BERGMAN A SYMBOLE

Niedawno, całkiem przypadkowo, trafiłem w mojej szufladzie na liczący już sobie ponad 20 lat numer miesięcznika KINO (11’89), w którym miał miejsce mój „poważniejszy” debiut prasowy, jeśli chodzi o teksty zajmujące się tematyką filmową. Był nim artykuł rozpatrujący filmy Ingmara Bergmana pod kątem zawartych w nich znaczeń symbolicznych. Z przykrością zauważyłem, że w tym skądinąd bardzo dobrze wydanym piśmie… zaczynają żółknąć kartki, przypominając mi o przemijaniu wszystkich rzeczy, nawet słowa drukowanego. Dlatego też postanowiłem przedłużyć nieco żywot tej pracy i opublikować ją tutaj na mojej stronie – zapisując ją w pamięci cyfrowej. Przy okazji, być może tekst ów okaże się pewnym pożytkiem dla kogoś, kto zechce przypomnieć sobie jednego z największych twórców filmowych w historii kina.

Wszystko jest symbolem. 

Rzeczywistości nie znamy,

zaledwie przeczuwamy ją za zasłonami,

które sami wciąż tkamy i rozwieszamy.
Pär Lagerkvist

*

  Wskazywano już na związki Bergmana z przeróżnymi kierunkami sztuki – naturalizmem, realizmem, neorealizmem, surrealizmem, czy z filozofią egzystencjalną. Świadczy to tylko o uniwersalności poruszanych przez tego twórcę problemów i bogactwie środków artystycznych używanych przez niego do kreowania swego świata. Ale o związkach obrazów reżysera ze sztuk symboliczną mówiono bardzo rzadko. Z taką sugestią zetknąłem się  jedynie w jednej z wypowiedzi Hansa H. Hofstättera: „Za aktualnością symbolizmu w naszych czasach jeszcze mocniej przemawia film – sztuka, której oddziaływanie jest szersze niż malarstwa i rzeźby. Vadim, Fellini, Buñuel i Bergman stworzyli w ostatnich latach filmy o zdecydowanie symbolicznym charakterze (…) Symboliczny duch XIX w. jest tu bardziej żywotny niż w plastyce. Nawet środki środki stylistyczne dziewiętnastowiecznej sztuki symbolicznej znalazły w filmie pełnoprawną kontynuację.” Zresztą sztuka symboliczna, nie będąca czymś zamkniętym i minionym, jest udziałem każdej epoki, a więc obecna jest także w sztuce nam współczesnej.

greydot

     Cassirer nazwał człowieka animal symbolicum – stworzeniem, które w odróżnieniu od innych włada symbolami. Nietzsche zaś uważał, że rozumienie świata w symbolach jest warunkiem wielkiej sztuki.

    Czym zatem są symbole? Nie są na pewno alegoriami ani metaforami („Siódma pieczęć” np. jest bardziej metaforyczna, niż symboliczna), z którymi bywają czasami mylnie utożsamiane. Każda epoka miała swoje pojęcie symbolu. Zygmunt Freud uważał symbol za oznakę, symptom: nie odróżniał go od znaku. Ekspresja symboliczna to według niego sposób na ominięcie obowiązujących norm  moralno-obyczajowych, „oszukanie” cenzury świadomości, aby w zawoalowanej formie wypowiedzieć przytłumione pragnienia, dając tym samym ujście podświadomym afektom. Freud zredukował wszystkie treści symboliczne do elementarnych, pierwotnych procesów instynktowych, do seksualnego libido.
Carl Gustav Jung, krytykując Freuda za jego panseksualizm, stworzył bardziej uniwersalną i komplementarną teorię symbolu. Nie mógł zgodzić się na teorię Freuda, gdyż pozbawiała ona wartości kulturę człowieka (nota bene Jung całą sztukę utożsamiał z symbolem), sprowadzając ja do „służenia naturze”, podczas gdy Jung widział ją w „służbie ducha”. Źródłem symboli była według niego tzw. nieświadomość zbiorowa, których człowiek doświadcza w przeżyciach typu wizjonerskiego (np. we śnie, marzeniach sennych, w formie tzw. snu na jawie, również w postaci wizji artystycznej, jawiącej się artyście w procesie twórczym. Natomiast symptomami nazywał Jung ekspresje mające związek z doświadczeniami osobistymi jak uczucia, przeżycia i sytuacje wykreślone już z pamięci, wyparte do sfery podświadomości.
Interpretacja semiotyczna jest czymś zupełnie różnym od interpretacji symbolicznej: „Symbole nie są znakami czy alegoriami czegoś znanego lub mało znanego.” „Symbol jest wyrażeniem nieokreślonym, o wielu znaczeniach, wskazującym na coś, co nie daje się w pełni zdefiniować, a zatem nie jest w pełni znane” – pisał Jung. Należy dodać – i jest to ważne – że symbole pojawiają się  nie tylko w snach czy wizjach. Również myśli i uczucia, działania czy sytuacje, mogą posiadać symboliczny charakter.
Z pewnego punktu widzenia analizę sztuki symbolicznej można uznać za ryzykowną, co zresztą logicznie wynika z samej istoty tej sztuki. Definicja symbolu w ujęciu Junga) obejmuje niemożność kompletnej interpretacji – hipostatyczny charakter treści symbolicznych uniemożliwia ścisła definicję. Pojęcie i znaczenie symbolu jest zatem bardzo szerokie.

    Zwróćmy uwagę jak wielką wagę przywiązywała psychoanaliza do snu, najmując się m.in. symbolami i określając je. Sen – jedno z głównych tworzyw artystycznych symbolistów – był dla nich zarówno źródłem inspiracji, jak i nieodłącznym motywem twórczości. Pełnił ważną funkcję jako forma przeżywania świata i rzeczywistości. Podobnie jak symboliści, którzy wykorzystywali sen ze względu na jego symbolotwórcze właściwości, również i Bergman traktuje go jako źródło inspiracji. Wiele z jego najwybitniejszych filmów łączy jedna wspólna cecha – dominująca rolę odgrywa w nich sen: „Tam gdzie rosną poziomki” – strukturę filmu tworzą przenikające się wzajemnie sen i rzeczywistość; „Persona” – logika asynktatycznego przesuwania się pasma obrazów jest logiką snu; „Milczenie” – film przywołuje atmosferę Kafkowskiego koszmaru sennego; „Szepty i krzyki” dają odrealnioną, oniryczną scenerie wnętrz pogrążonych w czerwieni. Również w pewnym momencie filmu „Fanny i Aleksander” jego konwencja realistyczna zostaje złamana i jej miejsce zajmuje irrealność snu.
Z motywem tym spotykamy się jeszcze w innych utworach reżysera. W niektórych przypadkach posiada on kluczowe znaczenie. Słynna scena kąpieli Almy na oczach całego oddziału żołnierzy i kanonada baterii artyleryjskiej (falliczny symbol luf armatnich) z „Wieczoru kuglarzy”, to własny sen Bergmana przeniesiony na ekran. Postacie kobiet z „Szeptów i krzyków” zobaczył reżyser po raz pierwszy w swoim śnie. To samo można powiedzieć o epizodach z wielu innych jego filmów (m.in. „Źródło”, „Jak w zwierciadle”, „Godzina wilka”, „Z życia marionetek„… Sen jako taki pojawia się jeszcze w „Hańbie”, „Twarzą w twarz”, „Letni sen”

*

    Sny Izaaka z „Tam, gdzie rosną poziomki” ilustrują jedną z psychoanalitycznych definicji snu, określającej go jako stan, w którym niespełnione pragnienia teraźniejszości, przeżycia, łączą się z tymi z dzieciństwa i przeszłości, a pozorna bezsensowność i nielogiczność jest wyrazem odczuwanych w podświadomości uniwersalnych związków. Wiele z motywów owych snów poddaje się doskonale  analizie z punktu widzenia freudowskiej symboliki marzeń sennych.
„Tam, gdzie rosną poziomki” można uznać za jeden z rodzajów „filmów drogi”, tyle że drogą jest tu duchowa wędrówka Izaaka, także przez krainę swoich marzeń i snów. Ale Izaak podróżuje też fizycznie: stary profesor trafia do miejsc swego dzieciństwa: wiekowy, wiktoriański dom, polana pełna poziomek. Siedzący na niej Izaak nieodparcie kojarzy się ze starą kobietą, widoczną na jednym z obrazów Muncha, symbolizującą melancholię za minionym życiem. Ponadto, mleko i poziomki są „prywatnymi” symbolami w świecie Bergmana – rodzajem Eucharystii we wspólnocie i łączności duchowej pomiędzy ludźmi (vide: uczta Mii i Jofa z „Siódmej pieczęci”). W wyobraźni profesora odżywają dawno zapomniane obrazy: postać Sary, młodzieńczej miłości Izaaka, członkowie całej jego rodziny, dom będący znów pełen życia i krzątaniny. W tę pełną sentymentów i niemal idylliczną atmosferę wdziera się jednak ponura rzeczywistość teraźniejszości, przyobleczona w senny koszmar.

    Oniryczny klimat posiada także początek „Persony”. Jest to seria pozornie nie związanych ze sobą obrazów. Pierwsze kadry wypełnia ciemność, przechodząca stopniowo w oślepiającą jasność, której źródłem okazuje się być lampa projektora filmowego. Następnie widzimy rozwijającą się szpulę taśmy, kadr wypełnia się ekranem, na którym wyświetlany jest film animowany. Obrazy zaczynają poruszać się coraz szybciej (kobieta w stroju kąpielowym myje ręce); ponownie łuk lampy i zbliżenie mytych rąk,; dalej pojawia się scena z komedii slapstikowej (człowiek uciekający przed diabłem i szkieletem), pająk wypełniający cały ekran, ręce zanurzające się we wnętrznościach martwej owcy, nóż zbliżający się do oka, ręka z wbijanym w nią gwoździem, zimowy krajobraz leśny, żelazne ogrodzenie otaczające stary budynek (kostnica), śnieżne zaspy, spoczywające na łóżkach zwłoki kobiety i mężczyzny, zbliżenia ich nóg, rąk i wreszcie twarzy – kobieta otwiera raptownie oczy. Leżący w takiej samej pozycji chłopiec budzi się nagle na dźwięk telefonu i próbuje wsunąć się pod prześcieradło; nie mogąc zasnąć wstaje, zakłada okulary, otwiera książkę („Bohater naszych czasów” Lermontowa), podnosi znad niej oczy, spogląda na nas wyciągając do nas rękę. Zmiana ujęcia – chłopiec gładzi ręką ścianę (szyba, ekran?), na której pojawia się nadnaturalnej wielkości kobieca twarz (stopione w jedną – twarze Almy i Elżbiety); jej oczy otwierają się i zamykają pod pieszczotami chłopca. Wreszcie pojawiają się pierwsze napisy filmu, przeplatane kolejnymi obrazami: palący się buddyjski mnich, twarz dziecka, ujęte pionowo rozchylone kobiece wargi, morze, ponownie twarz Elżbiety-Almy. Ekran blednie, po chwili cały wypełniony jest bielą; z wolna zarysowuje się pionowa linia – okazuje się, że są to drzwi. Otwiera je Alma i wchodzi do sali – w tym momencie rozpoczyna się właściwa akcja. Należy dodać, że wszystkie te obrazy można interpretować w kontekście całej „Persony” (również w oparciu i symbolikę Freuda i jego psychoanalizę), ale ważne są już (świadome i nieświadome) uczucia widza, który zaczyna dopiero oglądać film – bo, niezależnie od jego woli, będą omne wpływać na odbiór i zrozumienie całości obrazu.

    Charakterystyczne dla Bergmana jest traktowanie w sposób symboliczny ludzkiej twarzy, okien, zasłon, drzwi, luster – zwierciadlanego odbicia, krajobrazu… Widoczne to jest niemal w każdym jego filmie. „Prywatna” symbolika artysty określa jego odrębność, swoistość. Z drugiej jednak strony istnieje tu niebezpieczeństwo niekomunikatywności. Dzieje się tak, gdy symbolika ta nie przekracza granicy prywatności, pozostaje wyłączną własnością autora. Jednakże, moim zdaniem, u Bergmana rzadko to  ma miejsce. Jego symbole są dostatecznie czytelne – nawet jeśli weźmiemy tu pod uwagę błąd czy nadużycia nadinterpretacyjne.

    Szwedzki twórca jest prawdziwie zafascynowany twarzą, zwłaszcza twarzą kobiecą. Jednak w jego filmach ludzka twarz to nie tylko środek ekspresji uczuć i emocji. Bergman używa jej jako symbolu. Zwróćmy uwagę na wzajemne przenikanie się twarzy dwóch kobiet w „Personie” – utrata tożsamości, niezdolność do samoidentyfikacji, przenikanie się osobowości. Również na przykładzie „Persony” możemy przekonać się o fetyszystycznym wręcz stosunku reżysera do kobiecej twarzy. Przypomnijmy sobie chłopca – którego krytyka utożsamiała z samym Bergmanem – wodzącego ręką po twarzy przedstawionej w olbrzymim, wypełniającym cały kadr, zbliżeniu lub umiejscowione pionowo usta (Freud: „Pochwa kobieca może być reprezentowana przez usta, ucho, nawet oko.”) Tak traktowali twarz symboliści, a wśród nich sam Baudelaire („Kwiaty zła”), czy w malarstwie – Rossetti, Klimt i wielu innych.
Lecz twarz to nie tylko fetysz. Może ona wyrażać symbolicznie np. tęsknotę, ekstazę, ból, lęk… W słynnym „Krzyku” Muncha rozwarte szeroko usta krzyczącej kobiety są znakami strachu i rozpaczy, które nabierają w tym wypadku symbolicznego charakteru, stając się ponadto w pewnym sensie ikoną przerażenia i rozpaczy. W „Wieczorze kuglarzy” upokorzony Frost wydaje okrzyk bólu. Zniekształcona grymasem twarz clowna wywiera niesamowite wrażenie. Krzyku Frosta jednak nie słyszymy – ścieżka dźwiękowa jest wyciszona. Zabieg ten dodatkowo zwiększa podobieństwo tej sceny z obrazem Muncha.

    O tym, z jaką wrażliwością Bergman patrzy na ludzką twarz, świadczą jego własne słowa: „Gdy widzi się twarz Liv (Ulmann) można zauważyć jak stopniowo nabrzmiewa. To fascynujące – jej wargi stają się większe, oczy ciemnieją coraz bardziej, cała przemienia się w coś w rodzaju żądzy. Albo widzimy jej twarz przeobrażającą się w pewien rodzaj chłodnej a zmysłowej maski. (…) Powiedziałem Liv, aby skoncentrowała całe swoje uczucie w wargach.” François Truffaut pisze: „… wymowa ludzkiej twarzy. Pod tym względem nikogo innego nie można z Bergmanem – on ją pokazał najbliżej. Jego ostatnie filmy to niemal same zbliżenia poruszających się warg, oczu, które wyrażają zaciekawienie, głód lub panikę.”

*

   Często Bergmanowskie twarze widzimy jako lustrzane odbicia. Przed zwierciadłem staje wielu bohaterów Bergmana szukając w nich swego prawdziwego „ja” („Z życia marionetek”). Najczęściej jednak odnajdują tam kogoś innego – twarz, którą widzą, wydaje im się obca, uświadamiają sobie własną dwoistość. W „Twarzy” szarlatan Vogler spotyka swoje alter ego, aktora o imieniu Spiegel (szw.: lustro). Zdradzony i poniżony Albert z „Wieczoru kuglarzy”, patrząc w lustro, przykłada sobie pistolet do skroni. Postacie z filmu „Z życia marionetek” widzą siebie w lustrach jako bezwolne kukły poruszane przez nieznane im moce. W „Źródle” młoda dziewczyna, stają nago przed lustrem, odkrywa swoje rozkwitające ciało i budzące się namiętności – lustro uświadamia rzeczywistość, która być może także jest (odbitą) złudą.
Jednak w filmach Bergmana lustro oznacza jeszcze coś więcej. Całe sekwencje „Wieczoru kuglarzy” czy „Uśmiechu nocy” filmowane są w lustrach. Jeden ze swych filmów reżyserem zatytułował nawet „Jak w zwierciadle”, dając tym wyraz iluzorycznemu postrzeganiu rzeczywistości: lustra rzeczywistość tę zwielokrotniają, podkreślając tylko jej widmowy charakter. Są one ze swej natury kojarzone z wodą (Narcyz), która z kolei jest odwiecznym symbolem czasu – patrząc w lustro uświadamiamy sobie jego przemijanie. Człowiek młody widzi w nim przyszłość, nadzieję; człowiek  stary – przeszłość, smutek i rezygnację, a coraz głębiej żłobiące jego twarz zmarszczki potęgują w nim bolesną tęsknotę za zagubioną młodością. Z takimi uczuciami patrzą w lustro Maria z „Letniego snu” i Maria z „Szeptów i krzyków”. W „Tam, gdzie rosną poziomki”, tryskająca młodością Sara bezlitośnie każe Izaakowi przyjrzeć się w lustrze swojej starczej twarzy. Dla młodej dziewczyny i starzejącej się kobiety z filmu „Marznie kobiet”, ich odbicia w oknie wystawowym to dokładną projekcja ich uczuć. Tak więc: podczas gdy Stendhal każe zwierciadłu przechadzać się po gościńcu życia, Bergman wydaje się umieszczać je przed ludzką duszą.

   Niekiedy jednak w obrazach szwedzkiego reżysera mamy trudności w odróżnieniu prawdziwej ludzkiej twarzy od maski. W „Personie” (persona to, jak wiemy, w klasycznym dramacie maska zakładana przez aktora do odegrania konkretnej roli) bohaterki wymieniają się między sobą „maskami”. U Bergmana ten motyw maski pojawia się często: w „Wieczorze kuglarzy” – oblicze upokorzonego i cierpiącego człowieka za maską clowna; w „Uśmiechu nocy” Desirée przenosi swoją grę ze sceny w rzeczywistość (wszystkie postacie w jakimś sensie kryją się tu za maskami); czy też wreszcie w „Godzinie wilka” nakładaniu maski – makijażu na ludzką twarz i przyoblekanie artysty w kostium wywiera przejmujące wrażenie.

   Specjalną rolę powierza też Bergman w swoich filmach oknom, drzwiom, zasłonom, wreszcie domowi. Fryderyk z „Uśmiechu nocy” idzie do Desirée przez prawdziwy labirynt drzwi, plącząc się w gąszczu trzepoczących firanek. W „Personie” sypialnia, w której Elżbieta odwiedza Almę, posiada niezwykłą ilość okien i zasłon. Przez okno postacie Bergmana spoglądają do wnętrza, przez okno patrzą na świat zewnętrzny, przy czym niemal zawsze ma to symboliczna wymowę i jest powiązane ściśle z filmowym obrazem – koncepcją reżysera.
Również tutaj dostrzegamy paralele ze sztuką symboliczną. Wykorzystywała ona bowiem okno do symbolicznego zaakcentowania kontrastów duchowych człowieka: pragnienie wolności i chęć izolacji, fantazję i ograniczenie, wewnętrzność i zewnętrzność (seria widoków z okna Caspara D. Friedriecha może służyć za jeden z przykładów). Drzwi wg Bergmana „odgradzają nas od innych, ale też można je otworzyć i wejść do środka.” Te właściwości są mu bardzo pomocne, bowiem jednym z głównych jego tematów jest przekraczanie barier dzielących ludzi, wyjrzenie poza siebie, przezwyciężenie chłodu uczuć i kontakt z drugim człowiekiem.

   Dla Freuda symbole okna i drzwi odpowiadają otworom w ludzkim ciele, zatem dom to symboliczne przedstawienie ciała, a ujmując rzez idealistycznie – duszy. Jest to zgodne z tym, co Bergman napisał w scenariuszu do „Szeptów i krzyków”: „Wszystko to (wnętrza domu, w którym rozgrywa się akcja filmu utrzymane są w różnych odcieniach czerwieni – przyp. stb) związane jest niejako z wnętrzem człowieka, a ja już od dzieciństwa wyobrażałem sobie wnętrze duszy jako wilgotną błonkę o czerwonym zabarwieniu.” Joan Mellen w swoim artykule „Bergman i kobiety” pisze, że chylący się ku ruinie pałac w „Szeptach i krzykach” przypomina kokon z czerwonego aksamitu i brokatu a różne odcienie czerwieni oznaczają przejście od jednej postaci do drugiej, symbolizując tym samym wzajemne przenikanie się mieszkających w nim kobiet. Czerwień symbolizuje nie tylko krew, ale i sposób, w jaki każda z sióstr potwierdza swoim zachowaniem możliwości kobiecej natury – ich dusze „zabarwione” są fizjologią. „Wszystkie kobiety ubrane są na biało, co symbolizuje nieuświadomione pragnienie powrotu do dziewictwa i całkowite wyeliminowanie mężczyzn ze swego życia.” – pisze Mellen.
Innej nieco interpretacji omawianego tu motywu dokonuje Aleksander Kwiatkowski: „Trzy kobiety w bieli na tle czerwonego salonu: z tej wizji czy snu Bergman wysnuł swoje arcydzieło. Czerwień dominuje w obrazie, wszechobecna w osobliwej pustce komnat starego pałacu. Jest to barwa niepokoju, w Bergmanowskiej symbolice sugestia duchowych rozterek, barwa zamieniająca realistyczne z pozoru tło w ‚przestrzeń duchową’.”

   W ten oto sposób dotarliśmy do zagadnienia barwy w filmach Bergmana. Symboliści – malarze i poeci – również i barwy używali w symbolicznym charakterze. Np. błękit to tęsknota, niedosiężność, transcendentalna głębia; czerwień – doznania związane z kobietą, zmysłowość; biel – czystość, niewinność, ale i również lęk przed nicością; czerń zaś uznali za „barwę najważniejszą”. Wykorzystywali konkretne barwy do budowania szczególnych nastrojów. Każdy bowiem kolor ma właściwość wywoływania swoistych uczuć. Uważali, że człowiek otoczony całkowicie jedną barwą (np. w monochromatycznym pomieszczeniu) potrafi się z nią utożsamiać, zestraja ona bowiem „jednobrzmiąco oko i ducha”.

   Większość z ostatnich filmów Bergmana jest barwna. W latach siedemdziesiątych coraz umiejętniej potrafił on panować nad kolorem, toteż przestano zarzucać mu pewna nieporadność, jaka ponoć cechowała jego początkowe eksperymenty. Przykład „Szeptów i krzyków” ukazuje jak bardzo świadome użycie barwy może wzbogacić walory filmowego obrazu. Jak już wspomniałem, w filmie tym dominuje czerwień, biel i czerń. Aleksander Jackiewicz utożsamia biel z życiem, natomiast czerń ze śmiercią: „czerwone są ściany domu Agnes, obicia mebli, dywany. czerwień wypełnia kadry między sekwencjami. Na tym tle biel kobiecych sukien. Biel jako życie. (…) Czernią jest śmierć. W czarnych strojach stoją siostry wokół łoża zmarłej Agnes”. O kobietach tych mówi Jackiewicz jako o „postaciach- symbolach”, jednak w jego ujęciu bliższe są one literackiej alegorii: „… wśród gęstych, płasko kładzionych barw – czerwieni, bieli, czerni; wśród zgeometryzowanych kształtów – ścian, drzwi, okien pięknego starego domu, płynie rzecz o Namiętności, Lęki i Miłości”.

   Czerń i biel – strywializowane odpowiedniki zła i dobra. Traktowanie ich tu w ten sposób byłoby ogromnym, daleko idącym uproszczeniem. Bergman pokazał, jak upiorne wrażenie może wywrzeć biel w całej swojej jaskrawości. W sposób taki przedstawione są niektóre sny Izaaka czy kilka scen z „Godziny wilka”. Retrospektywne, nieraz koszmarne sceny z filmu „Z życia marionetek” są przedstawione na taśmie czarno-białej. Reżyser bardzo chętnie kręcił na takiej taśmie, w posługiwaniu się czernią i bielą doszedł do perfekcji, bowiem – oprócz czerni – żadna inna barwa nie jest w stanie stworzyć tak intensywnego napięcia kontrastowego (i to nie tylko z bielą); jedynie czerń jest odpowiedzialna za najbardziej wyraziste kontrasty w dostrzeganym przez nas obrazie świata. Dziś trudno byłoby sobie wyobrazić niektóre filmy Bergmana (np. „Siódmą pieczęć” czy „Źródło”) w kolorze. Mamy wrażenie, że wiele by na tym straciły.

   Tak więc, tych „prywatnych” symboli Bergmana jest sporo. Podsumujmy: postacie ludzkie, ich twarze, maski, na którymi się one kryją; zwierciadła, okna, zasłony; symbole nawiązujące do tradycji sztuki skandynawskiej, odwołujące się do religii, śmierci i erotyzmu; obsesyjne niekiedy a symboliczne traktowanie pewnych sytuacji ludzkich zachowań. Jednak nie odczuwa się przesytu nimi. Wrażliwy widz potrafi być pochłonięty obrazami Bergmana. I nie myśli wtedy, czy są to symbole, czy nie. po prostu podświadomie im się poddaje, pozwala im na siebie wpływać – wyzwalają estetyczną przyjemność uczestnictwa w prawdziwym dziele sztuki. Mimo wszystko nie odczuwa się nadmiaru tej symboliki – reżyser do tego nie dopuszcza, bowiem nadmiar ten mógłby być dla jego sztuki niebezpieczny. Jak pisze W.R.D. Fairbairn: „Wypaczenia dzieła sztuki mogą iść w dwu kierunkach – nadmiaru symbolizacji lub jej niedosytu. Z tym ostatnim mamy do czynienia wtedy, kiedy superego artysty jest słabe a jego stłumione popędy – przy osłabionej sile tłumiącej – objawiają się w dziele bez koniecznego minimum przebrania. Dzieło jest wtedy za mało symboliczne, nie podtrzymuje  podziału między rzeczywistością a sceną. Utożsamia się z rzeczą realną. Nadmiar symbolizowania występuje natomiast wtedy, kiedy cenzura super-ego jest tak silna i wymusza tak skomplikowane przebrania, że te ostatnie przestają być zauważane, a symbole stają się nieczytelna. Dzieło, podobnie jak w pierwszym przypadku, nie funkcjonuje jako dzieło sztuki.”

   Sztuka symboliczna, (a tym samym symbole) jest określana często jako „artystyczny idealizm”. Niekiedy nazywa się ją wręcz „sztuką idei”. Stąd też ulotność i pewna nieprecyzyjność znaczeniowa treści symbolicznych. Świadczy o tym również różnorodność, czy też rozbieżność ich interpretacji. Dlatego, mając do czynienia z taką „materią”, łatwo jest utożsamiać jej funkcję z prawdą – iluzję z rzeczywistością. Bowiem symbol zaistniały w naszej psychice staje się rzeczywistością – podobnie jak  rzeczywistością stają się inne hipostatyczne wytwory naszych umysłów. Bergman doskonale zapanował nad tworzywem filmowym i urabiając go, urzeczywistniał swoje idee. A do powiedzenia miał nam bardzo wiele.

greydot

Ingmar Bergman:  “Drzwi odgradzają nas od innych, ale też można je otworzyć i wejść do środka.” (fot. B. Wanselius)

*

PS. Ponowna lektura tego tekstu przeniosła mnie w (coraz bardziej odległy) czas mojej młodości, kiedy miłość do kina i pasja oglądania filmów zaczęła przybierać formę nie tylko związaną z ich bierną konsumpcją ale i bardziej konkretną – w postaci pisania o kinie. Nie mając właściwie formalnego wykształcenia „humanistycznego” (o uniwersyteckim filmoznawczym nie wspominając) porwałem się na szaloną – jakby się wówczas mogło komuś wydawać – próbę stworzenia czegoś, co miałoby wartość zbliżoną do poziomu profesjonalnej krytyki kina. Oczywiście nie pisałem tej monografii z myślą o druku, ale kiedy była gotowa, postanowiłem wysłać ją do redakcji miesięcznika „KINO”, które było wówczas najbardziej chyba cenionym periodykiem zajmującym się kinem. I ku mojemu zdumieniu – a także (zrozumiałej chyba) radości – KINO mój artykuł opublikowało. Trudno, aby fakt ten nie sprawił mi satysfakcji – młody nauczyciel fizyki (jakim wówczas byłem) znalazł się w gronie znanych i renomowanych autorów. Naturalnie, pisząc tekst o Bergmanie i mając dwadzieścia kilka lat, nie mogłem mieć jeszcze wyrobionego stylu, więc starałem się, aby przybrał on formę, jaka była wówczas najczęściej stosowana przez krytykę profesjonalną – stąd być może pewna „akademickość” tej pracy, z którą chyba dałem sobie radę (i spokój) z czasem, pisząc filmowe recenzje językiem nieco swobodniejszym, mniej formalnym, a tym samym bardziej osobistym.

JAK PIES!

*

Mój przyjacielu,
równie dobrze, zamiast łba tego psa
mogłaby być tam twoja głowa

Myślisz, ze ogrzewa cię światło
a ono tylko odbija się w oku,
które widzi obsuwającą się wydmę świata

Skowyt uwiązł ci w gardle
i sądzisz, że to jakaś fanaberia poetów
by skomleć, kiedy zasypują cię piachem

Twój Pan, gdzie jest?
Czy zagoił ci się już grzbiet
wygarbowany kiedyś przez jego kij?

Mówisz: gniew Mistrza mojego
to boży gniew!
Czy nie dlatego, że wówczas cierpienie twe,
choć głębsze – wydaje się też metafizyczne?

His Master’s Voice: słyszysz?
Czy jest to głos wołającego na pustyni
czy też szmer przesypujących się ziaren piasku,
które w końcu zduszą twój oddech?

Patrz: nicość jest jak płonąca ochra!
Ale ty mówisz, że to jedynie brudna żółć
I dziwisz się, że można ją uznać za symbol życia,
że przecież to tylko liszaje
zdjęte z muru tego szalonego malarza Goy’i

Nie wiem, czy pysk swój opierasz znużony
monotonią dziejącej się hekatomby
kiedy wszystkie kolory
przeganiane są na cztery wiatry?

Nie wiem – jest już w tobie spokój i pokora
życia wiernego jak pies?
Czy też rezygnacja i zmęczenie
sługi wygnanego z pańskiego pokoju?

Czy gasnąc, pochłonięty przez śmiertelną czerń
będziesz sie pocieszał,
że o zdechłym nie mówi się źle?
Że mogą cię nawet wtedy nazwać
swoim najlepszym przyjacielem ?
I pamiętać, że właśnie tu leżysz pogrzebany?

 

 

 

Jakże różnią się od siebie te dwa obrazy, które w madryckim Prado zrobiły na mnie największe wrażenie: rozbuchana kolorystycznie, zatłoczona kompozycyjnie, drobiazgowo detaliczna, szalenie alegoryczna – pełna niezliczonej ilości symboli wizja Boscha ukazująca „Ogród rozkoszy ziemskich” oraz minimalistyczny, monochromatyczny, zredukowany niemalże do jednego znaku obraz Goi „Zagrzebany pies”.
Goya namalował go pod koniec życia na jednej ze ścian swojej willi Quinta del Sordo jako uwieńczenie całej serii nazwanej później „pinturas negras”. „Domu Głuchego” dawno już nie ma, ale „czarne malowidła” przetrwały – najpierw zdjęte wraz z tynkiem ze ścian, a później przeniesione z tynku na płótno – wiszą teraz w Prado i są uznawane za coś w rodzaju malarskiego testamentu Goi.
„Pies” uważany jest za obraz par excellence modernistyczny, z tym, że wyprzedzający swoją epokę o wiek niemal cały. Nikt inny, tak jak Goya, nie potrafił równie wspaniale łączyć ekspresję z symbolizmem: furiacką wręcz swobodę operowania pędzlem czy szpachlą i przejmującą na wskroś wymowę znaku, kreski, plamy i obrazu.
Wydawałoby się, że symbolika „Psa” jest dość jasna i przejrzysta: chodzi tu o dramat świadomości żywej istoty skonfrontowanej z niszczycielską siłą przytłaczającego ją świata – dramat osamotnienia, opuszczenia, rezygnacji, niemożności, bezsilności i ostatecznego unicestwienia w obojętnym na nasz los pustynnym Kosmosie.
Jednak, po głębszym wejrzeniu w dzieło Goi, można się przekonać, że można go interpretować na wiele różnych sposobów (o czym świadczyć choćby może zamieszczony powyżej tekst, którego zręby powstały jeszcze wtedy, kiedy stałem oniemiały przed tym zdumiewającym obrazem aragońskiego mistrza w Madrycie).