LITERACKIE ROJENIA I PRAWDZIWE TRUPY (o książce Stefana Chwina „Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni”)

*

*

Śmierć jest nie tylko nieunikniona, ona jest przede wszystkim możliwa: każdy z nas może się zabić. Chwin w swoim obszernym eseju o samobójstwie posuwa się do stwierdzenia wręcz radykalnego. Oto wyznaje, że przekonany jest o tym, iż istnieją sytuacje, w których samobójstwo popełniłby każdy: „jeśli nie popełniamy go, to tylko dlatego, że jeszcze nie znaleźliśmy się w takiej sytuacji”. W pierwszym momencie, ulegając zapewne sugestii pomyślałem, że to może być prawda, ale po pewnym namyśle uznałem, że mogę na to odpowiedzieć słowami samego Chwina: „Tymczasem nie jest to takie pewne”, (który w ten sposób wyraził wątpliwość w to, że „zdrowa” większość ludzi „z definicji” popełnić samobójstwa raczej nie może).
Drugi ważny motyw, który niejako wyznacza moje podejście do książki Chwina (przy okazji ją definiując), zawiera się natomiast w takim oto fragmencie: „Powiedzmy od razu: świat wewnętrzny samobójców artystów i bohaterów literackich, którzy do samobójstwa się zbliżyli bądź je popełnili, tylko w pewnym stopniu pokrywa się ze światem wewnętrznym ‚zwykłego samobójcy’, którego życiem duchowym zajmuje się psychologia i psychiatria. (…) W świetle standardowej wiedzy psychologicznej filozoficzni samobójcy (np. z powieści Dostojewskiego) mogą się wydać całkowicie ‚wymyślonymi’ istotami nie z tej ziemi. Dla literatury jednak psychologiczne prawdopodobieństwo obrazu samobójstwa zwykle nie jest sprawą najważniejszą.”

Tak więc autor „Samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni” sam przyznaje (stwierdzając to explicite), że przypadki samobójstw „artystów i bohaterów literackich”, które rozważa on w swojej książce, z tzw. rzeczywistością nie muszą mieć wiele wspólnego i że psychologia tych postaci jest cokolwiek naciągana, (czyli, jednym słowem: niewiarygodna). A my możemy z tego wyciągnąć wniosek, że w takim razie motywacje suicydalne tychże „bohaterów” są właściwie tylko literackimi rojeniami, (co zresztą można już wyczytać z samego tytułu książki). Innymi słowy: są to ledwie fantasmagorie zrodzone z ludzkiej imaginacji i jako takie mogą budzić nasze wątpliwości i podejrzliwość, jak również sceptycyzm co do ich życiowej wiarygodności, a tym samym realnej wagi.

Jeszcze dobitniej ów rozdźwięk między wyimaginowaną fikcją a praktyczną rzeczywistością zaznacza Chwin na samym początku swojej pracy: „Dodam też, że samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni artystycznej jest zwykle niepodobne do samobójstw w życiu i warto o tym pamiętać. Samobójstwo w życiu jest zawsze odpychające i bardzo bolesne. W sztuce jest ono zawsze ‚piękną śmiercią’, nawet jeśli budzi odrazę, lęk i przerażenie, bo sztuka wszystko zamienia w sztukę.”
Jednakże – i jest to moim zdaniem rzecz godna uwagi – na ponad 500 stronach książki, te dwa małe fragmenty są w zasadzie jedynym rzeczowym i bezpośrednim odwołaniem się do rozsądku w Chwinowych rozważaniach o samobójstwie. Reszta tekstu przebiega tak, jakby autor o tym na dobre (czy też raczej „na złe”) zapomniał, brodząc w chorobliwych fantazmatach zabijania samego siebie (to prawda: piszę „chorobliwych” stosując perspektywę medycznej suicydalnej prewencji).
Mało tego. W ostatnim, podsumowującym rozdziale książki Chwin zaznacza: „Nasza pewność, że ‚my na pewno czegoś takiego nie zrobimy’, oparta jest na krzepiących złudzeniach. Żyjemy tylko dlatego, że los nas jeszcze nie wrzucił w takie ‚miejsce’. O takich ‚miejscach’ sporo potrafią powiedzieć sztuka i literatura, i niektóre z takich miejsc, poprzez literaturę i sztukę rozpoznawanych, próbowałem w tej książce opisać.”

Ja widzę w tym spory dysonans i ambiwalencję: z jednej strony bowiem Chwin pisze, że motywacje i argumentacja samobójców-artystów z prawdziwym życiem nie mają wiele wspólnego (będąc przede wszystkim produktem wyobraźni czyli de facto urojeniem), z drugiej jednak oświadcza, że mogą nam one sporo o tych suicydo-gennych „miejscach” powiedzieć. Czy to ostatnie stwierdzenie nie jest przypadkiem mimowolnym wyznaniem credo przez pisarza, który literaturę i sztukę traktuje jako bardziej realną, niż samą rzeczywistość (czyli tę, w której żyją zwykli, a używając sartre’owskiego określenia – „banalni”, przeciętni ludzi, wliczając w to psychologów i psychiatrów)? Jeszcze mocniej potwierdza to jeden z ostatnich akapitów książki, wspomnianą ambiwalencję bardziej nawet zapętlając: „Większość teorii samobójstwa zakłada, że samobójstwo jest skutkiem poznawczego błędu i emocjonalnej nierównowagi samobójcy. Że samobójca myli się w rozpoznaniach swojej realnej sytuacji i właśnie dlatego się zabija. Że ma fałszywy, zdeformowany  obraz rzeczywistości i ten fałszywy, zdeformowany obraz popycha go w śmierć. Że nie widzi świata takim, jaki jest naprawdę, to znaczy nie widzi go tak, jak my – ‚zdrowi’ – go widzimy. Tymczasem bywa i tak, że samobójca wcale się nie myli w swoich rozpoznaniach. Więcej: że zabija się właśnie dlatego, że wcale się nie myli. Po prostu w jakiejś chwili spostrzega to, co w ludzkim losie jest naprawdę nie do zniesienia, a czego my wolimy nie dostrzegać. Właśnie wtedy staje się samobójcą ‚egzystencjalnym’. Odrzuca życie dlatego, że uznaje kondycję ludzką na Ziemi za ‚nieuleczalną’.”

Należy zwrócić uwagę, że to co pisze Chwin jest równoznaczne z przyznaniem rację temu, kto kondycję ludzką uznaje za coś, co jest „nieuleczalne”. A jest to nic innego jak uznanie samego życia człowieka za pewnego rodzaju chorobę. Wygląda więc na to, że taki jest również pogląd samego Chwina (skoro pisze on, że jeśli ktoś w ten sposób postrzega życie, to „wcale się nie myli” i że w ludzkim losie jest coś „naprawdę nie do zniesienia”). A jest to pogląd – mimo że skrywany – na wskroś pesymistyczny, którego ja osobiście nie podzielam. Dlatego mam pretensje do Chwina, że pod pozorem obiektywnego studium „samobójstwa jako doświadczenia wyobraźni”, zatruwa on czytelnika kulturowym depresantem, budując wokół niego świat z obrazów nie do zniesienie, wsączając mu w duszę autodestrukcyjne jady i – napawając się ich walorem literacko-artystycznym – wciąga go w urojone światy samobójczych fantasmagorii, babrając się w przeróżnych samobójczych miazmatach.

Choć rzeczywiście jest to wina nie tyle samego Chwina, co literacko-artystycznej wyobraźni, którą nam on w swojej książce przedstawia i analizuje. Trudno mi tu zresztą mówić o winie, gdyż odczuwam jednak pewien opór przed przystawianiem do literatury i sztuki etycznej miarki, bo pisarz wcale nie musi być moralizatorem (choć zwykle bywa moralizatorem ukrytym.) Czy jednak mam się wzbraniać w tym kontekście przed określeniem własnego stosunku do samobójstwa oraz jego „nadbudowy kulturowej” jaką się ten radykalny aktu ludzkiej woli (?) obwarowuje i otacza, szukając powodów, argumentów i motywów (usprawiedliwień?) tego, że człowiek decyduje się zabić samego siebie?

Nie będę ukrywał, że mój stosunek do samobójstwa wpływał na odbiór tego, co zawarł w swojej książce Chwin. Czy mogło być jednak inaczej? Czy to, jak odbieramy literaturę, nie zależy od tego, jakie są nasze poglądy, system etyczny, który przyjęliśmy (wyznajemy), od naszej konstrukcji psychicznej wreszcie? Po co udawać, że tak nie jest? Obwieszczanie wszem i wobec tego, że jesteśmy obiektywni i że nikogo i niczego nie oceniamy, jest zmyłką… zmyłką innych, a często i samego siebie.

Tak, każdy człowiek może się zabić. A czy ma do tego prawo? Nie wiem. To zależy od tego, przez kogo to prawo jest ustalane. Jeśli w naturze istnieją samobójstwa, to świadczy o tym, że natura na to „przyzwala” (czyli istnieje w niej takie prawo – bo przecież nic nie może się stać w naszym świecie wbrew prawom przyrody).
Jeśli zależałoby to ode mnie, to takie prawo do zabicia się człowiekowi bym przyznał (czy też – jeśli już takie prawo człowiek ma – to bym mu go nie odbierał). Wprawdzie nie wiem, czy samobójstwo jest (może być?) aktem wolnej woli, ale wiem, że istnieją sytuacje, kiedy śmierć staje się dla człowieka wybawieniem i ulgą, wydaje się jedyną drogą „wyjścia”, czy też raczej ucieczki. I choć samobójstwo zawsze jest wyrazem skrajnego egoizmu, to według mnie te sytuacje człowieka (decydującego się na przerwanie swojego życia) usprawiedliwiają.

Stefan Chwin na karty swojej książki przywołuje cały szereg samobójców, ale skupia się na przypadkach niejako „klasycznych”, mocno zakorzenionych w literaturze, sztuce i mitologii. Są to m. inn. Kiryłłow z „Biesów” Dostojewskiego, Józef K. z „Procesu” Kafki, Lukrecja, Ofelia… Także sami pisarze (stanowiąc zresztą w eseju tym pewną nad-reprezentację): Jerzy Kosiński, Aleksander Wat, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Rafał Wojaczek, Sylwia Plath, Mishima… Nawiązuje też do motywu samobójstwa w malarstwie (choć dość wyrywkowo i wybiórczo). Na samym początku mamy zaś ikonę wisielca – Judasza, która w całej judeo-chrześcijańskiej kulturze europejskiej odcisnęła piętno penalizacji samobójstwa, jako czynu nikczemnego, tchórzliwego, złego… (w opozycji choćby do kultury antyku, gdzie samounicestwienie się było niekiedy aktem chwalebnym, heroicznym i godnym, czasem nawet wzniosłym i pożądanym, co w końcu przejął w Europie etos romantyczny w postaci tzw. samobójstwa altruistycznego, które zresztą zawsze kołatało się pod skórą chrześcijańskiej mitologii kreującej kult poświęcających się dla społeczności męczenników).

Samobójca samobójcy nierówny, metafory życia – jego podtrzymywania, afirmacji albo unicestwiania – są niewyczerpane. Zawsze samobójstwo wpisane jest w swój kontekst kulturowy – nie jest więc żadnym niezmiennym toposem. I jednak każde samobójstwo jest inne i (nomen omen) niepowtarzalne – tak jak inny i niepowtarzalny jest każdy człowiek.
Zdawałem sobie z tego sprawę czytając traktat Chwina i pewnie dlatego nie dziwiłem się, kiedy do pewnego rodzaju samobójców czułem coś w rodzaju idiosynkrazji (choć raczej nigdy nie było w tym potępienia), innych zaś obdarzałem współczuciem. Jedni irytowali mnie swą dziwaczną pozą i rojeniami, wydumaną pseudo-filozofią, snuciem bzdurnych sofizmatów, które przybierały formę zwykłej… no cóż… głupoty. Natomiast u innych wyczuwałem ból prawdziwy i przejmujące na wskroś cierpienie, widziałem rozpacz, na którą zostali skazani przez sytuację i okoliczności, wtrąceni do piekła niewyobrażalnych mąk i czarnej beznadziei.
Teraz spostrzegam, że te pierwsze – budzące moją rezerwę i niechęć samobójstwa – należą do samobójstw „egzystencjalnych” (tu odwołuję się do klasyfikacji zastosowanej przez samego Chwina), natomiast te drugie – do tzw. „interakcyjnych”. Pierwsze odnoszą się do postawy jaką przyjmuje wobec świata i życia sam samobójca (odbierając życie jako „obrzydliwy” przymus bezzasadnego istnienia, a świat za coś immanentnie dla człowieka wrogiego – miejsce, w którym istota ludzka czuje się kimś obcym, wyalienowanym, więc jej samounicestwienie się jest wyrazem radykalnej niezgody na istnienie). Drugie są skutkiem dramatycznej, niefortunnej i tragicznej sytuacji życiowej, w jakiej znalazł się człowiek; rezultatem okoliczności wynikających z tzw. „zrządzeń” losu, na które nie mamy w zasadzie żadnego wpływu. Pierwsze wynikają z pobudek filozoficznych i światopoglądowych, mając bardziej charakter konceptualny, intelektualny i mentalny, czyli właśnie „wyobrażony” (by nie rzec „urojony”). Drugie odwołują się do praktyki i realiów życia, są więc czymś utylitarnym i empirycznym, naocznym i namacalnym – konkretnym i „niewymyślonym” (a przez to może bardziej dla nas rzeczywistym i zrozumiałym?)
To dlatego, kiedy czytałem o sposobie w jaki postrzega wszystko Roquentin, bohater sartre’owskich „Mdłości”, (dla którego każdy byt, a zwłaszcza człowiek, jest właśnie „obrzydliwością”, czymś w rodzaju samo powielającego się nowotworu), albo zaznajamiałem się z nader pokrętną i fantasmagoryczną filozofią Kiryłłowa, (który zabija się, bo uważa to za najwyższą manifestację własnej woli, za jedyny sposób na wyrwanie się z matni natury, jaka nim zawładnęła; za ucieczkę od życia będącego niczym innym jak swego rodzaju „szatańską farsą” wyreżyserowaną przez złego/złośliwego demiurga – i zabijając się chce osiągnąć tylko ten jeden orgazmistyczny moment absolutnej wolności, w którym jego ciało ulec ma swoistemu „przebóstwieniu”), to mnie to nużyło a nawet zniesmaczało, jeśli nie śmieszyło, to zadziwiało, tudzież niebezpiecznie prowadziło w pobliże konstatacji, że oto mam do czynienia z jakimś humbugiem i bzdurą (i nie powstrzymał mnie przed tym fakt, że firmowane to było takimi tuzami intelektu i literatury, jak Dostojewski i Sartre – choć oczywiście niekoniecznie oni sami się z taką postawą utożsamiali czy też ją aprobowali).
Z kolei, kiedy Chwin przypominał mękę chorego Wata, albo całą tę – obnażoną do nagiego nerwu – jaskrawość bolesną Stachury, czy też ból udręczonego nadwrażliwością Van Gogha, to ogarniało mnie dogłębne współczucie. Byłem pewien, że jedynym skutecznym ukojeniem dla tych nieszczęśników jest jednak śmierć.
Podobnie było z Sylvią Plath, Virginią Woolf… może także z Rafałem Wojaczkiem, choć ten ostatni nie uwolnił się jednak moim zdaniem od pozy. Większą rezerwę czułem do Mishimy (zawsze drażnił mnie ten jego patos i narcystyczna megalomania), także do Witkacego, którego wybitność – błyskotliwa inteligencja i rozliczne talenty – przytłoczona chyba jednak została przez eksces, wygłup i – co tu kryć – dziwactwo. Ujął mnie natomiast Gombrowicz, który wychodząc od mało (dla mnie) przekonujących dywagacji egzystencjalnych motywujących samobójstwo (dość kuriozalna metafora „człowieka-samobójcy-skorpiona”), doszedł do „ludzkiego” argumentu, że horror fizycznego doświadczenia, jakim jest ból nieznośny i nieprzemijający doznawany przez ciało, może tylko przerwać tego ciała unicestwienie, czyli śmierć.

Tak więc, nawet jeśli skutek samobójstwa zawsze jest taki sam (śmierć człowieka), to same samobójstwa mają nieskończenie wiele faset – tak jak nieprzebrana w swoim zróżnicowaniu i bogactwie jest rzeczywistość egzystencjalna i kulturowa, którą człowiek jest otoczony i… jaką sam poniekąd stwarza. I ta ostatnia możliwość jest według mnie bardzo (zwłaszcza w rozważaniach o samobójstwie) istotna.

Jak już zwróciłem uwagę, Stefan Chwin, zajmując się samobójstwem jako „doświadczeniem wyobraźni”, pisze w jednym miejscu, że z prawdziwym życiem nie ma ono wiele wspólnego, by zaraz potem zaznaczyć, że literatura i sztuka rozpoznają jednak te „miejsca” i sytuacje, które powodują, że człowiek się zabija. (Problem w tym, że częściej te „miejsca” i sytuacje kreują, niż rozpoznają – o czym świadczy w zasadzie cała rozprawa Chwina.)
Co to jest? Niekonsekwencja? Sprzeczność pozorna czy prawdziwa? A może wynika to po prostu z paradoksu całej ludzkiej kultury: sami tworzymy wokół nas rzeczywistość, która – mimo, że fikcyjna (fałszywa?) – oddziałowuje na nas całkiem realnie? Skoro tak, to mamy jednak władzę, by wpływać na nasz los, wybierać takie a nie inne wartości, decydować o tym co dobre a co złe, budować świat, w którym lepiej i pełniej nam się żyje… – a przynajmniej tak się zachowywać, jak byśmy taką władzę mieli. I choć jesteśmy w tym wszystkim ograniczeni czymś co nas przerasta i czego ani na jotę zmienić nie możemy (to ta olbrzymia czapa Wszechświata z jego żelaznymi prawami, które cały czas nad nami wiszą i którym w żaden sposób nie możemy się wymknąć), to jednak mamy wpływ na to, co stanowi naszą kulturę, czyli na naszą wyobraźnię – a tę można przecież formować, nadawać jej kształt i kierunek, wypełniać ją sensem. Dlaczego więc pchać się używając tej wyobraźni w destrukcję, albo (zwłaszcza) w autodestrukcję? Dlaczego wyobrażać sobie – a tym samym kreować – coś, co nas w końcu może zabić? Możliwe, iż życie samo w sobie nie jest dobrem absolutnym, ale przecież zawsze lepiej jest dla nas stanąć po jego stronie, zostać sojusznikiem vis vitalis – wybrać raczej jasność, a nie ciemność, sens a nie bezsens, cel a nie absurd, coś a nie nicość – nazwać złem to, co nas zabija, a dobrem to, co pozwala nam żyć. Bo to nieprawda, że nie mamy wyboru. Jeśli nie spadnie na nas miecz Damoklesa, jeśli nie przebije nas „pocisk zawistnego losu” – to cała reszta leży jednak w gestii naszej wyobraźni, czyli tam, gdzie ten wybór mamy.

Nie muszę się pytać Chwina, dlaczego do swoich szerokich rozważań, które ujął w dość opasłym tomie, wybrał temat samobójstwa. A nawet jeśli Chwin by takie pytanie usłyszał, to wcale nie miałby obowiązku na nie odpowiadać. Jednakże trudno byłoby czytając tę książkę nie uświadomić sobie tego, że dla autora samobójstwo jest czymś fascynującym. Że zanurza się on w tych wszystkich literacko-artystycznych obrazach „przygotowujących” śmierć (takiego określenia używa autor, choć moim zdaniem nie jest to „przygotowywanie” śmierci a raczej przygotowywanie zadania tej śmierci samemu sobie – co stanowi jednak dość istotną różnicę) i że robi to z pasją nie wolną chyba od pewnej masochistycznej przyjemności, mimo pozornego analitycznego chłodu i dystansu referenta, (któremu na szczęście udaje się zazwyczaj uniknąć akademickiej sztywności). Zapoznając się z traktatem Chwina, ciągle jednak odnosiłem wrażenie, że pisarz niejako bardziej jest po stronie śmiercionośnej przecież argumentacji samobójczej, niż tej, która wybiera życie. Że gotów jest się zgodzić z tym, że życie nie ma w sobie żadnego majestatu i że tego majestatu pozbawiona jest także każda śmierć. Tylko w jednym jedynym zdaniu, bardzo zresztą dwuznacznie brzmiącym, zdobywa się on na pewną deklarację sugerującą sprzeciw i mającą w sobie jakieś ziarno oceny: „Nie interesuje mnie podporządkowywanie mojego wywodu intencji ‚zapobiegania samobójstwom’, którą zresztą jak najgłębiej pochwalam.” Mnie osobiście to oświadczenie nie bardzo przekonywuje – wydaje mi się być ono cokolwiek wymuszone i wyrażone tylko gwoli dydaktycznej poprawności. Bo skoro Chwin zapobieganie samobójstwu „jak najgłębiej pochwala”, to dlaczego nie czuć tego zupełnie w tym, co o samobójczej wyobraźni pisze? (A wręcz czuć jest coś wprost przeciwnego?) I nie chodzi mi tu o to, by Chwin uraczył nas moralitetem, by wykazał się jakimś wyrażonym wprost i jednoznacznie stosunkiem taksującym (ani tym bardziej kondemnującym) samobójców, a o pewną „podskórną”, wyczuwaną intuicyjnie przez czytelnika, po(d)stawę etyczną pisarza, (do zasygnowania której wcale się nie musi wchodzić w skórę moralizatora).

Czcze „filozofowanie” na temat samobójstwa, rojenie sobie suicydalnych fantazmatów, okupowanie własnej wyobraźni chorobliwymi a podniecającymi tanatycznie obrazami zabijania siebie samego, wydaje mi się mieć w sobie coś „nieludzkiego”, z gruntu niedobrego (zwłaszcza w konfrontacji z pragnieniem trzymania się życia za wszelką cenę, które często spotyka się u ludzi cierpiących, „skazanych” na śmierć przez chorobę, dotkniętym jakimś prawdziwym nieszczęściem, wypadkiem czy kalectwem – rzeczywistym już a nie urojonym). To zaś, czym zajmuje się Chwin, przypomina mi coś w rodzaju pornografii autodestrukcji. I moim zdaniem lepiej by było, gdyby to poza literaturę i sztukę nie wychodziło. Ale jednak wychodzi. Bo nawet jeśli w literaturze uchodzi bawienie się w „być albo nie być”, „zabójcze” rojenie sobie tego i owego, to przenoszenie owych fikcji do życia, może już niestety zapachnieć prawdziwym trupem.

Ktoś, kto kocha i jest kochany, kto czuje się lub może się czuć szczęśliwy – samobójstwa nie popełni nigdy.  Ktoś, kto jest „zakorzeniony” w życiu – w świecie będącym dla niego nieustannym źródłem zaciekawienia i fascynacji – ten nie będzie dążył do unicestwienia samego siebie. Ktoś, kto potrafi zbliżyć się do ludzi, czuje się w ich otoczeniu dobrze, robi coś, co jest pożyteczne dla wszystkich, (czyli ktoś, kto identyfikuje się z ludzką wspólnotą i jest z nią związany) wcale nie będzie chciał się zabijać. Czy nie warto więc się starać, by taki pożądany stan osiągnąć, odrzucając tym samym wszelkie fantasmagorie, które wabią nas w pułapkę, gdzie jedynym wyjściem wydaje się zaciśnięcie pętli sznura na szyi, podcięcie sobie żył czy rzucenie się w przepaść? To nieprawda, że zabicie się jest przejawem naszej wolności. I choć wydaje się czasem aktem wielkiej odwagi, to najczęściej podszyte jest jednak strachem (nie bez kozery uważane jest wtedy za tchórzostwo). Wykorzystując naszą wyobraźnię, powinniśmy dążyć do afirmacji życia, a unikać tego co nas ciągnie ku śmierci. Jeśli to tylko od nas zależy – pozostańmy żywymi.

A kiedy by już od nas zależeć nie mogło… to od takiej sytuacji (bez wyjścia) uchowaj nas Boże.

* * *

LATARNIA MAGICZNA

PRAWDA I POZÓR KINA

Na zakończenie trwającego tutaj od dłuższego już czasu maratonu filmowego, chciałem przedstawić tekst, który powstał wieki temu, ale który zachował chyba jednak swoją aktualność, traktując kino w sposób ogólny, uniwersalny. Napisałem go będąc młodym (jeszcze) człowiekiem – w czasie, kiedy moja przygoda z pisaniem o filmie, tudzież bliższa zażyłość z kinem dopiero się zaczynały (można więc ewentualne uchybienia tekstu złożyć na karby niedoświadczenia i tremy debiutanta). Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na powstanie nowej strony, gdzie zebrałem w porządku alfabetycznym moje recenzje i teksty filmowe, które dotychczas pojawiły się na Wizji Lokalnej. Znaleźć ją można w górnym pasku bloga pod nazwą FILMOTEKA. Mam nadzieję, że umożliwi ona lepszą orientację w topografii tematycznej bloga, ułatwiając odnalezienie czegoś, co ewentualnie może zaciekawić i zainteresować tych, którzy odwiedzają Wizję (a są najczęściej cichymi konsumentami jej zawartości).

*

Był taki czas, kiedy wydawało się, że w dobie pośpiechu zwięzłe kino przejmie szlachetną rolę literatury – przez wieki jednego z najważniejszych nośników naszej kultury. Tak się jednak nie stało i film, zatoczywszy koło, wrócił do swych plebejskich korzeni, czyli do jarmarku. Przejawem tego jest  Hollywood i jego produkty. Amerykański repertuar w całej swojej masie traktuje film jako czystą rozrywkę dla mas. Pieniądze stały się głównym bodźcem, zysk bogiem a producent wyrocznią oraz alfą i omegą. Kino artystycznie ambitne, autorskie, przemyka się gdzieś po peryferiach.
Na szczęście jednak, zawsze można wrócić do starych mistrzów i klasyki, by przypomnieć sobie, że także i film może być traktowany z estymą należną prawdziwej sztuce. Bowiem obok potrzebnej rozrywki, kino jest zdolne nieść również treści poważne, o czym starają się pamiętać niektórzy twórcy. To właśnie ich pracy poświęcony jest ten tekst. Dlatego niekiedy film ośmielam się nazwać w nim filmowym dziełem, a kino sztuką.

POTĘGA ZŁUDZEŃ

„Pamiętać należy, że obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytym farbami w określonym porządku” – to słynne powiedzenie Maurice’a Denis z początku XX wieku można sparafrazować definiując film: pamiętać należy, że film, zanim zobaczymy w nim bitwę, nagą kobietę lub jakąkolwiek inną anegdotę, jest przede wszystkim uporządkowanym ciągiem obrazów i dźwięków, wyświetlonym na płaskim ekranie.
Być może wygląda to na paradoks, ale zagadkowa moc i siła sugestii kina wydaje się leżeć w jego zdolności do ukazywania iluzji jako rzeczywistości i na odwrót: rzeczywistości jako iluzji; do przedstawiania wytworów fantazji jako realności i rzeczy istniejących realnie jako fantomy. Jest to jedna z najważniejszych i najbardziej specyficznych właściwości filmowego obrazu w oddziaływaniu na naszą wyobraźnię. Kino czerpie więc swoją potęgę z napięcia jakie istnieje pomiędzy zawartymi w każdym dziele filmowym biegunami: irrealność – realność, fikcja – rzeczywistość, złudzenie – prawda, sen – jawa… etc. To właśnie ta swoista dialektyka powoduje, że film potrafi niekiedy tak sugestywnie do nas przemawiać.

Przypomnijmy sobie, że pierwsze filmy dokumentowały świat realny. Zrazu kamerę traktowano jako aparat fotograficzny. Widzowie reagowali bardziej spontanicznie na rzeczywistość przedstawioną na ekranie, niż na tę, która ich otaczała, w której żyli. Historia kina niezmiennie przytacza fakt ucieczki publiczności z sali kinowej przed nadjeżdżająca z ekranu lokomotywą. Późniejsze kino kreacyjne, a tylko takim tu się zajmujemy, już w pełni zaczęło korzystać z całego arsenału środków jakimi dysponuje film jako forma artystycznej wypowiedzi.

ZAPOMNIJMY I PAMIĘTAJMY

Wzajemne przenikanie się fikcji i rzeczywistości, które tak często spotykamy w całej sztuce – i to nie tylko filmowej – to jeden z częstych motywów występujących w utworach Bergmana, Buñuela, Chabrola, Saury, Felliniego, Altmana i wielu innych wielkich reżyserów. Jest to jednak zupełnie odrębne zagadnienie. Nie zajmujemy się tu bowiem takimi problemami, jak np. play within a play, motywy senne (oniryczne), fantazje i marzenia ekranowych postaci wbudowane obrazowo w fil mowy utwór i będące tylko jednym z wyrazów filmowego języka. Pomijamy też zagadnienia dotyczące takich zjawisk w historii kina, jak direct cinemacinema vérité, underground, dokument fabularyzowany, neorealizm, francuska Nowa Fala… i ich stosunkiem do tzw. obiektywnej rzeczywistości. Nas interesuje iluzja wynikająca immanentnie z samego charakteru filmowego obrazu i z fenomenu jego projekcji w kinie. „W filmie – pisze Jean Douchet w magazynie „Sight and Sound” – na pierwszy plan wysuwa się problem związku między prawdą a pozorem, między rzeczywistością a jej świetlanym odbiciem. Kamera chwyta rzeczywistość, którą rejestruje za pośrednictwem obiektywu. Robi to, aby potem rzucić ją na ekran pod postacią świetlanej zjawy, złudzenia. I tak, jakaś rzecz prawdziwa, mająca swój realny byt, w wyniku procesu technicznego staje się zjawą, fantazmem, fikcją”.

Zawsze więc należy mieć na uwadze umowność i fantasmagoryczny charakter filmowego obrazu. Jednak z drugiej strony, aby właściwie odebrać dzieło filmowe (czyli – aby znalazło ono w nas głębszy oddźwięk), należy się poddać jego hipnotycznemu działaniu. Sztuka bowiem wymaga od nas dwoistego przeżycia: jednocześnie trzeba zapomnieć, że jest ona zmyśleniem, i nie zapominać o tym. O tym dwuaspektowym charakterze percepcji sztuki i życia należy pamiętać w dyskusji o jakiejkolwiek artystycznej twórczości.
Tak więc film tworzy iluzje, lecz w przypadku wartościowego utworu jest to iluzja estetyczna, która pozwala na uruchomienie naszych mechanizmów psychicznych, dzięki czemu możemy tę iluzję przeżyć. Mimo więc, iż dzieje się to „tylko” w naszej wyobraźni, to jednak jakościowo są to uczucia podobne do tych, jakich doświadczamy w prawdziwym życiu (czyli do tych, jakich dostarcza nam rzeczywistość „poza-filmowa”). Tym samym potrafią być one nie mniej skuteczne. Stąd… choćby możliwości terapeutyczne kina.

NAPRAWDĘ I „NA NIBY”

Przejawia się w tym wszystkim także ludyczny charakter ludzkiej natury: ciągła potrzeba i skłonność człowieka do zabawy i jej przeżywania. Wyłania się też tutaj kwestia zdolności widza do empatii, bez której niemożliwe jest uczestnictwo w jakiejkolwiek formie wytworu artystycznej wyobraźni.
A więc film, jako „zaproszenie do wspólnego doświadczenia iluzji estetycznej” – używając sformułowania Zofii Rosińskiej, która odniosła to stwierdzenie do sztuki w ogóle. Zdolność do przeżywania tej iluzji jest warunkiem niezbędnym do uczestnictwa – zarówno poprzez tworzenie, jak i odbiór – w sztuce.
Jednak to wrażenie iluzji (a ściślej: balansu między nią a odczuciem realnym) może zostać naruszone. Dzieje się tak w przypadku, kiedy utożsamiamy obraz filmowy z samą rzeczywistością i przypisując mu nadmierne znaczenie – przeżywamy go wówczas silniej i bardziej intensywnie niż samą rzeczywistość; jak i wtedy gdy odmawiamy mu wszelkiego prawdopodobieństwa i znaczenia – a tym samym jesteśmy wobec niego obojętni emocjonalnie i intelektualnie.

Rzeczywistość ekranowa – a więc wszystko co człowieka tam otacza: inni ludzie, całe jego środowisko naturalne i społecznie, przedmioty i sytuacje w jakie jest on uwikłany – jest równowartościowa wobec rzeczywistości naszej, (czyli tej, w której istniejemy „naprawdę”). Równowartościowa ale oczywiście nie tożsama. Jednak stopień jej wewnętrznej spójności, autentyzm i moc sugestii są w naszych oczach (sercach, umysłach, zmysłach i wyobraźni) miarą wiarygodności filmu. Zdolność do kreacji takiej właśnie rzeczywistości jest przypisywana jedynie wielkim artystom kina. Tym, co liczy się najbardziej, jest właśnie zdolność sugestywna obrazu w oddziaływaniu na naszą psychikę. Optyka ta z samej swej istoty zakłada jednak subiektywizm. Stąd też wielka niekiedy rozbieżność sądów na temat niektórych zjawisk w kinie.
Każdy twórca stara się przedstawić swój sposób widzenia świata, czyli tworzy (w filmie) swoją własną rzeczywistość. Wszystko w jego dziele podporządkowane jest tej dążności. A im większy jest stopień integracji owej rzeczywistości, a zarazem jej oryginalność, tym większa ranga artystyczna filmu i tym bardziej potrafi być ona dla nas przekonująca.

OSWAJANIE CHAOSU

Jedną z najistotniejszych funkcji sztuki jest jej zdolność oraz dążenie do porządkowania i narzucania ładu chaosowi, jaki wydaje się nas otaczać. Człowiek w konfrontacji z rzeczywistością, w jakiej jest zanurzony – wobec bezładu faktów, zjawisk, zdarzeń i wrażeń jakich doznaje – odczuwa lęk zmuszający go do uporządkowania wszystkiego, nadania temu sensu, stworzenia, czy też odnalezienia pewnych wartości. Tworzy on tym samym swoją „własną” rzeczywistość. Jest to nic innego jak próba zadomowienia się w świecie, oswojenia z nim, wprowadzenia weń ludzkiego porządku, określenia hierarchii wartości…
Takie też są funkcje religii, mitów, nauki, systemów światopoglądowych, całej kultury wreszcie. Jednak z góry skazani jesteśmy na niepowodzenie, ze względu na istnienie podstawowej sprzeczności: dokonywanie przez nas wyborów (będące dążnością, próbą i wysiłkiem na rzecz przezwyciężenia owej sprzeczności) prowadzi do konieczności bardziej lub mniej świadomego ograniczenia się, a to z kolei uniemożliwia całościowe ogarnięcie rzeczywistości.
Stworzenie przez nas integralnego modelu świata jest więc utopią. Człowiek wobec takiej niemożności zawsze uciekał (się) do magicznego myślenia – szukał środków, które byłyby mu w tym pomocne. Film – ta lanterna magica – ze względu na te wszystkie właściwości, o których tu była mowa, może bez wątpienia takie magiczne medium stanowić. Stąd jego wyjątkowość wśród form artystycznej ekspresji – w całej sztuce.

*  *  *

ANEKS. I może jeszcze refleksja nieco późniejsza:

Przegląd „odrestaurowanych” filmów Bergmana w chicagowskim kinie „Music Box”. Po raz kolejny wracam do tych obrazów, które przecież noszę w sobie od dawna, tyle że dość głęboko ukryte…
Teraz się zastanawiam, dlaczego w tych „głębiach” nie ma w zasadzie kina współczesnego. Czyżby zabrakło już tam dla niego miejsca?

Bergman kręcił swoje filmy w czasie, kiedy kino mogło być uznawane za sztukę wyższą, szlachetną, niosącą głębsze przesłania. Mówi się, że to on właśnie wyniósł film na takie poziomy, ale robili to również twórcy mu współcześni: Fellini, Antonioni, Kurosawa… A działo się tak najwidoczniej dlatego, że w ewolucji kina taka właśnie nastała epoka.
Można odnieść wrażenie, że podobnie sprawy się mają z operą, malarstwem, a nawet z literaturą: można odnieść wrażenie, że wszystkie te dziedziny sztuki mają już za sobą swoje apogea, w jakimś sensie się wypełniły, może nawet wyczerpały.

Oczywiście po tych tuzach kina pojawili się twórcy równie zdolni, może nawet podobnie genialni, ale już nikt nie przydawał im takiej wagi. Dlaczego? Pponieważ zmieniła się epoka – a i oni sami kręcili już w inny sposób.
Nawet Woody Allen, będący przecież synonimem kina autorskiego, nie mógł kręcić filmów w bergmanowskiej manierze (czy powadze), bo wyszłyby pewnie z tego jakieś wtórności. Zabrał się więc za parodie. Poważniej do sprawy podszedł np. u nas Zanussi – nota bene będący pod olbrzymim wpływem Bergmana – ale on istnieje w historii kina gdzieś na marginesie, jako reżyser bardziej lokalny. Oczywiście, sławę zyskują coraz to inni twórcy kina, ale czy zdolni są oni do stworzenia jakiegoś nowego kanonu sztuki filmowej? A jeśli tak – to na czym ten kanon miałby polegać?

A może w dziejach kina jego kanon już się spełnił (nie tylko zresztą ten klasyczny)?  Może nie ma też potrzeby jego rewizji, ani nawet suplementacji?

Może podobnie działa też nasza pamięć i związana z nią tożsamość? Bo wszystko to, co nas ukształtowało, już było?

Czy kanon kina się wyczerpał? (Gra w szachy ze Śmiercią - "Siódma pieczęć" Bergmana)

*