„KABARET”, „WALL STREET”, „THELMA & LOUISE „, „NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI”, „ŚWIADEK”, „BIRD”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kto kino lubi.

„KABARET” (reż. Bob Foss)

Liza Minelli w "Kabarecie"

Liza Minelli w „Kabarecie”

„Kabaret” stanowi definicję stylu Boba Fossa, wywodzącego się z wodewilu, nawiązującego do jazzu, wyznaczonego jego choreograficzną kompetencją. Takie filmy jak „Lenny”, „All That Jazz”, „Star ’80” zajmują się sceną i jej kulisami, ludźmi uzależnionymi od show-businessu – tymi, których życie utożsamiło się ze sztuką jaką uprawiają… z tragicznym zazwyczaj skutkiem. W tych mrocznych i bezkompromisowych obrazach zawsze wyczuwamy jakiś fatalizm, dekadencję, lęk, perwersję… W „Kabarecie” doskonale to współgra z czasami, jakimi film się zajmuje: Niemcy, początek lat 30-tych, narodziny faszyzmu. Epoka, która zawsze przyciągała twórców pewnego typu („Zmierzch bogów” Viscontiego, „Mefisto” Szabo) Nasycona chorobliwym seksualizmem schyłkowość, zbierające się nad Europą chmury – zwiastuny cywilizacyjnego szaleństwa i nadciągającej hekatomby. Foss, dla kontrastu, umieszcza w tej atmosferze swych bohaterów, którzy są ludźmi niejako „z zewnątrz” (Amerykanka, Anglik), a jednak – zanurzeni w kotle gotujących się zmian społecznych i politycznych – odczuwają duszą i ciałem tamtą rzeczywistość, zmieniającą dramatycznie ich życie.
Sally Bowles (Liza Minelli) jest tancerką i piosenkarką kabaretową, która gotowa jest użyć każdego sposobu, by ziścić swoje marzenie o zostaniu wielką gwiazdą ekranu. Najczęściej jednak ów sposób realizuje się w łóżku. Jednakże amoralizm Sally ma w sobie coś z niewinności. Ginie zagłuszony jej spontanicznością, uczuciowością – rozmywa pod wpływem jej ciepła i swoistego uroku. Poza tym są jeszcze te jej olbrzymie oczy wiecznie zadziwionego dziecka. Sally wiąże się z Brianem (Michael York), angielskim nauczycielem literatury. Ujęta jego odmiennością, spokojem i manierami, w dość krótkim czasie leczy go z seksualnych zahamowań (a może tylko z erotycznej dezorientacji?)
Obraz ten, z wyraziście zarysowanym tłem epoki, stanowi nie tylko doskonałe studium psychologiczne i obyczajowe, ale bliski jest również kabaretowi politycznemu. Uchwycono bowiem moment, w którym faszyzm rośnie w siłę, przemieniając się z politowania godnego dziwoląga, w groźnego i mocnego potwora. Właściciel lokalu rozrywkowego kopie w zadek umundurowanego nazistowskiego wyrostka, wyrzucając go na ulicę, lecz już następnej nocy zostaje zmasakrowany przez jego kolegów z organizacji. Przemoc jest tu pochodną zarówno moralnego upadku, jak i rodzącego się poczucia mocy i witalności.
Sceny kabaretowe ukazane są przez Fossa w sposób perfekcyjny (Oscar za reżyserię). Numery takie jak „Cabaret”, „Money”, „Mein Herr” nic nie tracą po latach ze swej musicalowej świetności. Wszystkie elementy filmu (wraz z niezapomnianą kreacją Lizy Minelli) dopełniają się, tworząc całość doskonałą, stawiając „Kabaret” w rzędzie najwybitniejszych osiągnięć

„WALL STREET” (reż. Oliver Stone)

Michael Douglas i Charlie Sheen w "Wall Street"

Michael Douglas i Charlie Sheen w „Wall Street”

Energia i sugestywność filmu Olivera Stone’a jest tak wielka, że zapominamy o jego jednostronności, dość ochoczo zawieszając nasz krytycyzm. Przy czym, jako postronnym świadkom – kinomanom, zapewne łatwiej się nam na to zdobyć, niż ludziom, których bezpośrednio dotykają jego bezkompromisowe utwory. Wystarczy przypomnieć choćby kontrowersje wokół „Plutonu”, „Urodzonego 4 lipca”, „The Doors”… a głównie wokół „JFK”, za którego posypało się na głowę reżysera wiele niewybrednych epitetów, od „łobuza” po „chorego, niebezpiecznego paranoika” i to nawet… z parlamentarnych wyżyn.
„Wall Street” również zajmuje się tym co leży w istocie Ameryki: kręgami wielkiej finansjery, mechanizmami współczesnego kapitalizmu. Jak wiemy, to właśnie nowojorska Wall Street uważana jest za jego pępek. Konserwatywny liberalizm Stone’a akurat tutaj wspomaga i wyostrza jego krytyczne spojrzenie. Przy czym, nawet jeśli – jak czynili to niektórzy – można zarzucić reżyserowi pewną naiwność a nawet zacietrzewienie, to nie można jednak kwestionować jego twórczej siły i charakteru. Bowiem liberalizm nie oznacza tu słabości i niezdecydowania. Może już bardziej wskazuje na ukryte, pro-lewicowe sentymenty i dysydencki temperament.
Obraz ten jest w swej istocie moralitetem, stawiając swego bohater na froncie walki Dobra ze Złem. To także kolejna wariacja na temat „faustowskiego paktu”. Gra idzie o duszę Budego Foxa (Charlie Sheen), młodego, ambitnego pracownika dużej firmy maklerskiej, który marzy o zdobyciu milionowej fortuny. Jego idolem jest Gordon Gekko (Michael Douglas), wszechmocny i bezwzględny rekin finansjery, z którym Bud próbuje dobić jakikolwiek interes. Po stronie dobra, prawa i  przyzwoitości usiłuje powstrzymać Buda jego ojciec. Centralną postacią filmu jest Gordon-Douglas (bez niego „Wall Street” straciłby połowę swojej energii). Jak najkorzystniejsze sfinansowanie transakcji jest dla niego priorytetem. Gotów jest przy tym złamać prawo, nie dotrzymać umowy i słowa, zdradzić wspólnika… Maksymalizacja zysku jest dla tego człowieka rzeczywistym spiritus movens. Nie ma tu granic. Jednakże sam proces gromadzenia pieniędzy staje się dla ludzi tego pokroju ważniejszy od samych pieniędzy.
Uproszczeniwm byłoby widzieć w „Wall Street” tylko li krytykę funkcjonującego w Ameryce systemu. Obraz ten ma uniwersalną wymowę, odnosząc się do wszystkich tych sytuacji, gdzie usiłuje się „robić interesy” bez względu na ich etyczny kontekst. Film jest także rodzajem przestrogi przed rozpadem tradycyjnego systemu wartości, zwracając uwagę na pewnego rodzaju permisywizm lat 80-tych, faworyzujący maksymalizację zysku za wszelką cenę, amoralne a bezwzględne egzekwowanie własnego interesu i wyłączający sposoby zdobywania pieniędzy ze sfery etyki. Mimo tych wszystkich tendencji moralizatorskich – a może właśnie dzięki nim? – „Wall Street” w żadnym momencie nie przestaje być fascynującym widowiskiem.

„THELMA & LOUISE” (reż. Ridley Scott)

Thelma & Louise

Susan Sarandon i Gena Davis jako „Thelma & Louise”

Utrzymany w niezwykle wdzięcznej dla kina konwencji road picture, film „Thelma & Louise” przywodzi skojarzenia z najlepszymi wzorcami tego gartunku: „Bonnie and Clyde” Penna, „Easy Rider” Hoppera, „Midnight Run” Bresta, „Vanishing Point” Sarafiana… gdzie outsiderzy staczali „w drodze” samotną, tragiczną zazwyczaj walkę z siłami reprezentującymi społeczny represjonizm. Hołdując przy tym niewątpliwym (choć czasem jednak „alternatywnym”) wartościom, łamiąc tabu, odkrywając zarazem siebie prawdziwego, doznając wyzwolenia, katharsis – przyciągali sympatię widza na swouja stronę, mimo że najczęściej stawali się kimś wyjętym spod prawa, gwałcąc przy tym pewne społeczne normy. „Thelma & Louise” wnosi jednak do tego nurtu coś zupełnie nowego – bunt kobiecy.
Gena Davis i Susan Sarandon w rolach Thelmy i Louise wypadają kapitalnie. Naprawdę wielką przyjemność ma się w oglądaniu niejednej, brawurowej dzięki nim, sceny. Fantastyczne krajobrazy Utah i Arizony, które w innym filmie mogłyby sprawiać wrażenie taniego i pretensjonalnego efektu, w tym przypadku odgrywają rolę niemal symboliczną, nie mówiąc już o tym, że przydają jednak obrazowi spektakularnego splendoru, jakim nasycony jest amerykański „dziki” pejzaż. Całość dopełnia znakomita muzyka: od Tammy Eynette po B. B. Kinga.
Pisało się o Ridley’u Scottcie („Alien”, „Blade Runner”, „Legend”...), że reżyserując „Thelma & Louise”, w pewnym momencie stracił nad tym filmem kontrolę i – przekraczając granicę rzeczywistości – wkroczył w rejony niewiarygodnej abstrakcji. To prawda, że wyczyny głównych bohaterek eskalują z czasem na poziom czystej fantazji (tak jest np. w scenie finałowej). Myślę jednak, że akurat tutaj zadziałało to tylko na korzyść filmu, nadając mu znamion uderzającej metafory oraz artystycznej paraboli o niezwykłej sile wyrazu.

„NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI” (reż. Stephen Frears)

Glen Close i John Malkovich w "Niebezpiecznych związkach"

Glenn Close i John Malkovich w „Niebezpiecznych związkach”

Ze sceptycyzmem można było powitać podjętą przez Amerykanów próbę ekranizacji słynnej, skandalizującej powieści epistolarnej Choderlosa de Laclosa „Les liaisons dangereuses” z 1782 r. Tym bardziej, że w role francuskich arystokratów wcielono Glenn Close („na świeżo” po „Fatal Attraction”), delikatną Amerykankę Michelle Pfeiffer i Johna Malkovicha, nie usiłując nawet zamaskować ich amerykańskiego akcentu. Ponadto świadomie poniekąd zrezygnowano z hollywoodzkiej maniery obsadzania ról dawnej francuskiej arystokracji Brytyjczykami. Mimo to reżyserię powierzono Anglikowi Stephenowi Frearsowi, którego wyspiarski chłód okazał się wszak zupełnie na miejscu, by okiełznać libertyńskie żywioły i wyrafinowaną lubieżność książki de Laclosa, nie ujmując jednak nic z jej mocy. Wprost przeciwnie: wzmogła się tylko uwodzicielskość „Niebezpiecznych związków” wzmocniło ich napięcie. Pod powierzchnię wizualnej elegancji i słownej powściągliwości, wyczuć można  gwałtowne pasje i namiętności… i to nie tylko tej erotycznej proweniencji. Wypudrowane i wystrojone w przepyszne kostiumy marionetki, stają się żywymi ludźmi. Artystyczna manipulacja, czy też raczej przemyślność, ustępuje miejsca instynktownej kreacji, wydobywając z aktorów spontaniczne rysy i autentyzm.
Universum de Laclosa omotane jest siecią intryg Erosa. Tak, jak we wszystkich libertyńskich utworach XVIII-wiecznych, również i tutaj bohaterowie wydają się być zajęci jedynie erotycznymi rozgrywkami, zdobywaniem kolejnych seksualnych obiektów, wykazując ewidentne symptomy erotomanii.
Fascynujące może być obserwowanie tego, jak pewna abstrakcja „Niebezpiecznych związków” zamienia się na naszych oczach w prawdziwie humanistyczne doświadczenie. Szczere, niekłamane uczucia wypierają w końcu wyrachowanie amoralnych manipulatorów. Woskowe facjaty Malkovicha i Close, ich wydeliberowany aseksualność, stanowiąca jakby kontrapunkt dla ich (pseudo?)-erotycznego opętania, dawały nam zrazu poczucie pewnej umowności obrazu. Wszystko się zmieniło gdy w ich dusze wdarło się autentyczne uczucie, stając się dla nas – głównie dzięki wielkiej klasie aktorów – ekranową rewelacją. Spod kilogramów pudru wyjrzały przerażone oblicza ludzi ugodzonych bronią, którą sami wojowali. Dla ich zepsutych dusz, nawet prawdziwa miłość nie mogła już być odkupieniem i wybawieniem. Wręcz przeciwnie – okazała się destrukcyjna.

„ŚWIADEK” (reż. Peter Weir)

Harrison Ford i Kelly McGillis w "Świadku"

Harrison Ford i Kelly McGillis w „Świadku”

Piękny film Petera Weira w sposób zdumiewająco harmonijny łączy w sobie elementy różnych konwencji, stylów i gatunków. Zgodny mariaż Hollywoodu i poza-amerykańskiego artyzmu. (Weir jest Australijczykiem – zapewne wielu z nas pamięta jego niezwykły „Piknik pd Wiszącą Skałą”) zrodził obraz unikalny, stanowiący nową jakość w historii kina popularnego.
Grany przez Harrisona Forda kapitan policji John Book zmuszony jest do ukrywania się przed swoimi skorumpowanymi pryncypałami w odizolowanej od świata, egzotycznej wiosce Amiszów. Poznaje tam ezoteryczną i subtelną Rachelę (zjawiskowa Kelly McGillis).
Weir jest tu cokolwiek przewrotny, przedstawiając dość schematyczną historię w sposób zupełnie niekonwencjonalny. Film zaczyna się jak policyjny kryminał, potęgując stopniowo hitchcockowski suspens i rozwijając wątek romansowy, a pod koniec przystępuje do przypominającego westernową klasykę finału, czyli pojedynku samotnego Forda z trójką zabójców. Przy czym, australijski reżyser wydaje się delektować w każdym z tych typowo amerykańskich, a (z pozoru) obcych mu gatunków, burząc jednakże ich konwencjonalny porządek. Weźmy choćby pod uwagę wątek melodramatyczny. Przychodzący ze świata przemocy policjant Book jest uwodzony przez Amiszkę (widzimy to choćby w przepięknie sfilmowanej scenie kąpieli). Daleko mu do seksualnego agresora. Nie ma też spodziewanego happy-endu. Końcowa konfrontacja Booka z głównym jego adwersarzem, też daleka jest od kinowej ortodoksji (a można się było spodziewać np. finału „W samo południe”).
Kontrasty potęgują napięcie. W pacyfistycznym środowisku Amiszów, pistolet Forda nabiera szczególnego znaczenia, będąc zarówno symbolem gwałtu, jak i falliczną reprezentacją męskości. Skażenie przemocą ma w tym kontekście jeszcze bardziej dramatyczną wymowę. Czasem „Świadek” przypomina więc esej – właśnie na temat wyboru przemocy, jako środka przeciwstawienia się złu, oraz piętna, jakie pozostawia to w duszy człowieka.

„BIRD” (reż. Clint Eastwood)

Forest Whitaker jako Charlie Parker ("Bird"

Forest Whitaker jako Charlie Parker („Bird”)

Wbrew pozorom, wyprodukowanie i wyreżyserowanie takiego filmu, jak „Bird” przez Clinta Eastwooda nie powinno być czymś zaskakującym. Biografia Charliego Parkera, jazzowej legendy, prekursora modern jazzu, który z ery swingu wprowadził tę muzykę do współczesności, tworząc coś, czego do tej pory nigdzie nie słyszano – bebop.
Trudno o temat bardziej odległy od dwóch głównych eastwoodowskich nurtów: westernu i policyjno-sensacyjnego kryminału spod znaku „Brudnego Harry’ego” czy „Za kilka dolarów więcej”. A jednak, powołując do życia ten film, Clint Eastwood pozostaje konsekwentny – wierny zarówno swojej autentycznej fascynacji jazzem, jak i pewnemu typowi bohatera: człowieka wyobcowanego, któremu burzliwe wnętrze, „trudny” charakter, czy też tzw. „inność”, nie pozwala na bliski kontakt z otaczającymi go ludźmi.
Kiedy w 1955 roku lekarz stwierdził zgon Parkera, określił jego wiek na 65 lat. Daje to nam wyobrażenie, jak wyniszczony musiał być organizm muzyka, który wówczas miał lat… 34. Alkohol, narkotyki, rozstrojone nerwy, wrzody żołądka… Czy to była cena jaką musiał zapłacić za swój geniusz i nowatorską twórczość ten człowiek? Wbrew wysokiej rangi artystycznej obrazu, nie jestem jednak pewien, czy reżyseria Clinta Eastwooda i kreacja Foresta Whitakera może być wiarygodnym źródłem wyobrażenia Charliego Parkera rzeczywistego i czy może nam na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć. Czy nie nadużyto tu licencji poetyckiej? Trudno powiedzieć. Najlepiej będzie, kiedy każdy odpowie sobie na to pytanie sam, bo po ten film ze wszech miar warto jest sięgnąć.
Bo przecież „Bird” zasługuje skądinąd na wiele komplementów. Kreacja Whitakera sama w sobie jest przejmująca, ścieżka dźwiękowa wypełniona autentycznym brzmieniem saksofonu Parkera – rewelacyjna! Przytłacza nieco duszny klimat filmu budowany głównie dzięki znakomitemu odtworzeniu specyficznej atmosfery nocnych klubów, przyćmionych świateł, papierosowego dymu, snujących się cieni… pełnej melancholijnych i depresyjnych  tonów. Ale tak pewnie miało być.

*