wygodnym fotelu widza.

       Jednak Natura w „Zjawie” Iñárritu jest nie tyle bezlitosna i okrutna, co obojętna. Jest czymś w rodzaju areny, na której rozgrywają się drama ludzkiego życia. To nie jest żaden Kościół Szatana, jak wyrażał się o Naturze Blake. Już bliżej tu do ujęcia Natury przez Malicka w „Drzewie życia”, gdzie człowiek jest występującą w przyrodzie monadą czującą – jednym ze składników gotującej się od momentu Genesis zupy Wszechświata. Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu, mimo, że nawiązuje on do animistycznych wierzeń rdzennych Amerykanów. W sumie ten spirytualizm „Zjawy” jest trochę naciągany i pretensjonalny – niezbyt przekonujący. Podobnie jak mało wiarygodny jest związek Glassa z Indianką i pozbawiona chemii relacja z synem, półkrwi Paunisem. Hugh Glass widzi jakieś zjawy, ale bardziej to są halucynacje, niż świadectwo związku ze światem indiańskich duchów, tym bardziej, że pojawienie się nieżyjącego syna Glassa w ruinach chrześcijańskiej świątyni wprowadza do filmu pewien ontologiczny zamęt i religijny bałagan – bo przecież nie synkretyzm. Tak więc: nie ma panteizmu w filmie Iñárritu. Wręcz przeciwnie: można w nim wyczuć jakiś podskórny ateizm, jak np. w opowieści (zagranego świetnie przez Toma Hardy’ego) Fitzgeralda, w której zamiast Boga objawia się komuś… wiewiórka. Więcej jednak jest naturalizmu. Ograna skądinąd metafora drzewa o silnym pniu i korzeniach, które może się oprzeć wichurze. Także banalne dość przypomnienie, że żyć to znaczy oddychać, a oddychać znaczy żyć. Czyli, że dopóki się oddycha, to powinno się mieć nadzieję – i obowiązkiem jest walczyć o swoje życie.

*

---

.

Lista wymienionych w tekście westernów:

„Napad na ekspres” (The Great Train Robbery, reż. Edwin S. Porter, 1903)   6.5/10
„Droga olbrzymów” (The Big Trail, reż. Raoul Walsh, 1930)   7/10
„Dyliżans” (The Stagecoach, reż John Ford, 1939)   9/10
„Buffalo Bill” (Buffalo Bill, reż. William A. Wellman, 1944)   6.5/10
„Czerwona rzeka” (Red River, reż. Howard Hawks, 1948)   8.5/10
„Masakra Fortu Apache” (Fort Apache, reż. John Ford, 1948) 7.5/10
„Złamana strzała” (Broken Arrow, reż. Delmer Daves, 1950)   7.5/10
„W samo południe” (High Noon, reż. Fred Zinnemann, 1952)   10/10
„Jeździec znikąd” (Shane, reż. George Stevens, 1953)   8.5/10
„Johnny Guitar” (Johnny Guitar, reż. Nicholas Ray, 1954)   6.5/10
„Ostatnia walka Apacza” (Apache, reż. Robert Aldrich, 1954)   6.5/10
„Poszukiwacze” (The Searchers, reż. John Ford, 1956)   8/10
„15:10 do Yumy” (3:10 to Yuma, reż. Delmer Daves, 1957)   9/10
„Rio Bravo” (Rio Bravo, reż. Howard Hawks, 1959)   7/10
„Siedmiu wspaniałych” (The Magnificent Seven, reż. John Sturges, 1960)   9/10
„Jak zdobywano Dziki Zachód” (How the West Was Won, reż. Henry Hathaway, John Ford, George Marshall, 1962)   8.5/10
„Człowiek, który zabił Liberty Valance’a” (The Man Who Shot Liberty Valance, reż. John Ford, 1962)   7.5/10
„Jesień Czejenów”(Cheyenne Autumn, reż. John Ford, 1964)   6.5/10
„Za garść dolarów” (A Fistful of Dollars, reż Sergio Leone, 1964)   8/10
„Za kilka dolarów więcej” (For a Few Dollars More, reż. Sergio Leone, 1965)   8.5/10
„Kasia Ballou” (Cat Ballou, reż. Elliot Silverstein, 1965)    7/10
„Dobry, zły i brzydki” (The Good, the Bad and the Ugly, reż. Sergio Leone, 1966)   8/10
„Django” (Django, reż. Sergio Corbucci, 1966)   7/10
„Pewnego razu na Dzikim Zachodzie” (Once Upon a Time in the West, reż. Sergio Leone, 1968)   9/10
„Dzika banda” (The Wild Bunch, reż. Sam Peckinpah, 1969)   9.5/10
„Butch Cassidy i Sundance Kid” (Butch Cassidy and the Sundance Kid, reż. George Roy Hill, 1969)   7.5/10
„Mały wielki człowiek” (Little Big Man, reż. Arthur Penn, 1970)   8.5/10
„Niebieski żołnierz” (Soldier Blue, reż. Ralph Nelson, 1970)   6.5/10
„McCabe i pani Miller” (McCabe & Mrs. Miller, reż. Robert Altman, 1971)   9.5/10
„Pat Garret i Billy Kid” (Pat Garret and Billy the Kid, reż. Sam Peckinpah, 1973)   7.5/10
„Mściciel” (High Plains Drifter, reż. Clint Eastwood, 1973)   6.5/10
„Płonące siodła” (Blazing Saddles, reż. Mel Brooks, 1974)   6/10
„Wyjęty spod prawa Josey Wales” (The Outlaw Josey Wales, reż. Clint Eastwood, 1976)   8/10
„Buffalo Bill i Indianie” (Buffalo Bill and the Indians, reż Robert Altman, 1976)   8/10
„Niesamowity jeździec” (Pale Rider, reż. Clint Eastwood, 1985)   7/10
„Tańczący z wilkami” (Dances with Wolves, reż. Kevin Costner, 1990)   10/10
„Za horyzontem” (Far and Away, reż. Ron Howard, 1992)   7.5/10
„Bez przebaczenia” (Unforgiven, reż. Clint Eastwood, 1992)   9/10
„Tombstone” (Tombstone, reż. George P. Cosmatos, 1993)   7.5/10
„Bezprawie” (Open Range, reż. Kevin Costner, 2003)   8.5/10
„Propozycja” (The Proposition, reż. John Hillcoat, 2005)  8/10
„Tajemnica Brokeback Mountain” (Brokeback Mountain, reż. Ang Lee, 2005)   7.5/10
„To nie jest kraj dla starych ludzi” (No Country for Old Man, reż. Joel i Ethan Coenowie, 2007)   7/10
„Zabójstwo Jessego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda” (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, reż. Andrew Dominik, 2007)  8/10
„Niezwykłe męstwo” (True Grit, reż. Joel i Ethan Coenowie, 2010)  7.5/10
„Django” (Django Unchained, reż. Quentin Tarantino, 2012)  7.5/10
„Bone Tomahawk” (Bone Tomahawk, reż. S. Craig Zahler, 2015)   7/10
„Nienawistna Ósemka” (The Hateful Eight, reż. Quentin Tarantino, 2015)   7/10
„Zjawa” (The Revenant, reż. Alejandro G. Iñárritu., 2015)   8/10
„Aż do piekła” (Hell or High Water, reż. David Mackenzie, 2016)   7.5/10
„Siedmiu wspaniałych” (Magnificent Seven, reż. Antoine Fuqua, 2016)  6.5/10
„Wind River. Na przeklętej ziemi” (Wind River, reż. Taylor Sheridan, 2017)   8/10
„Hostiles” (Hostiles, reż. Scott Cooper, 2017) 8.5/10
„Ballada o Busterze Scruggsie” (The Ballad of Buster Scruggs, reż. Joel i Ethan Coenowie, 2018)   7/10
„Dziwne ścieżki życia” (Strange Way of Life, reż. Pedro Almodóvar, 2023)  6.5/10
„Czas krwawego księżyca” (Killers of the Flower Moon, reż. Martin Scorsese, 2023)   7.5/10
„Horyzont. Amerykańska saga” (The Horizon. An American Saga, reż. Kevin Costner, 2024)  ?

*

Każdemu filmowi pozwoliłem sobie przypisać ocenę, (nie muszę chyba zaznaczać, że jest ona bardzo subiektywna). Skala ocen: 5 – 5.9 średni; 6 – 6.9 dobry; 7 – 7.9 bardzo dobry; 8 – 8.9 znakomity; 9 – 9.9 wybitny; 10 arcydzieło

.