TAXI DRIVER REVISITED

(powrót do filmu Martina Scorsesego „Taksówkarz” po latach)

Samotny jeździec Apokalipsy - na razie ogląda pornografię w kinie (Robert De Niro w

Samotny jeździec Apokalipsy oczyszczający świat z brudu i szumowin – na razie ogląda pornografię w kinie (Robert De Niro w „Taksówkarzu”)

.

Wiem, że podnoszę rękę na świętość, ale to moje obrazoburstwo jest jednak dość pozorne i mylące. Bowiem wcale  nie zamierzam kontestować wielkości filmu Scorsesego (cóż by to dało – przecież nic nie jest w stanie wyrzucić „Taksówkarza” z panteonu największych dokonań w historii kina), a jedynie zdać (sobie i ewentualnie innym) sprawę z kilku refleksji jakie nawiedziły moją głowę po niedawnym spotkaniu z filmem, (który, ostatnim razem – w całości – widziałem jakieś 30 lat temu). Ale po kolei.

1. ZASKOCZENIE

Oczywiście największe wrażenie zrobił na mnie film, kiedy oglądałem go po raz pierwszy. Miałem wtedy kilkanaście lat, niewiele jeszcze mi mówiły takie nazwiska jak Scorsese, czy De Niro; moje reakcje na kino były wówczas bardzo spontaniczne i świeże, filmy oglądałem z nerwami na wierzchu – bardziej sercem i trzewiami (naładowanymi buzującymi hormonami), niż głową i rozumem… „Rzeczywistość” filmową często przeżywałem bardziej żywo i intensywniej, niż tę prozaiczną i codzienną – życie rutynowe nie umywało się do tego wewnętrznego, które podsycały marzenia, iluzje, szaleńcze ciągoty i wyobraźnia. Kino dopiero co zaczęło otwierać przede mną swe wrota, za którymi kryły się nieprzebrane bogactwa. Wiele z nich nie potrafiłem wtedy jeszcze nazwać, choć czułem, że zaczynam je rozpoznawać. Co do „Taksówkarza”, już po pierwszym seansie zdałem sobie sprawę, że… to jest to (ale jeszcze dokładnie nie wiedziałem co).

2. RACJONALIZACJA

10 lat później – to był już „Taksówkarz” przeanalizowany. Wówczas już trochę więcej wiedziałem o kinie (bez większych szaleństw, ale kilka moich tekstów zostało opublikowanych w takich „fachowych” pismach jak miesięcznik „KINO” czy kwartalnik „Film na świecie”), więc do filmu Scorsesego podszedłem nieco bardziej po akademicku: starałem się dociec dlaczego obraz ten ostał uznany za dzieło wybitne, co było w nim takiego nadzwyczajnego – dzięki czemu jest to taki reżyserski i aktorski majstersztyk? innymi słowy: na czym polegał fenomen „Taksówkarza” jako dzieła wychwalanego wielce zarówno przez fachową krytykę, jak i amatorską publiczność? Czyli „Taksówkarz” rozbierany na części pierwsze; czyli eseje, rozprawy… Czyli znaczenie „Taksówkarza” kulturowe i społeczne (signum temporis i społeczna diagnoza), ale i „Taksówkarz” jako obiekt kultu. Nic dziwnego, że wobec tak kompleksowego podejścia do filmu Scorsese, przeplatały się w tym wszystkim wątki racjonalne i irracjonalne, ale nad wszystkim królowała zwykle „celebrycka” i pochwalna analiza obrazu, który wielu skłonnych było uznać – i uznało – za arcydzieło. To na tej fali powstała wtedy moja notatka o „Taksówkarzu” (trafiłem na nią niedawno, a opublikowałem TUTAJ ).

3. PERSWAZJA SUGESTII

Ja nie twierdzę, że wszyscy widzowie „Taksówkarza” się nakręcili (bo Złota Palma w Cannes, bo deszcz innych nagród i nominacje do Oscara) – że to auto-sugestia i sugestia wzajemna spowodowała falę przesadnego zachwytu nad tym filmem, który, owszem, dobry jest, może nawet bardzo dobry, ale żeby od razu takie arcydzieło? Ale to jest jednak głębszy – i wcale nie wydumany – psychologiczny problem dotyczący percepcji sztuki, który można chyba nazwać fenomenem: im bardziej – i im większa – rzesza ludzi, z którymi się w jakiś sposób utożsamiamy, czymś się zachwyca, tym bardziej zachwycamy się tym czymś my sami. Im mocniej wszyscy klaszczą dookoła, tym mocniej i my klaszczemy. I co ciekawe, nie jest to wyrachowane, a spontaniczne: coraz bardziej (naprawdę) nam się podoba to, co chcemy by się nam podobało – jak również to, co podoba się coraz bardziej innym (czy nie na tej zasadzie opiera się powodzenie tzw. przebojów muzyki popularnej, ale nie tylko: także książek, muzyki klasycznej, czy nawet malarstwa?) I nawet nie chodzi mi tutaj o snobizm, który zazwyczaj chce być w opozycji do jarmarku. Bardziej chyba o jakąś stadną predyspozycję człowieka (i to wcale nie w pejoratywnym sensie tego słowa – bo przecież można tu mówić o pewnej solidarności – ludzkiej skłonności – zdolności odczuwania przyjemności z obcowania z kulturą i sztuką) do kultywowania czegoś, co kultywują inni – do swoistej „lepkości” upodobań, „wspólnotowej” reakcji, co pewnie daje się wytłumaczyć psychologią tłumu.

4. COŚ NIE TAK Z GŁĘBIĄ

Czy jest to film eksplorujący głębię ludzkiej psyche? Czy jest to kompleksowe, pełne studium charakteru? Te pytania wiążą się z kwestią ogólną: czy jest to film „głęboki”? Moim zdaniem (a piszę to po ostatnim obejrzeniu „Taksówkarza” wczoraj) – nie. Co niekoniecznie jest jakąś dyskwalifikującą film Scorsesego cezurą. Nie wszystkie dobre filmy – a nawet arcydzieła – muszą być „głębokie”. Ale muszą być dobrze skonstruowane. „Taksówkarz” jest w zasadzie filmem znakomicie skonstruowanym – ale nie we wszystkich momentach/elementach, a zwłaszcza w swoim wielkim (i krwawym) finale (ale o tym za chwilę). Świetne są zdjęcia, ciekawy montaż, niezła gra aktorska, dobry scenariusz… to wszystko w większej części filmu gra, i to się bardzo podobało – tak, że zachwyt krytyki (jak również zwykłych widzów) nie był/nie jest bezpodstawny. Ale czy jest to głębokie studium charakteru? Jak już powiedziałem: moim zdaniem nie jest. Po części dlatego, że sam Travis nie charakteryzuje się złożoną psychiką (będąc właściwie znerwicowanym prymitywem, głupcem i żałosnym świrem – a ponadto straszliwym ignorantem: nie zna się na kinie, nie zna się na muzyce, nie zna się na polityce, nie mówiąc już o tym, że nie zna się na kobietach – jedynym usprawiedliwieniem dla Travisa jest endogenność jego neurozy), a także dlatego, że reżyseria Scorsesego jest prosta, ślizgająca się po powierzchni dość trywialnych pomysłów scenariuszowych. Zdarza się, że my sami często wpychamy do filmu „głębię”, tak jak wpycha się dziecko do brzucha: coś co jest zwykłe, płytkie i banalne, urasta w naszych oczach do rangi symbolu, znaku, czegoś głębszego. Weźmy choćby tę słynną scenę z lustrem, w której narcystyczny ale i niebywale infantylny Travis popisuje się swoimi spluwami i mięśniami, wyobrażając sobie jaki to z niego heros i nieustraszony wojownik. Owszem, jest to zagrane świetnie przez De Niro (ponoć była to jego improwizacja), ale żeby uznawać to za jedną z największych scen w historii amerykańskiego kina? No bez przesady. Albo ten zachwyt na głębią wielką i znaczeniem bąbelków sodowych w szklance: czy rzeczywiście tak wzbiera w człowieku szaleństwo – woda sodowa uderza wariatowi do głowy? Bywa, że L’esprit de l’escalier nas tumani – dość podstępnie i przewrotnie, bo łechta naszą pychę bycia odbiorcą inteligentnym. Nadinterpretacja zbyt często prowadzi nas na manowce, a czasem to nawet staje się śmieszna.

5. COŚ NIE TAK Z MUZYKĄ

Teraz kolej na największą chyba herezję, jaką wygłoszę o „Taksówkarzu”: do filmu Scorsesego nie pasuje mi (przestała mi pasować) muzyka. Ale przecież… Bernard Herrmann to jeden z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej w dziejach kina. Ale przecież… to autor ścieżki filmowej do takich klasycznych już obrazów, jak „Obywatel Kane” Wellsa, „Psycho” i „Vertigo” Hitchcocka, „Fahrenheit 451” Truffaut… Ale przecież… nominacja do Oscara (w tym samym roku, 1976, Hermmanna nominowano – pośmiertnie, bo zmarł w wigilię roku poprzedniego – do tej nagrody dwukrotnie: za muzykę do „Obsesji” Briana De Plamy i właśnie do „Taksówkarza”)… etc. Nadal twierdzę, że ten najbardziej znany saksofonowy motyw z „Taksówkarza” jest jednym z najpiękniejszych motywów w historii jazzowej smuty – pościelówa wręcz rozklejająca, niezapomniana, ale… nie jest to według mnie dobra ilustracja „Taksówkarza”. Z dwóch powodów. Pierwszy: ten sentymentalny, łagodny temat nie jest zupełnie w aurze tego, co pokazuje nam na ekranie Scorsese – a pokazuje Nowy Jork jako piekło, siedlisko wyuzdania, zbrodni i występku, pogrążone w lepkiej mgle śmietnisko, ściek pełen ekskrementów. Nic tu nie jest smooth wszystko harsh. Drugi: być może gdzieś tam na samym dnie duszy Travisa tkwi jakiś romantyzm, i możliwe nawet, że jego serce jest na właściwym miejscu, a przecież wzbiera w nim głównie wściekłość, szał zemsty za odrzucenie. Jest alienacja, jest przytłaczająca, ciężka i nie do zniesienia samotność. I wreszcie morderczy zew wyniesiony najprawdopodobniej z wietnamskiej dżungli. Ktoś, dotknięty tym wszystkim (dzisiaj by się mówiło o PTSD), nie jest sentymentalnym melancholikiem, człowiekiem wyrafinowanym, pławiącym się w klimatycznym New York by night – a z kimś takim współbrzmiałby sax Herrmanna. Ta chwytliwa melodyjka sprawdza się wszak jak znalazł w ostatnie scenie „Taksówkarza”, kiedy z tylnego siedzenia w taksówce Travisa spoglądają na nas oczy czarującej Cybill Shepherd – widzimy jej twarz z powłóczystym spojrzeniem, otoczoną jakąś klimatyczną poświatą.
Dziwne, ale irytowała mnie także muzyka Herrmanna w scenie finałowej, tej przypominającej horror, pełnej strzelaniny i rozpryskującej się po ścianach krwi. Te dziwaczne ostinata! To było jednak zbyt ostentacyjne – i choć dźwiękowo (siłą rzeczy) przypominało Hitchcocka, to jednak jeszcze bardziej kojarzyło się z podrzędnymi horrorami klasy B, zniżało jakby film Scorsese do tego poziomu.
Jest jeszcze jeden problem z muzyką Herrmanna: ona wydaje się nie tyle ilustrować, ani nawet dopełniać to, co widać na ekranie, ale nad wszystkim dominować (nic dziwnego: kompozytor miał wielkie mniemanie o swoich dziełach, nie tolerował żadnych wskazówek reżyserów; mówił też, że muzyka ze ścieżki dźwiękowej powinna sprawdzać się także poza nią – a to nic innego jak teza o nadrzędności muzyki nad obrazem w filmie).
Summa summarum: jak na mój gust i uszy, muzyka Herrmanna w „Taksówkarzu” (sama w sobie bardzo dobra) jest nie tylko nietrafiona, lecz wydaje się także trącić jakimś anachronizmem, cofając klimat filmu do lat 60-tych, może nawet do 50-tych. A jeśli zostawała w latach 70-tych, to była jakaś taka… rozwodniona i (mimo wygórowanych mniemań kompozytora) nazbyt błaha. Sorry, ale tak to teraz odebrałem.

6. COŚ NIE TAK Z ZAKOŃCZENIEM

Pamiętam, że kiedy pierwszy raz oglądałem finał „Taksówkarza” to opadła mi szczena. Ale czy nie dlatego, że młody byłem i głupi – i że jeszcze robiły na mnie wrażenie krwawe jatki w kinie – jatki, których później było coraz więcej i które z czasem opatrzyły się zupełnie, przeradzając się w parodie samych siebie (jak to robił np. w swoich filmach Tarantino albo nawet Stone w „Urodzonych mordercach”?) Teraz finał ten widzę jako stylistyczne pęknięcie. To, co inni chwalą jako wzbogacenie obrazu Scorsesego o elementy horroru, czy nawet estetykę gore, ja identyfikuję jako gatunkową niekonsekwencję – taki jednak dla mnie zgrzyt. Bo przecież cały obraz jest realistyczny – prawie że takie amerykańskie cinéma vérité – a tu sekwencje jak z koszmarnego snu, groteski, thrillera… Scorsese, De Niro, Keitel et consortes pławią się we krwi, którą zbryzgana zostaje także młodziutka Foster. Travisa kule dziurawią jak sito, a mimo to nie ustaje on w rozwałce swoich przeciwników, jak jakaś wańka-wstańka z horroru dość pośledniej klasy. Przyznaję, że masakra ta już za pierwszym razem wydała mi się nie tylko przesadzona, (jednak eksces ten bardziej mi wtedy imponował, niż drażnił) ale i dziwna – później tłumaczyłem to nawet jakimś sennym koszmarem: wskazywała na to swoista oniryczność tych ujęć, slow motion jeszcze bardziej odrealniające obraz – strzelanina i mord w jakiejś kafkowskiej scenerii slumsowego labiryntu, w architekturze generowanej przez majaczący, może nawet chory mózg. Grand finale jak z piekła rodem – nawet to, że kamera patrzy na to wszystko z góry, podkreśla tylko ten koszmarny efekt i skojarzenie z inferno.
I może jeszcze jeden drobiazg: scena, w której Harvey Keitel tańczy z 12-letnią prostytutką Iris (dziecięca Jodie Foster) – tym razem jej nie kupiłem. Przecież cały film widziany jest oczami Travisa, a ściślej: wszystkie sceny kręcone są w jego obecności, a tu nagle taki – zbyt sentymentalny jednak – odlot. Nota bene, ponoć do nakręcenia tej sceny namówił Scorsesego sam Keitel – i to niestety widać: sama w sobie jest ona dobrze zagrana i ujęta, lecz w moich oczach nie pasuje do całości obrazka. I przyznam się, że nie rozumiem zachwytu, jaki wzbudziła ona w Quentinie Tarantino, czego swego czasu byłem świadkiem (jeszcze jeden przyczynek do tego, jak różnie można odbierać film, zwłaszcza jeśli się jest nastawionym emocjonalnie i afirmacyjnie do jego twórców, co zwykle wyklucza jakąkolwiek krytyczność spojrzenia).
Prawdę mówiąc to nie wiem też co myśleć o ostatnich scenach filmu, w których (uwaga: spoiler! – jeśli ktoś jeszcze ‚Taksówkarza” nie widział – co jednak nie mieści mi się w głowie – to niech tego nie czyta) widzimy, że Travis uznany zostaje przez społeczeństwo za bohatera, wraca do swojego zawodu, a nawet spotyka swoją (niedoszłą do skutku) miłość, Betsy, (która najwidoczniej jest teraz zafascynowana gostkiem). Czyli: żadnej konsekwencji tego, że dysponując nielegalnym arsenałem wypasionych spluw, zamordował kilka osób (to nieważne, że byli nimi junkies, społeczna szumowina). Takiego osobnika wypuszcza się do ludzi, co aż się prosi o wariacką repryzę, (sugeruje nam to zresztą sam Scorsese na koniec – spłoszoną w ułamku sekundy miną Travisa i puszczoną na moment wspak muzyką Herrmanna).

7. COŚ NIE TAK ZE MNĄ?

No nie wiem. Może rzeczywiście coś ze mną nie tak? Bo czymże tłumaczyć tę ewolucję spojrzenia na „Taksówkarza”? Postępującym zgredowaceniem, zwapieniem jakimś? Dlaczego stałem się bardziej krytyczny wobec tego filmu? Czyżbym nie był już tak podatny na powab kina i ekranową sugestię? Może to sprawa chwili – momentu w życiu, specyfiki czasu? Kaprys może jaki, albo i zwątpienie? A jednak powyższe uwagi to nie jest jakaś radykalna rewizja tego, co kiedyś myślałem o filmie Scorsesego, bo przecież nie wyrzucam go z mojej listy filmów dla mnie najważniejszych – tych, które zrobiły na mnie największe wrażenie w historii mojego romansu i długiego już przecież związku z kinem. Nadal przecież kino lubię – nadal film jest zdolny mną poruszyć – dostarczyć satysfakcji albo nawet czegoś nowego nauczyć. Tak więc, nie chodzi tu o utratę wiary kinomana – o zobojętnienie, ani też zwapnienie. Może więc całe to halo odnosi się do tego konkretnego filmu – bo coś mi w nim tym razem nie przypasowało? Ki diabeł? Napad antypatii jakiejś? Ale nie… wbrew temu co (mało sympatycznie, to fakt) napisałem powyżej o Travisie Bickle (że świr, głupiec, furiat i morderca), za każdym razem (także podczas tej projekcji wczoraj) ja temu człowiekowi współczułem, bo wiedziałem że kieruje nim – i determinuje jego postępowanie – to, co od niego silniejsze (on sam zdawał sobie z tego sprawę). Bo Travis bardziej niż na potępienie, zasługuje na współczucie – fatalny los wisi nad nim jak egzystencjalne przekleństwo. I nie wiadomo – fatum to, geny? – bo przecież nie przypadek. Gdzie w tym wszystkim miejsce na wolną wolę, a tym samym – na winę, karę i odpowiedzialność? A jednak tak bardzo bym Travisa w ten mój konflikt z filmem nie mieszał. To chyba bardziej mój problem, jako widza, (który przy okazji chce coś o filmie napisać), niż kwestia wartości „Taksówkarza” jako takiego, jest powodem tego, że to wszystko teraz wyjawiam. Chociaż kiedy dochodzą mnie słuchy, że reżyser Scorsese miał ambicje ewokować swoim dziełem „Zapiski z podziemia” Dostojewskiego, a scenarzysta Schrader samego „Obcego” Camusa, to ja się pytam: really!? Czy to moja wina, że przez myśl mi to nie przeszło, kiedy oglądałem za pierwszym, a nawet drugim razem „Taksówkarza”? Inni też jakoś nie zauważyli, więc nie tylko ja taki niekumaty. Oczywiście na siłę można łączyć wszystko ze wszystkim, doszukiwać się hiperbol i paralel, ale w zasadzie – w przypadku filmu Scorsesego – czy wszystko nie jest takie, jak się nam przedstawia? (what you see is what you get). Nie wiem… może wypisując takie rzeczy – popisując się interpretacyjną dezynwolturą – zdradzam symptomy jakiejś percepcyjnej schizofrenii, popełniam coś w rodzaju  krytyczno-filmowego samobójstwa? I mogę tylko liczyć na to, że – podobnie jak w przypadku Travisa – ten pistolet tak naprawdę nie wypali?

.

pif, paf... i po wszystkim?

pif, paf… i po wszystkim?

.

„AMADEUSZ”, „BLUE VELVET”, „WIELKI CHŁÓD”, „TAKSÓWKARZ”, „SPRAWA KRAMERÓW”, „SZCZĘKI”, „POŻEGNANIE Z AFRYKĄ”… (z filmowego archiwum)

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się mniej więcej 20 lat temu od kilku publikacji w miesięczniku „KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów „Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną („Dziennik Chicagowski”, „Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

„AMADEUSZ” (reż. Miloš Forman)

"Amadeusz"

„Amadeusz”

„Amadeusz” to historia obłędu zrodzonego między zachwytem nad boskością geniuszu, a nienawiścią do człowieka owym geniuszem obdarzonego. Nienawiści mającej swoje źródło w zawiści i w bólu świadomości własnej przeciętności. Salieri nienawidzi Mozarta, choć każdym nerwem rozkoszuje sie jego muzyką. Bóg rozniecił bowiem swą iskrą płomień geniuszu w duszy prostaka, gbura, fircyka i błazna, czyniąc z niego największego kompozytora wszechczasów. Salieri, dotknięty niesprawiedliwością niebios, buntuje się i bluźni przeciw ślepemu Bogu. Tak kiełkuje w nim obłęd, który przez 30 lat będzie toczyć jego umysł umęczony poczuciem winy za śmierć geniusza.Wszystko to jest w filmie Miloša Formana, patrzącym na życie Wolfganga Amadeusza Mozarta z post-hippisowskiej, pop-kulturowej perspektywy. Bo to jest wyraźna konsekwencja reżysera: zaszczepić figlarność i swawolę „Hair” duchowi „Amadeusza”. To jest również śmiałość – by nie napisać: zuchwałość – Formana, wprowadzającego anarchię na tereny powagi i celebry. Istny taniec na linie. Taniec uwieńczony sukcesem. W „Amadeuszu” dostrzeżemy zarówno rasową komedię, jak i przejmującą tragedię; wielkość myśli sąsiaduje tu z poczuciem lekkiego humoru, kabaret z dramatem – a wszystko bez dysharmonii. Stąd zapewne niezwykłe powodzenie komercyjne filmu, którego sukces kasowy stał się niemal synonimem tego, jak należy wyprodukować obraz przynoszący krociowe dochody, nie rezygnując przy tym z artystycznych ambicji.
Sporo w tym filmie „boskiej” mozartowskiej muzyki: „Wesele Figara”, „Czarodziejski flet”, „Don Giovanni”… Wystąpienia operowe ukazane w „Amadeuszu” są wartością estetyczną – i melomańską – samą w sobie. Cała mnogość scen na najwyższym poziomie rozrywki, ale i artyzmu: komponowanie „Requiem” (geniusz chwytany „na gorąco”), spotkanie Mozarta z monarchą, kontemplacje i monologi Salierego… etc.
Historia opowiadana jest przez obłąkanego Salierego, co można uznać za pewnego rodzaju alibi dla fikcyjnego (w wielu momentach) charakteru tego obrazu. Bowiem miejsca między biograficznymi faktami (daty, komponowane utwory, śmierć w wieku 30 lat i pochówek w zbiorowej, anonimowej mogile…) wypełnia wizja twórców wykorzystujących swoją licentia poetica. Otwarta pozostaje kwestia śmierci Mozarta. Czy został on otruty przez Salierego? Scenariusz skonstruowany jest w sposób niewykluczający takiej ewentualności. Wspomnieć jeszcze wypada, że Amerykańska Akademia Filmowa uznała „Amadeusza” za najlepszy film roku, przyznając również Oscara samemu Formanowi za reżyserię. Lecz chyba o wiele ważniejsze od tej informacji jest to, że o tym filmie pamięta się powszechnie (przynajmniej wśród miłośników kina) do dzisiaj.

„BLUE VELVET” (reż. David Lynch)

Isabella Rossellini i Dennis Hopper w "Blue Velvet"

Isabella Rossellini i Dennis Hopper w „Blue Velvet”

„Szukanie miłości w piekle może być tematem wszystkich moich filmów” – powiedział swego czasu David Lynch, reżyser „Blue Velvet” (a również takich filmów, jak np. „Twin Peaks”, „Wild at Heart”) – obrazu niezwykłego, z rodzaju tych, obok których nie można przejść obojętnie, i jakie nie pozostawiają w nas wrażeń letnich. Filmowe światy Lyncha charakteryzuje stopień oryginalności, stawiający je na granicy rzeczywistości i fantazji, koszmaru i sielanki. Obok znaczeń głębszych, znajdziemy pustkę i próżność udziwnień, obok psychologicznej prawdy – igranie z wymyślną a jałową w istocie perwersją. Właśnie z owych, wyzwalających napięcie kontrastów, czerpie swą moc „Blue Velvet”.
Czy można się dziwić, że znalezienie w trawie ludzkiego ucha bulwersuje młodego Jeffrey’a Beaumonta (Kyle MacLachlan)? Postanawia on wszcząć własne, prywatne śledztwo i rozwikłać tę tajemnicę. Ślady prowadzą go do pięknej piosenkarki nocnego klubu (Isabella Rossellini). Jeffrey zakrada się do jej mieszkania i ukrywszy się w klozecie, podgląda scenę, która szokuje nie tylko jego, ale i nas, widzów. Bez skrupułów bowiem ukazuje się naszym oczom bestialstwo z jakim traktuje Dorothy Frank Booth (Dennis Hopper) – psychopata i zboczeniec, który, porwawszy jej męża i dziecko, zmusza ją szantażem do zaspokojenia swych seksualnych żądz i perwersji. Szkopuł w tym, że Dorothy poddaje się owym zabiegom z masochistyczną rozkoszą. Po opuszczeniu mieszkania przez Franka, kobieta wykrywa obecność Jeffrey’a i … sama uwodzi go, posługując się – jak na perwertkę SM przystało – nożem… oraz, naturalnie, swoim ciałem. Młodzieniec jednakże ucieka, kiedy Dorothy zaczyna nalegać, by ten ją uderzył. I tym oto właśnie sposobem – w piekle rodzi się miłość.
Obraz Lyncha doczekał się skrajnie różnych ocen: od obwołania go arcydziełem, po uznanie za bliski pornografii kicz. Cóż, sprawa to zapewne nie tylko moralności, ale i gustu. Warto jednak sprawdzić samemu – do czego zwolenników niezwykłego talentu i niebywałej oryginalności Davida Lyncha namawiać chyba nie trzeba.

„WIELKI CHŁÓD” (reż. Lawrence Kasdan)

"Wielki chłód"

„Wielki chłód”

Inteligentna, cierpko-słodka komedia Lawrence’a Kasdana, przywodząca na myśl słowną błyskotliwość i nerwową analityczość Neila Simona. Film wyróżniający się charakterem spośród amerykańskiej konfekcji, posługujący się głównie słowem i gestem – stawiający na aktorstwo w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Rzecz o tym, jak pokolenie tzw. „baby-boomers”, dorastające w latach 60-tych i odpowiedzialne za radykalizm przełomu dekad, urządziło się konformistycznie w Ameryce epoki Reaganowskiej, zmieniając ideały hippies na yuppies.
Pogrzeb przyjaciela jest okazją do spotkania po latach grupy absolwentów tej samej uczelni. Ongiś łączyła ich nie tylko przyjaźń, ale i radykalne poglądy polityczne, również pewne społeczne uwrażliwienie. Różne drogi życiowe i odmienność charakterów uczyniły z siódemki bohaterów zbiór indywiduów, z których każde posiada inny potencjał uczuć, inny zasób myśli i doświadczeń – inne już spojrzenie na życie i świat.
„Wielki chłód” jest czymś w rodzaju stypy we współczesnym wydaniu amerykańskich yuppies – prywatki, gdzie konsumpcyjna, egoistyczna i skoncentrowana na sobie inteligencka klasa średnia, próbuje odszukać – i podać rewizji – dawno zagubione (lub porzucone) wartości, łaknąc przy tym podświadomie poczucia solidarności i powrotu do sytuacji, w której przynależność do grupy i dzielenie tych samych poglądów, dawało poczucie bezpieczeństwa, integralności, ideowego zdecydowania i pewności.
„The Big Chill” – Wielki Chłód. Śmierć kolegi ma uświadomić naszym bohaterom konieczność przekroczenia przez nich „smugi cienia” – nieuchronność przemijania, uporania się z problemem własnej śmiertelności. Tytuł może także sugerować pustkę, jaka pozostała po marzeniach i snach ich młodości.

„TAKSÓWKARZ” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro w "Taksówkarzu"

Robert De Niro w „Taksówkarzu”

Taksówkarz Travis Bickle to taki współczesny jeździec Apokalipsy, który wymierzając sprawiedliwość na ziemi zamienionej w piekło, sam wznieca piekło jeszcze bardziej diabelskie. To również błędny rycerz zbrukanych i zabłoconych moralnie ulic miejskiego molocha. Niespełniona miłość do „damy” swego serca podsyca jego gorliwe szaleństwo oraz nienawiść do otaczającego go brudu i ludzkiej szumowiny.
Film Martina Scorsesego jest jednym z najbardziej intensywnych emocjonalnie i wizualnie, a tym samym najbardziej pamiętnych i uznanych obrazów dekady lat 70-tych. Przyznają to nie tylko zwolennicy mroczno-moralizatorskiego stylu reżysera, czy też niezwykłego aktorstwa Roberta De Niro. Przyznają to nawet ci, którzy zostali przytłoczeni bezlitośnie depresyjnymi tonami tego obrazu.
Travis Bickle jest wietnamskim weteranem. Wprawdzie w „Taksówkarzu” tego się nie akcentuje, to jednak skłonni jesteśmy ten właśnie fakt uznać za genezę postępującej degradacji jego psychiki. Travis cierpi na fiksacje żołądkowe, bóle głowy, insomnię…  A są to osiowe objawy nerwicy. Swoją bezsenność chce wykorzystać praktycznie, obejmując posadę nocnego taksówkarza. Nowy Jork nocą. W oczach Travisa to wylęgarnia grzechu, prostytucji, królestwo ciemnych porachunków i wyuzdanego seksu – rezerwuar wszelkiej nieczystości i mętów.
Dużo by pisać o wspaniałej grze Roberta De Niro, o poszczególnych scenach, których każda sekunda bez mała fascynuje. Film oczywiście znalazł także swoich przeciwników. Główne zarzuty dotyczyły dwuznacznego i niezbyt jednak wiarygodnego psychologicznie zakończenia, którego wszak – ze zrozumiałych względów – nie mogę tutaj ujawniać. Dość wspomnieć, że to jeden z tych przewrotnych happy-endów Scorsesego, których nie szczędził nam ten wybitny reżyser w swoich licznych – za każdym razem jednak wyjątkowych – filmach

„SPRAWA KRAMERÓW” (reż. Robert Benton)

Dustin Hoffman w "Sprawie Kramerów"

Dustin Hoffman w „Sprawie Kramerów”

Jeden z najbardziej celebrowanych filmów lat 70-tych, uderza prostotą i skromnością, przy jednoczesnej niesłychanej skuteczności w emocjonalnym oddziaływaniu na widza. Nie dziwi więc chyba to, że „Sprawa Kramerów” okazała się jednocześnie najbardziej kasowym filmem 1979 roku, udowadniając, że kameralność nie musi wcale oznaczać komercyjnej niewydolności czy też a priori skazywać obrazu na poszarzałą, ziejącą nudą elitarność i snobizm.
Swój sukces film zawdzięcza nie tylko sprawnej reżyserii Roberta Bentona, ale przede wszystkim rewelacyjnym, niezapomnianym kreacjom Meryl Streep i Dustina Hoffmana w rolach rozwodzących się małżonków, walczących o prawo do opieki nad swoim 6-cio letnim synem. Oboje mieli zresztą wielki wpływ na scenariusz – Dustin Hoffman ponoć przerabiał ciągle pewne ustępy, również Meryl Streep pisała dla siebie dialogi, często nawet improwizując już na planie. Stąd autentyzm i prawda bijąca od granych przez tę znakomitą aktorską parę postaci.
Film doskonale utrafił w swój czas, zgodnie uznawany przez socjologów za kulminację kryzysu wartości rodzinnych w społeczeństwach Zachodu. Był też pięknym akcentem zamykającym w kinie amerykańskim dekadę lat 70-tych, opowieścią o tzw. „zwykłych” ludziach, która – jak się okazało – z powodzeniem konkurowała z „oszołomstwem” kina katastroficznego czy też rozbuchaną wizualnie fantazją obrazów science-fiction, które całymi falami zaczęły w tamtym czasie zalewać ekrany kin całego świata.

„SZCZĘKI” (reż. Steven Spielberg)

"Szczęki"

„Szczęki”

Tym filmem po raz pierwszy dał o sobie znać fenomen Stevena Spielberga. Liczący wówczas 27 lat reżyser miał za sobą tylko jeden pełnometrażowy film kinowy („The Sugerland Express”, 1974), a przed sobą największe hity ekranowe w historii kina. „Szczęki” były też pierwszym filmem, który przekroczył magiczną sumę 100 mln. dolarów wpływów z rozpowszechniania (1975 r.!) Jego premierę poprzedziła rozpętana na szeroką skalę kampania reklamowa, która promowała „Szczęki” nie tyle jako film, co „wydarzenie”. Chociaż, jeszcze w trakcje kręcenia, nie wszyscy biorący udział w tym projekcie, byli przekonani co do wartości filmu. Robert Shaw grający jedną z trzech głównych ról, po zapoznaniu się ze scenariuszem, nazwał „Szczęki” „gównem” („a piece of shit”). Lecz stało się inaczej. Można wymienić kilka przyczyn, dzięki którym film Spielberga okazał się tak efektownym – i efektywnym – przygodowym thrillerem. Przede wszystkim: autentyzm horrendum jakie stanowią wyczyny rekina ludojada, ziejącą wprost z ekranu grozę. Reżyser nie zgodził się kręcić filmu w studyjnym basenie, wybrał otwarte morze.
Innym atutem filmu są kreacje Roya Scheidera, Roberta Shawa i Richarda Dreyfussa. Zarysowane ostro, wyraziście, z charakterem. Mimo heroizmu wymuszonego na nich przez sytuację (atak potwora na kuter), nie ma w nich nic z herosów. (Może właśnie dlatego tak bardzo spodobało się to widzom-everymanom?) Scheider to facet, którego zagrożenie wprowadza w stan paniki. Shaw skrawa na twardziela, ale wyczuć w tym można pewne przerysowanie. Zaś nieporadność naukowca Dreyfussa znakomicie kontrastuje z zaistniałym nagle niebezpieczeństwem. Od „Szczęk” rozpoczęły się kariery tych aktorów. Ale również pociąg kina do ukazywania związanych z żywiołami natury horrorów i widowiskowych – ale jakże przy tym intratnych –  katastrof.

„POŻEGNANIE Z AFRYKĄ”  (reż. Sydney Pollack)

Meryl Streep i Robert Redford w "Pożegnaniu z Afryką"

Meryl Streep i Robert Redford w „Pożegnaniu z Afryką”

Są takie filmy, które nazwać można arystokracją kina. Eleganckie w swojej estetyce, unikalne w temacie – o szlachetnej zawartości myśli i uczuć. Charakteryzują się one często powściągliwością i melancholijną mądrością ludzi, którzy mierząc się z bezwzględnym losem, zdolni są zachować spokojną godność i własne człowieczeństwa, pozostając jednocześnie wiernymi wyznawanym wartościom. Takim jest obraz Sydney’a Pollacka „Pożegnanie z Afryką”.
Film jest adaptacją wspomnień Dunki Karen Blixen, która ogłosiła je drukiem pod męskim pseudonimem Issaka Dinesena. Grana przez Meryl Streep kobieta poślubia duńskiego barona (Klaus Maria Brandauer), właściciela plantacji w Kenii, położonej na stokach Kilimandżaro. Przenosi się więc do Afryki, gdzie sama zaczyna zajmować się włościami męża, jako że ten bardziej zajęty jest polowaniami i hulanką, niż swoją żoną i majątkiem. Jej drogi krzyżują się Denysem (Robert Redford w apogeum swojej przystojności), angielskim pilotem i myśliwym, samotnikiem z wyboru, filozofem z usposobienia. Rozpoczyna się subtelny, ale i tragiczny – jak się okazuje – związek.
Opisanie wszystkich barw i odcieni uczuć jakie między tymi ludźmi się rodzą, byłoby w tym miejscu niemożliwe – a chyba i zbyteczne. Karen Blixen zajęło to setki stron opasłego tomiska, Pollackowi – bite trzy godziny filmowej projekcji. Poza tym, nie wszystko poddaje się przecież słownemu opisowi. To tak, jakbym chciał zastąpić nim te – jawiące się na ekranie – zdumiewające, dzikie i surowe afrykańskie pejzaże.

*