RAPORT O UTRACONEJ NIEWINNOŚCI – czyli skarga zawiedzionego kinomana („WAR HORSE”, „HUGO”, „MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL”)

*
Tak się teraz zastanawiam: czy to ja opuszczam kino widowiskowo-popularne, czy też to kino opuszcza mnie? Co się dzieje? Czy coś się ze mną stało? Może ja w końcu dorastam (trudno mi wszak w to uwierzyć), a coś złego stało się z tuzami kina popularnego, którzy pasję tworzenia wielkiego kina zastąpili wiarą w wiecznie żywą naiwność widza „masowego”, wykorzystując jego niechęć do głębszej refleksji, a nawet i samego myślenia?

*

ZAWÓD 1: „MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL” (reż. Brad Bird)

Widowiskowy szał opanował kino globalnie: Super-bohater wdrapuje się na najwyższy wieżowiec świata w Dubaju (Tom Cruise w „Mission: Impossible – Ghost Protocol”)

Wszystko wskazuje na to, że stałem się nieodpowiednim widzem do oglądania tego typu filmów, jak ostatni sequel serii „misji niemożliwych” (do wykonania?). I nie jest to chyba kwestia wieku, bo oto widzę sporo leciwych już krytyków kina, którzy tym filmem są zachwyceni… o całej rzeszy krytyków młodszych, tudzież tabunach rozentuzjazmowanych widzów nie wspominając. Gdzie w takim razie leży problem?
Muszę przy tym dodać, iż zdaję sobie sprawę z tego, że wobec takiej sytuacji problem mam ja, a nie sam film, który przecież z widownią radzi sobie świetnie.
Tak więc ad rem: mam problem z tym, by zawiesić wyższe funkcje mojego mózgu i oddać się zupełnie bezmyślnemu, ale za to pełnemu, adrenaliny, dreszczy i emocji potokowi akcji, w której ucieczka goni ucieczkę, gdzie mnóstwo wszelakich efektów specjalnych (tych od „zapierania w piersi tchu”) oraz bardziej lub mniej pomysłowych gadżetów. Ale przecież kiedyś takiego problemu nie miałem. Wystarczy przypomnieć choćby pierwszą część „Mission: Impossible” sprzed 16 lat (może jednak nie miałem problemu, bo wyreżyserował ją sam Brian De Palma?), albo inne filmy przygody i „akcji” – od „Terminatora”, „Łowcy robotów” przez „Zabójczą broń” i „Raport mniejszości” po „Gladiatora” czy „Waleczne serce”. A może po prostu były to filmy lepsze i mimo swojej prostoty zawierały w sobie jakieś solidniejsze i szlachetniejsze ziarno, niż tylko chęć rozerwania widza za pomocą kaskadersko-cyrkowych wyczynów i szalonej akcji? Dodajmy – akcji o nieprawdopodobnym wręcz zapętleniu, która jakimś cudem zawsze (zazwyczaj w ostatniej sekundzie) docierała do zamierzonego celu: triumfu głównego (par excellence) bohatera nad wcielonymi siłami Zła gotującymi Armagedon wszystkim, nieświadomym śmiertelnego zagrożenia, mieszkańcom Ziemi – w tym oto (ostatnim) momencie ocalonych przed totalną zagładą.

Owszem, w „MI – Ghost Protocol” widać sporo dobrej, a może nawet i znakomitej filmowej roboty, ale odnieść to można raczej tylko do jego strony technicznej, warsztatowej (film pod tym względem jest niewątpliwie produkcyjnym majstersztykiem), lecz już nie fabularnej, narracyjnej (co tu kryć – sam wątek jest jednym wielkim i niestety dość prymitywnym schematem, o którego wiarygodności i logice lepiej nie wspominać). Nie wierzę, że nie można było – nawet przy całym tym efekciarsko-widowiskowym sztafażu – zrobić filmu bardziej inteligentnego, o większej i choćby ciut głębszej zawartości myślowej. Ale najwidoczniej jego twórcom na tym nie zależało. Zależało im natomiast na pewno na wyprodukowaniu blockbustera, czyli kinowego hitu, który by nie tylko zwrócił wielkie koszta produkcji filmu, ale i zasilił wydatnie kiesy samych producentów (a więc – w tym konkretnym przypadku – przede wszystkim Toma Cruise’a).
Cóż, pisząc tu o kasie staję się chyba małostkowy. To jeszcze jeden powód, bym w ogóle nie wypowiadał się na temat tego filmu, choć aż ciśnie mi się na pióro parę konkretnych zarzutów… Np. co do scenariuszowej sztampy, wykrojonych z papieru postaci (wszelkie próby ich „pogłębienia” tylko bardziej kompromitują ich psychologiczną wiarygodność), czy też samego montażu, który przy sekwencjach wyczynowej akcji jakoś sobie radzi, jednakże „pęka”, kiedy przychodzi do sklejenia ich ze sobą w jakąś sensowną, bardziej wiarygodna całość. W sumie: puste to wszystko (choć rozdmuchane i wielce krzykliwe), szpanerskie (lecz bynajmniej nie stylowe), dość bezmyślne (może jednak o to w tym wszystkim chodzi?), no i czcze, czcze (choć spektakularne).
Wystarczy! Spuszczam więc zasłonę milczenia… ale kto chce, to nich się bawi.

ZAWÓD 2: „HUGO” (reż. Martin Scorsese)

Martin Scorsese robi kino „familijne” (reżyser z młodymi aktorami na planie filmowym „Hugo”)

Jest takie zdjęcie z filmowego planu „Hugo”, na którym Martin Scorsese pokazuje swoim młodocianym aktorom odtwarzającym parę głównych bohaterów filmu (najprawdopodobniej) ilustrację z książki Briana Selznicka „The Invention of Hugo Cabret”, będącą inspiracją dla scenariusza „Hugo”. Słynny reżyser, specjalista od okrucieństwa i przemocy, twórca jednych z najbardziej mrocznych i niepokojących obrazów w historii kina –  wreszcie facet, który przecież zawsze wiedział czego chce – robi to z miną wyraźnie bezradną, cokolwiek pustą i zrezygnowaną. W każdym razie nie ma w niej krzty entuzjazmu, ani choćby cienia miłości, która ponoć skłoniła go do nakręcenia „Hugo”, mającego być hołdem, a zarazem wyznaniem miłości do kina (czy choćby tylko emblematem zaangażowania Scorsesego w restaurację dawnych filmów).
Czyżby to tylko chwilowe zmęczenie reżysera, który w słusznym wieku lat 70 musiał kierować machiną produkcji kosztującą – bagatela! -170 mln. dolarów? Machiną, na dodatek, zaangażowaną do stworzenia czegoś, co miało (ponoć) porwać głównie dzieci? I choć moją wstawkę z tym zdjęciem z planu może ktoś wziąć za manipulację, to oczywiście nie zrobiłbym tego, gdyby najnowszy film Martina Scorsesego wydał mi się znakomity (a przyznam się, że tego po nim oczekiwałem). Lecz niestety, tak się nie stało.
Ale żeby uniknąć nieporozumień: to nie było tak, że ja, siedząc w kinowej sali i oglądając ten film, cierpiałem i co chwila wyłapywałem jego wady, punktowałem wpadki i niedociągnięcia, ostrząc sobie język na pogrążającą go w odmętach kinowej brei krytykę. Nie. Ja ten film oglądałem z niejaką (momentami nawet sporą) przyjemnością, choćby z tylko z tego powodu, że jest to naprawdę ładny obrazek, który imponuje artystyczną kompetencją, fantastyczną scenografią, produkcyjnym rozmachem… tyle, że – jeśli chodzi o opowiadaną historię i losy bohaterów – pozostawił mnie on w stanie zgoła obojętnym, a szumnie zapowiadana magia i tajemnica jakoś do końca nie chciała mi się na kinowym ekranie objawić (dobry film sam powinien być magiczny, a nie tylko starać się magię ukazać). Kiedy więc wychodziłem z kina to gotów byłem machnąć na ten film ręką i już do niego nie wracać, ale… nazwisko reżysera i jego pozycja w historii kina obliguje. Stąd ta notka, której miało nie być.

Skądinąd wiem, jak wielką rzeszę admiratorów zdobył sobie „Hugo” (w Polsce bodajże funkcjonuje on pod tytułem „Hugo i jego wynalazek” – choć ja sobie żadnego wynalazku, jakiego by  dokonał Hugo, przypomnieć nie mogę) wśród widowni, a nawet wśród krytyków. I nawet jeśli uwzględnimy wśród nich ludzi bezpośrednio zainteresowanych jego konkretnym (czyli finansowym) sukcesem (w końcu przy produkcji brała udział armia ludzi, a 170 mln. dolarów piechotą nie chodziło), to i tak pozostaje cała masa ludzi, którzy odbierali film bezinteresownie. Jeśli więc dobrze się nim bawili, to… Good for them! W najmniejszym stopniu nie jest moją intencją im tej zabawy psuć. Ich zysk – moja strata. Mogę się tylko zastanowić, co spowodowało ten ich zachwyt, a moją rezerwę?

– Skąd więc ta admiracja (u innych)?
Może to siła autosugestii i spolegliwa podatność na (ograne skądinąd lecz ciągle uniwersalne) sentymentalne chwyty kina familijnego? Może samo nastawienie do filmu (zapowiadanego jako kwintesencję magii i tajemniczości)? – często coś nam się podoba, bo bardzo chcemy aby się podobało (a fakt, że tak samo reagują wokół nas inni ludzie, tylko ten fenomen wzmacnia). Może „magia” nazwiska reżysera, który – skoro Mistrz – to musi tworzyć obrazy co najmniej bliskie arcydziełu? Może imponujący „rozmach” filmu i jego ładne opakowanie?
– Dlaczego (moja) rezerwa?
Bo film pod względem dramaturgicznym zbyt często jednak kulał. Bo nie było większej chemii między bohaterami. Bo przygody ukazane w filmie były takie sobie, a tajemnica okazała się w końcu banalna. Bo zbyt dużo było w tym filmie repetycji (ech, to podobne do siebie jak dwie krople wody ucieczki i pogonie, bardziej przypominające zabawę w kotka i myszkę, niż gonienie kogoś na serio). Bo artystyczny sztafaż (scenografia! oprawa plastyczna!) przewyższył zdecydowanie (dość anemiczną) treść. Bo… i niestety, można tę listę ciągnąć dalej.
W sumie – wiele hałasu o nic. A szkoda. Może lepiej byłoby, gdyby za ten materiał wziął się Steven Spielberg, (który w dziecięcym świecie wyobraźni czuje się zwykle jak ryba w wodzie) a Scorsese wrócił do swojego diCaprio? (Uwaga a posteriori: słowa te pisałem jeszcze przed obejrzeniem Spielbergowego „Konia”.)

Martin Scorsese usiłuje przywołać magię kina. Czy skutecznie?

W żadnym chyba filmie nie widziałem tyle zegarmistrzowskich mechanizmów, co w „Hugo” (swoją drogą ukazanych w sposób rzeczywiście spektakularny). Zresztą pewien rodzaj „mechanizmu”, czy też raczej robota (zwanego tu automatonem), miał stanowić w tej historii rodzaj talizmanu-liczmana, wokół którego kręciłby się cały filmowy mikro-kosmos, wliczając to ciała, serca i umysły głównych bohaterów. Ale, jak to niestety  bywa z wszystkimi mechanizmami – nawet tymi najbardziej skomplikowanymi – pozbawione są one jednak duszy. I podobnie bezduszny wydał mi się film Scorsesego, zwłaszcza, że ta bezduszność kontrastowała silnie z wymyślną, wielce rozbudowaną konstrukcją całości. W pewnym momencie z ekranu pada stwierdzenie, że w żadnym mechanizmie nie ma zbędnej części. Bo każda z nich ma swoje przeznaczenie i pełni jakąś funkcję. A niestety, tylko takimi trybikami większej machiny wydali mi się też bohaterowie filmu – zagubieni w czymś, czego celu i przeznaczenia trudno mi było uchwycić.
Ktoś może powiedzieć, że chodziło o oddanie nostalgii za dawnym kinem, a konkretnie za samym jego początkiem, który uosabia w „Hugo” Georges Méliès i jego archaiczne filmy. No dobrze, ale – mimo że ich reprodukcja dokonana w filmie Scorsesego była rzeczywiście pomysłowa i mocno zaangażowana – na mnie sprawiły one wrażenie (dosłownie i w przenośni) monstrualnie kiczowatych, a w najlepszym razie absurdalnie śmiesznych. Nie wiem, może właśnie na tym polegał ich czar i magnetyzm? (Już to, że Méliès zrobił ich w ciągu kilkunastu lat istnienia swego studia 500 – słowem: pięćset! – świadczy o ich charakterze i artystycznym poziomie. Nie wiem, może już ze mnie taki nieczuły na to retro drań?

Akcja „Hugo” dzieje się w Paryżu lat 30-tych, ale jest to Paryż celowo mocno (głównie komputerowo) wystylizowany – tak więc owa sztuczność paryskiego tła jest zamierzona. Zresztą na tę całą „paryskość” należy patrzeć z przymrużeniem oka i raczej się nie zżymać, że jakoś mało to wszystko francuskie i gdyby nie (wyglądające zresztą jak kiepskie suweniry) sylwetki wieży Eifla i katedry Notre Dame, to byśmy mieli kłopoty z identyfikacją nadsekwańskiego miasta. Do tych wszystkich zabiegów hollywoodzkich poszedłem więc z niejaką wyrozumiałością, bo również mimo uszu puściłem to, że wszyscy na Gare Montparnasse (tam właśnie rozgrywa się niemal cała akcja filmu) mówią po angielsku, a francuskim żandarmem jest Sacha Baron Cohen – bardziej tu pruski od najbardziej pruskich Prusaków Bismarcka. Ale już jego pies… no tak, ten pies jest naprawdę super!
Podobnie zresztą, jak kilka innych detali Scorsesowego obrazu, które mogły budzić podziw dla warsztatowej inwencji twórców. Lecz dusza filmu nie leży przecież w jego technicznych gadżetach, a w ludzkich uczuciach i relacjach między bohaterami. Zwłaszcza jeśli film aspiruje do tego, aby być sentymentalno-nostalgiczną baśnią poruszającą najbardziej nawet zatwardziałe serca.
Mego zbytnio nie poruszyła, choć przecież znowu takie bardzo zatwardziałe to ono nie jest.

ZAWÓD 3: „WAR HORSE” (reż. Steven Spielberg)

Czy rzeczywiście „Koń” Spielberga wydaje się widzowi takim, jak chce tego reżyser?

Steven Spielberg zdradził, że biorąc się za „War Horse” (postanowiłem jednak tym razem zignorować wielce niewydarzony moim zdaniem polski tytuł – „Czas wojny”) nie chciał zrobić nic innego tylko kino familijne (nota bene wyznał to przy okazji kręcenia scen batalistycznych do „Konia” – tłumacząc w ten sposób ich domniemaną powściągliwość w ukazywaniu explicite rozrywanych na strzępy ciał, latających w powietrzu ludzkich członków, tryskającej jak fontanna krwi… etc. czego nie szczędził nam np. w „Szeregowcu Ryanie”). Nie mogę jednak zrozumieć dlaczego ktoś, kto chce kierować swój film do „milusińskich” – aby te oglądały go w kinie wraz z mamusią i tatusiem i broń Boże nie przeżyły jakiejś traumy – umieszcza swoją opowieść w epicentrum historycznego wydarzenia, które pochłonęło (bezsensownie) około 15 mln. ludzkich istnień. Może reżyser sądził, że obierając za głównego bohatera zwierzę, a nie żadną z tych ludzkich ofiar, będzie mu owego (zawierającego w sobie paradoksalną, a zarazem wątpliwą werystycznie sprzeczność) zabiegu dokonać łatwiej? I że w końcu wszystko rozejdzie się po kościach… widzów uraczonych kolejnym, nieuniknionym (jak wiemy) w jego przypadku happy endem?

Ale czy wszystko da się ukryć za konwencją? Czy stylistyka może zwolnić twórcę od zachowania wiarygodności? Czy pozory i umowność aplikowana w filmie są czymś koniecznym do tego, by się bawić w kino?
Wreszcie: czy kino ma być tylko zabawą? Jeśli tak: to co z tymi, którzy nie chcą się tylko och-achać, rechotać, podniecać akcją i bawić? Wysłać ich wszystkich do… snobistycznych art-hausów i dekaefów, które zresztą dla widza kina popularnego są synonimem przyciężkości, smędzenia i nudziarstwa? (Zauważmy przy tym, że pojęcie nudziarstwa może działać w obie strony: widz tzw. „ambitny” za nudziarstwo uznaje często coś, co sprawia frajdę „masowej” gawiedzi.)

Przyznam, że zawsze miałem opory, by dzielić kino na tzw. „artystyczne” i „popularne” (sugerującego istnienie podziału na sztukę „wysoką” i „niską”, co w istocie jest niczym innym jak wywyższaniem jednego i poniżaniem drugiego). Wydawało mi się (być może nawinie), że te rodzaje kina wcale nie muszą się wzajemnie wykluczać. Jednak kiedy teraz konfrontowany jestem (dość bezpardonowo i dobitnie) z ostatnimi hitami kina hollywoodzkiego, to zaczynam w tę (szlachetną skądinąd) słuszność, wątpić.

Ale ad rem… czyli do… „Konia”.
To nieprawda, że koń jaki jest – każdy widzi. Odnosi się to zwłaszcza do rumaka Spielberga, który w swoim filmie kreuje konia na coś zdecydowanie innego, niż jest on w rzeczywistości. Świadczy o tym choćby to, że do odegrania roli Joey’ego (takie jest wdzięczne imię tytułowego Konia) wykorzystał aż kilkanaście różnych zwierząt, wspomagając się niekiedy techniką cyfrową. Ale ja nie mam mu tego za złe: w końcu jednak ekranowa iluzja staje się często (percepcyjną) prawdą. Mam natomiast Spielbergowi za złe, że każe nam wierzyć w prawdziwość iluzorycznych uczuć, które na kilometr czuć kiczowatym wręcz sentymentalizmem i ckliwością ściekającą obfitym strumieniem z ekranu, niczym sztuczne łzy nadrabiających miną aktorów, nad którymi wisi zabójczo-spektakularne niebo w krwisto-czerwonym technikolorze (koń by się… sorry… zapłakał!). Czyżby (niewątpliwy, kinematograficzny) geniusz Spielberga się rutynizował, a prawdziwa magia, którą w przeszłości z taką skutecznością ewokował na filmowym ekranie, topiła się w stosowanych coraz bardziej mechanicznie i zwyczajowo techniczno-realizacyjnych zabiegach i chwytach?

Steven Spielberg po raz kolejny chce pokazać na ekranie wojnę. Tym razem komu? (Na planie filmowym „War Horse”)

Bóg mi świadkiem, że pisząc o filmie Spielberga nie chcę być złośliwy. Może więc przyznam otwarcie, że warto obejrzeć najnowszy produkt choćby dla tych kilkunastu minut, które rzeczywiście (i bez przesady) zapierają dech w piersiach każdemu rasowemu kinomanowi? Z tym, że niestety odnosi się to tylko do zastosowanej przez reżysera w „Koniu wojennym” wizualnej brawury i technicznej perfekcji, będącej swoistym mistrzostwem świata, z jakim rzadko który twórca (nie tylko współczesnego) kina może się zmierzyć. Ale czy to wystarcza?
Szkopuł pojawia się tam, gdzie kończy się technika, a zaczynają ludzie; kiedy zamiast schematu i ogranego chwytu chcielibyśmy czegoś nowego i zaskakującego; kiedy zamiast reżyserskiej komendy wolelibyśmy sugestię, a zamiast podanego nam na tacy ckliwego uczucia – nieco głębszej refleksji. Czy konieczne jest zawieszenie wyższych funkcji myślowych widza, by trafić do jak największej ilości odbiorców? Oczywiście, że nie, ale tak wydają się uważać niektórzy twórcy kina popularnego. Zachowują się oni tak, jakby wątpili w to, że prostym a mocnym uczuciom może towarzyszyć jakaś głębsza refleksja – jakby serce nie było połączone z mózgiem a dusza z inteligencją.

Czy kilkanaście minut znakomitego i rasowego kina to jednak nie za mało w filmie, który ciągnie się przez dwie i pół godziny? Czy od jednego z najsłynniejszych (ktoś może powiedzieć: największych) reżyserów świata nie powinniśmy oczekiwać czegoś więcej niż schematycznego kina familijnego, którego zresztą „familijność” jest nad wyraz problematyczna?
Spielberg swoim „Koniem wojennym” wydaje się chybiać jakiegokolwiek „targetu” : dzieci w końcu mogą się mocno przestraszyć (tym bardziej, że antywojenne przesłanie „Konia” raczej do nich nie trafi), starsi wynudzić a nawet poirytować (bo horror wojenny jest raczej komiksowy, rzeczywistość historyczna niezmiernie fasadowa, a nieprawdopodobieństwo perypetii zbyt mocno rzucające się w oczy). Cóż, eskapizm, aby był skuteczny, musi być bardziej przekonywujący – i to bez względu na wiek widza, który idzie do kina i chce się gdzieś ze swoją myślą i uczuciami przenieść.

Niestety, kino popularne zawodzi mnie ostatnio coraz częściej, coraz bardziej i konkretniej. Czyżby więc nie było już dla mnie drogi wyjścia – czy też raczej ucieczki? Wierzę, że taka droga istnieje. Ale chyba jednak prowadzi mniej utartymi szlakami.
*  *  *

Pożegnanie z niewinnością w kinie – czar filmowej baśni przestaje działać. Pora umierać? („War Horse” Spielberga)

Z KAMERĄ W PIEKLE (Więcej niż kino: „Lista Schindlera”)

Sowiecki sołdat do wyzwolonych Żydów: „Nie idźcie na Wschód. Tam was nienawidzą.” („Lista Schindlera”)

*

UWAGA: Poniższa recenzja filmu Stevena Spielberga napisana została w styczniu 1994 roku, wkrótce po światowej premierze tego filmu w Stanach Zjednoczonych. W wersji skróconej opublikowała ją „POLITYKA” (Nr 6 z 5 lutego 1994 r.) pod tytułem „Kamera w piekle”. (Zachowuję oryginalny tekst i śródtytuły.)

*

WSTRZĄSAJĄCY HIT

Wszyscy wydają się być zszokowani. Steven Spielberg, człowiek uważany dotychczas za głównego eskapistę Hollywoodu, reżyser bajecznie spektakularnych widowisk, autor czystego kina przygody i dziecięco-spontanicznej zabawy; twórca najbardziej kasowych filmów w historii kina („Szczęki”, „Indiana Jones”, „ET”, „Park Jurajski”) tworzy obraz zajmujący się jednym z największych koszmarów naszej rzeczywistości: Holocaustem, zbrodnią Hitlera, hańbą Europy XX wieku. Trzygodzinne, epickie widowisko bez efektów specjalnych, nakręconej na taśmie czarno-białej, starające się ująć studium „ciemnej strony” człowieka w artystyczną formę, ale zarazem nie pozbawić go realizmu i tchnienia autentycznego horroru.
Takie były intencje. A jakie rezultaty?

OBNAŻONE SERCE MISTRZA

Mimo, że specjalna premiera „Listy Schindlera” odbyła się dopiero w połowie ubiegłego miesiąca, a do szerszego rozpowszechniania film skierowany został zaledwie tydzień temu, to już zdążył się on znaleźć na pierwszym miejscu wielu wykazów „najlepszych filmów roku” ogłoszonych przez prominentnych amerykańskich krytyków. Recenzje były entuzjastyczne i jednomyślne w uznaniu „Listy Schindlera” wręcz za arcydzieło – za tzw. „natychmiastową klasyką”.
Oto zachwycone czołówki największych amerykańskich gazet: „Spielberg bez iluzji. Hollywoodzki król fantazji wkłada całe serce w swój najnowszy film”, „Steven Spielberg święci Ducha Humanizmu”, „Arcydzieło! Krzyk Pasji! Wielki Dramat! Monumentalny Tryumf”„Byłem wstrząśnięty i rozbity” – wyznaje powściągliwy zazwyczaj Gene Siskel i dodaje: „nawet kiedy oglądałem film po raz drugi, nie mogłem powstrzymać łez”. Wtóruje mu drugi, najbardziej znany krytyk Ameryki, Roger Ebert: „W swoim filmie Spielberg rozważa przygniatający fakt Holocaustu z mocą wielką, ale tak cichą i skrytą, że jego ręka nigdy nie jest widoczna, choć serce jest obnażone zawsze”.

BUNT „WIECZNEGO CHŁOPCA”

Wunderkind kina hollywoodzkiego mierzy się z koszmarem Holocaustu (Steven Spielberg i Liam Neeson na planie filmowym „Listy Schindlera”)

„Lista Schindlera” ma być dla Spielberga pewnego rodzaju odreagowaniem. Przez lata uważano go za reżysera zajmującego się emocjami, marzeniami, tęsknotami dzieciństwa; za takiego „dużego chłopca”, któremu pozwalano się bawić potężnymi zabawkami, a ten – z wdzięczności – wymyślał imponujące, bajeczne historie, przelewał je na ekran, dostarczając beztroskiej zabawy milionowej rzeszy widzów. Widzów płacących za  owe przyjemności: cztery czołowe filmy reżysera zarobiły na całym świecie blisko 3 miliardy dolarów!
Spielberg próbował już wcześniej zatrzeć swój image „wiecznego dziecka” reżyserując m.in. „Kolor purpury” (1985) – feminizująca sagę murzyńską i „Imperium Słońca” (1987), gdzie zamierzał utracić swoją „dziecięcą niewinność” przyglądając się wojnie (nota bene również oczami chłopca). Próby spaliły jednak na panewce, tonąc w słodkim technikolorze, przyduszone zwałami sentymentalizmu.
Dopiero realizując „Listę Schindlera” Spielberg mógł się poczuć „poważnym” twórcą: „Po raz pierwszy pozwoliłem części własnego ‚ja’ – tej, której używam w życiu z moimi dziećmi, żoną, przyjaciółmi – przeniknąć do filmu. To pierwszy obraz, w którym angażuję własną prawdziwą osobowość, by przekazać pewną ideę, przesłanie, temat…”
Tak więc dopiero „Lista Schindlera” ma ujawnić jego serce i duszę, radykalnie zmienić publiczne wyobrażenie jego persony.

SCHMUEL WSTYDZI SIĘ JARMUŁKI

Po raz pierwszy o Schindlerze usłyszał Spielberg w 1982 roku, w czasie szalonej popularności „ET”. W Nowym Jorku ukazała się recenzja książki „Schindler Ark” autorstwa zamieszkałego w Australii Thomasa Keneally’ego, który otrzymał za nią prestiżową brytyjską Nagrodę Bookera. Jednak wtedy – jak sam mówi – nie czuł się jeszcze na siłach, by zekranizować historię Oscara Schindlera, Austriaka o niemieckim rodowodzie, członka partii nazistowskiej i katolika, fabrykanta, który zatrudniając podczas okupacji w swojej krakowskiej fabryce naczyń emaliowanych ponad 1000 Żydów, uratował im de facto życie.
Przypominano mu jednak o niej ciągle, jakby chciano przy okazji pogłębić w nim poczucie żydowskiej tożsamości, do której od samego dzieciństwa nie był skory się przyznawać: „Zawsze chciałem się zasymilować, być zaakceptowany, stać się anonimowym członkiem amerykańskiej większości. Nie chciałem wcale należeć do ‚plemienia wybranego’.” Buntował się, gdy rodzice chcieli mu założyć jarmułkę. Kiedy dziadek przywoływał go jego hebrajskim imieniem „Schmuel, Schmuel!”, ten – grając w piłkę z kolegami – udawał, że nie słyszy. Najchętniej zapomniałby o swoich dziadkach pochodzących z Odessy i z południowej Polski. Może więc „lista Schindlera” ma być także pewnym zadośćuczynieniem za ten grzech wyparcia?

Z PARKU JURAJSKIEGO DO OŚWIĘCIMIA

Ostateczna decyzja zapadła ponoć w czasie, kiedy robił barokową fantazję „Hook” traktująca o nowych przygodach Petera Pana, bajkowego chłopca, który… nie chciał nigdy dorosnąć. Wyglądało to na kolejne pogrążenie się Spielberga w fantastyczno-infantylnym sosie. I wtedy powiedział: „basta!” Powiadomił o swojej decyzji wytwórnię „Universal”. Tam, producenci, zapoznawszy się ze scenariuszem, powiedzieli mu, że lepiej by zrobił, gdyby złożył donację na Muzeum Holocaustu, niż marnował pieniądze studia. Kiedy jednak sprezentował im – po raz kolejny zresztą – filmowy hit Wszech-czasów pt. „Parki Jurajski”, przestali oponować. Podejrzewam, że wiedząc o tych dodatkowych $850 mln., które już wkrótce miał zarobić film o dinozaurach, zgodzili by się na każdą ekstrawagancje swojego „wunderkinda”.

Spielberg skończył „Park Jurajski” przed czasem, by załapać się jeszcze na polską zimę. Wcześniej już jeździł do Krakowa, by wybrać plenery i przygotować produkcję, ale zdjęcia rozpoczęły się dopiero w styczniu 1993 roku i trwały 3 miesiące. Niemal cały materiał zrealizowano w Krakowie i okolicach. Akcja przenosi się także do Płaszowa i Oświęcimia. Nastawiałem się więc trochę na krakowskie plenery, wędrówkę w znane sobie kąty. Jednak ostatnią rzeczą jaką chciał nam ukazać Spielberg, była uroda miasta. Reżyser potraktował lokalizację jako przedsionek piekieł – i trudno ukryć, że takim piekłem były tamte strony dla ofiar nazistowskiego terroru.

„CHUJOWA GÓRKA” KOSZMARU

Film Spielberga pełen jest scen wstrząsających. Obozowa apokalipsa, masowy exodus, pacyfikacja, getta, palenie zwłok na „Chujowej Górce” (zachowuję oryginalna pisownię z kadru); natychmiastowe egzekucje, sadystyczny komendant obozu w Płaszowie, który na poranna rozgrzewkę ustrzeliwuje sobie z balkonu swojego mieszkania kilku więźniów…

Kolizja: kino popularne vs. historyczny koszmar ludobójstwa (Raplh Fiennes jako Amon Goeth – psychopatyczny komendant obozu koncentracyjnego strzelający do więźniów z balkonu własnego mieszkania)

*

Rozumiem szok Amerykanów rozpieszczanych dotychczas rozrywkową iluzją, komercyjna zabawką. Wielu z nich po raz pierwszy patrzy na czarny koszmar tamtych okrutnych czasów. Bowiem, jeśli już przedstawia się im na ekranie wojnę, to zwykle w postaci komedii, farsy, paraboli lub musicalu. Nic dziwnego, że zamierzony przez Spielberga naturalizm w ukazywaniu mordu, robi na widzach piorunujące wrażenie. Siedząca przede mną amerykańska nastolatka dziesiątki razy westchnęła podczas projekcji: „Oh! God!” Nie wątpię, że tego rodzaju film potrzebny jest w tutejszych kinach. Zbrodnie, które ukazuje, warto mieć ciągle w świadomości, mimo że boleśnie czasem ja uwierają. I jest jeszcze lepiej, kiedy firmuje go twórca o taki statusie w (pop)kulturze amerykańskiej, jak Spielberg. Miałem to wszystko na uwadze, rozumiałem intencje twórców, ale pewne aspekty filmu trudno było mi zaakceptować. Napiszę wprost: mój sprzeciw dotyczył  obecnych w filmie Spielberga  zafałszowań i manipulacji (zdaję sobie sprawę z wymowy tych słów, ale niestety, tak odbierałem obecne w filmie „mijania się z prawdą”, które moim zdaniem są czymś niedopuszczalnym i nie mogą być usprawiedliwione „poetycką licencją” twórcy opisującym tak szczególny i newralgiczny okres w naszej niedawnej historii, obejmujący masową zagładę i ludobójstwo).

Uderzyła mnie więc arbitralność Spielberga. To nieprawda, że niewidoczna jest tam jego „ręka”. Reżyser wszystko trzyma w garści mocno – jego kontrola nad obrazem jest totalna. W związku z tym rzeczywistość, którą on kreuje, odarta jest z przypadkowości, swobody, a przez to – z autentyzmu. To prawda, że temat domagał się kręcenia na taśmie czarno-białej, lecz zdjęcia Janusza Kamińskiego zdradzają niestety czasem estetyczną pretensjonalność: obraz – dzięki sztucznie wygenerowanemu oświetleniu – przestaje być tajemniczy, staje się dziwaczny. Spielberg twierdzi, że przygotowując się do kręcenia „Listy”, przejrzał setki dokumentów tamtego czasu. To może tłumaczyć sposób w jaki traktuje on w swoim filmie ludzi, którzy wskutek tego przypominają niekiedy jakieś graficzne znaki. Holocaust ulega tu estetyzacji. Mnogość epizodów, postaci, przyczynia się do zagęszczenia filmu. Odnosimy w końcu wrażenie, iż Spielberg traktuje wszystko instrumentalnie. Dochodzi tu do paradoksalnego odwrócenia sytuacji: to kwestia czy dialog tworzy postać, a nie odwrotnie.

SYBARYTA, SPEKULANT I BOHATER

Wojna, okupacja i życie w luksusie. Wyrachowany oportunista czy przejęty współczuciem wybawca? Jakim człowiekiem był naprawdę Oscar Schindler?

Paradoksem, który zafascynował Spielberga był fakt, że 1300 Żydów  uniknęło zagłady za sprawą nazistowskiego spekulanta – industrialisty, a nie kogoś, kto zadeklarował się jako sługa ludzkości (jak np. Raul Wallenberg).
Pierwotne motywacje Schindlera były jednoznaczne. Zatrudnił w swojej fabryce Żydów, gdyż stanowili tańszą siłę roboczą niż Polacy (ponadto ich zarobki szły bezpośrednio w ręce niemieckiej administracji). Wyrabiał sobie układy wśród oficerów SS i gestapo – uczestnicząc razem z nimi w pijatykach i hulankach. Przekupywał ich sutymi łapówkami. Był typowym hedonistą, bon-vivantem, lubował się w luksusie i dobrych trunkach, otaczał wianuszkiem pięknych kobiet. Był okres, kiedy pod jednym dachem trzymał żonę i kochankę, romansując jednocześnie na boku z esesmanką. (Nic dziwnego, że Emilia Schindler jeszcze po wojnie wyzywała swojego byłego męża od „dziwkarzy”.) Czy Spielberg prezentuje nam swojego bohatera z tej strony? Otóż nie za bardzo. Są niby jakieś sugestie, ale Schindler nie jawi się nam jako człowiek z krwi i kości. Dość szybko natomiast staje się na ekranie postacią bez mała mityczną. Trudno jest dostrzec w nim rozbuchanego sybarytę, którym go było czuć w Krakowie na kilometr. Spielberg – purytanin – niczym ów chłopiec od ET i Piotrusia Pana, wzbrania się przed ukazaniem lubieżnej i kabotyńskiej strony osobowości Schindlera – choć co parę minut zmusza nas do oglądania ludzkich czaszek roztrzaskiwanych przez hitlerowskie kule. Trochę dziwna to powściągliwość i niedopełnienie.
Wielce wątpliwa jest wobec tego wszystkiego ewolucja postawy Schindlera i jego motywacji. Ponoć walczył pod koniec wojny o swoich pracowników jak lew, pewną ich partię wyciągając nawet z samego Oświęcimia. Spielberg każe nam wierzyć, że odezwało się w nim ludzkie współczucie, dopiero wtedy dotarła do niego prawda o całym hitlerowskim planie, i że się ta prawdą przejął. Zrujnował się w końcu, wydając  majątek na łapówki i przenosząc całą fabrykę na czeskie Morawy – byle tylko uratować swoich „Schindlerjuden”, jak po wojnie zwykło się nazywać  Żydów z listy Schindlera.
A może Schindler nie tyle przejął się „ostatecznym rozwiązaniem”, co przeczuł wynik wojny i Żydzi mogliby stanowić jego alibi, uchronić go od stryczka?

I jeszcze rzecz z pozoru drobna, ale symptomatyczna: fabryka Schindlera produkująca początkowo wyroby emaliowane, wraz ze zwiększającym się zapotrzebowaniem frontu przestawiła się na produkcje amunicji. Dość to niewygodny fakt dla idealistyczno-heroicznego przesłania filmu. Jak sobie z owym fantem radzi Spielberg? Otóż każe nam wierzyć, że wszystkie (dosłownie: wszystkie!) kule, pociski, miny były bublami – świadomi Żydzi sabotowali robotę. Mało tego, Schindler nie tylko o tym wiedział, ale i aprobował: „Gwarantuję, że ta amunicja nie zrobi nikomu krzywdy” – mówi pewny siebie i zadowolony, wzbudzając tym entuzjazm wśród widzów.
Bardzo autentyczne.

Na „listę Schindlera” można się było dostać za łapówkę – ale tego, z oczywistych względów, z filmu Spielberga się nie dowiemy. (Liam Neeson i Ben Kingsley jako Izaak Stern, księgowy Schindlera, ustalają listę – w rzeczywistości Schindler nie brał w tym udziału.)

ŁZY I SACHARYNA

Kompromitująca „Listę” jest moim zdaniem niesłychana scena finałowa, zupełnie niewiarygodna – nie wspominając już o tym, że i ona jest fikcyjna. I niestety, wg mnie, swoją ckliwością godną niewybrednego hollywoodzkiego melodramatu, dokumentnie niwecząca dające się wcześniej zauważyć w filmie rysy realistyczne.
Oto widzimy jak Schindler zwija manele i gotuje się do ucieczki przed zbliżającym się sowieckim frontem. Otoczony jest przez żegnającą go, łkającą rzeszę swoich pracowników – niewolników (jego fabryka była de facto obozem jenieckim). Nadużywając teatralnych gestów, wskazuje trzęsącą się ręką na samochód i mówi drżącym głosem: „A przecież i za niego można było kupić życie paru ludzi” – i patrząc na złotą obrączkę na swoim palcu: „Także za to – życie dwóch ludzi”.
A jaka była rzeczywistość?
Jego pożegnanie z załogą nie roztkliwiło tych ludzi. Ono postawiło im włosy na głowie. Pod koniec wojny Schindler jeździł po Generalnej Guberni jak opętany, z walizką wypchaną pieniędzmi, z kieszeniami pełnymi brylantów, prowadząc podejrzane interesy, chcąc uratować ze swojego majątku co się da. Tracił jednak kontrolę nad wszystkim. Kiedy uciekał z fabryki, jego samochód zawalony był biżuterią i złotem, (które zresztą wkrótce mu rozkradziono). Doprawdy, wobec tego wszystkiego, trudno uwierzyć w rozczulonego Schindlera, „ojca i matkę” Żydom, „nawróconego Szawła”, „Skałę i Wieżę Humanizmu”.

I jeszcze sama lista.
Również scena, w której Schindler dyktuje zarządcy swojej fabryki Izaakowi Sternowi nazwiska Żydów, jacy powinni znaleźć się na liście, nie miała w rzeczywistości miejsca. Gwoli ścisłości listy nie stworzył Schindler, tylko jego współpracownicy, którzy na dodatek brali łapówki od Żydów chcących znaleźć się na liście. Kto nie miał czym zapłacić nie był na niej umieszczany (co wówczas było praktycznie równoznaczne z tym, że taki człowiek trafiał w końcu do gazu).

Jeszcze przed premierą filmu czytałem w jednej z amerykańskich gazet wywiad z człowiekiem, który miał być pierwotnie autorem scenariusza do „Listy Schindlera”. Pisarz, były żurnalista, (którego nazwiska niestety nie pomnę) wyznał, że zrezygnował ze współpracy ze Spielbergiem, bo nie pozwoliła mu na to jego – jak to sam określił – nakazująca wierność faktom dziennikarska etyka. Po prostu uznał, że rozbrat Spielberga z tym jak było naprawdę, idzie za daleko. Zwróciło to moją uwagę i bez wątpienia przyczyniło się do tego, że do filmu Spielberga podszedłem z większą ostrożnością i bardziej krytycznie.

Przywoływanie przeszłości na ekran – w filmie nie brak spielbergowskiej dynamiki i mistrzowskiego opanowania medium kina

NIEZGODA NA MIT

Czego nie można powiedzieć o tych wszystkich, którzy film Spielberga przyjęli wręcz entuzjastycznie. Do tej pory nie natrafiłem w mediach na choćby jedno zdanie krytyczne. Wszystkie recenzje, jakie czytałem, były w jednoznacznym tonie: Spielberg stworzył arcydzieło! – prawdę o Duchu Humanizmu!
Ciekaw jestem jak film zostanie odebrany w Polsce, czyli w kraju, w którym o realiach tamtej wojny wie się znacznie więcej, niż Ameryce. Poza tym Polacy bywają niezwykle czuli na to, jak przedstawia się ich rolę w stosunkach z Żydami – zwłaszcza jeśli robią to sami Żydzi. Obawiam się, że oglądając „Listę” niektórzy mogą odnieść wrażenie, iż w okupowanej Polsce ofiarami nazistów byli tylko i wyłącznie Żydzi – podobnie tylko Żydów mordowano w Oświęcimiu czy w innych obozach masowej zagłady, które w prasie amerykańskiej (i nie tylko) na dodatek nazywane są „polskimi obozami koncentracyjnymi”. I rzeczywiście: w filmie Spielberga polskie komendy w obozach brzmią głośniej (Niemka tylko powtarza za Polką, która pełni funkcje kapo i wydaje rozkazy). Jednak Polacy pojawiają się w filmie dość sporadycznie, właściwie tylko po to, by zbluzgać Żydów i zademonstrować wobec nich swoją nienawiść (są to jednak momenty, które wszak przy odrobinie dobrej woli potraktować można jako wypadki przy reżyserskiej pracy).
Nazwa Niemcy pada w całym filmie tylko raz (pod koniec, kiedy Schindler mówi o podpisaniu kapitulacji). Cały czas są natomiast tylko „SS-mani”. W tym miejscu można się zastanawiać, czy aby unikanie używania słowa  Niemcy i zastępowanie ich takimi, dość abstrakcyjnymi, określeniami jak „gestapo”, „hitlerowcy”, „naziści”… nie tworzy swego rodzaju eufemistycznej zasłony dymnej, pozwalającej na nienazwanie czegoś po imieniu?
To dobrze, że amerykańskie kino (przeważnie rozrywkowe) chce wracać do momentów w naszej historii, które żadną miarą rozrywkowe nie są. Użycie do tego celu medium typowo ludycznego (a głównie takiego rodzaju medium jest kino), nikogo jednak nie może zwolnić od odpowiedzialności, ostrożności, wyważenia… tym bardziej jeśli weźmie się pod uwagę jego nośność i wpływ na tzw. masową wyobraźnię, która ma tendencje do tego, by to co pojawia się na ekranie, uznawać za coś bardziej realnego, niż otaczającą nas rzeczywistość (dotyczy to również wydarzeń historycznych).

Mój problem z filmem Spielberga wziął się niewątpliwie z niezgody na mitologizację, jakiej poddał on postać Schindlera i jego postawę podczas okupacji. Zdaję sobie sprawę jak ważne są mity dla naszej kultury, tudzież dla naszego wysiłku usadowienia się i zadomowienia w świecie, który nie zawsze jest nam przyjazny. Kiedy jednak sięga się po tematy tak ważne i wyjątkowe jak ludobójstwo, warto jest zachować trzeźwość, właściwy ton i umiarkowanie – o zgodności z historycznymi faktami nie wspominając.

*  *  *

POST SCRIPTUM

Muszę przyznać, że nie byłem świadomy, jaka to burza rozpęta się w polskiej (a zwłaszcza polonijnej) prasie i mediach, wkrótce po opublikowaniu tej recenzji, która przez jednych uznana została za obronę „dobrego imienia” Polaków (co oczywiście nie było moją intencją), przez innych zaś za antysemicki napad na bogu ducha winnego Spielberga i denuncjację wpływów żydowskiego lobby w Ameryce i to w kategoriach syjonistycznego spisku (a to nie było moją intencją tym bardziej). W swojej naiwności zapomniałem o przestrodze jaką kiedyś dał wszystkim bodajże Kazimierz Wierzyński, pisząc że poruszanie tematów polsko-żydowskich jest niczym wchodzenie na pole minowe przypominające łączkę, na której pasą się zacietrzewione osły i barany. I że można przez to wylecieć w powietrze.
Po moim artykule, w „POLITYCE” rozpętała się awantura, skutkiem której było kilka innych tekstów dotyczącej zarówno Schindlera, jak i stosunków polsko-żydowskich podczas niemieckiej okupacji. W rezultacie redaktorem naczelnym tego pisma przestał być Jan Bijak, a zastąpił go Jerzy Baczyński.
Osobną historią są perturbacje jakich wkrótce doświadczyłem w Chicago, dając się wciągnąć w dyskusję jaka rozpętała się między dwoma obozami, w których naturalnie nie zabrakło zacietrzewionych osłów i baranów… po obu zresztą stronach. (Najgorsze jest to, że i ja takiego osła mogłem wówczas przypominać ;))