„PINA” Wendersa, „KOBIETA I MĘŻCZYŹNI” Leloucha i inne filmy Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Chicago dobiegł końca. Oto kilka słów na temat filmów, które zwróciły moją uwagę, a nawet – jak to było zwłaszcza w przypadku „Piny” Wendersa – sprawiły wielką przyjemność, pobudzając nie tylko zmysły, ale i skłaniając do refleksji.

„PINA” (reż. Wim Wenders)

Zawładnąć przestrzenią, zapanować nas ciałem, wynaleźć nowy język i wyrazić siebie – w niezwykłym świecie Piny Bausch

*

Cieszę się bardzo, że na podsumowanie relacji z obejrzanych przeze mnie filmów chicagowskiego Festiwalu, mogę jeszcze wspomnieć o tym pięknym obrazie Wima Wendersa, ukazującym sztukę Piny Bausch – wybitnej niemieckiej choreografki i tancerki, która przez 36 lat prowadziła swój Teatr Tańca w Wuppertal.
Prawdę mówiąc nie odczuwam w tym przypadku większej potrzeby rozpisywania się o tym niezwykłym filmie, który praktycznie bez słów oddziaływuje na nas samym tylko ruchem, dźwiękiem, ekspresją ludzkiego ciała – muzyką i obrazem. Doprawdy rzadko coś takiego widzi się na filmowym ekranie. I bynajmniej nie mam tu na myśli zastosowanej przez Wendersa techniki 3D, która zazwyczaj eksploatowana jest przez kino popularne chcące na widzach zrobić odpowiednie wrażenie spektakularnymi wyczynami wyimaginowanych super-bohaterów, ale samą formę „Piny”, jako ciągu układów choreograficznych, tańca nowoczesnego z akompaniamentem muzyki. I okazuje się, że to wystarcza, by wbić nas w fotel na bite dwie godziny. Przy czym, dzięki Bogu (i Wimowi) nic nie musi nam skakać do oczu (jak to zwykle dzieje się w 3D) – nic nie musi wybuchać, ścigać się i zderzać, łapać, strzelać i mordować, ani tym bardziej unicestwiać całego świata w jakimś mega-fajerwerku… – a i tak czujemy, że to co widzimy i słyszymy porusza nas do żywego, sięgając głębokich pokładów ludzkiej wrażliwości.

Jeśli ktoś odczuwa awersję do tańca nowoczesnego (a awersję taką odczuwają w zasadzie tylko ci, którzy otarli się zaledwie o jakieś jego strzępy, albo zgoła nie otarli się o nic), to właśnie nadarza się okazja, by zrewidować swoje nastawienie, będące często zwykłym uprzedzeniem (lub niewiedzą).
Co ciekawe, tak właśnie miały się sprawy z samym Wendersem, który będąc już głośnym reżyserem, o tańcu nowoczesnym nie miał zielonego pojęcia. Mało tego: ta dziedzina sztuki nigdy go nie pociągała, ani nie interesowała, co można tylko wytłumaczyć jednym – Wenders nie wierzył w to, że taniec może być w jego życiu (czy też w jego twórczości), czymś ważnym. Stało się jednak inaczej – a o tym jak do tego doszło, opowiedział nam w Chicago po projekcji „Piny” sam reżyser.
Otóż w 1985 roku, kiedy bawił wraz ze swoją przyjaciółką w Wenecji, ta zaproponowała, by wybrali się na przedstawienie Piny Bausch, którego plakat właśnie zobaczyli na murze jednej z zabytkowych kamienic nad kanałem. Wenders zrazu się opierał (podejrzewając nudy na pudy i zmarnowany wieczór: „wolałem wszystko robić z moją dziewczyną, tylko nie to”) ale w końcu uległ i… jak sam też stwierdził: to przedstawienie zmieniło całe jego życie. Na drugi dzień spotkał się bowiem z samą Piną. Wkrótce ich znajomość przerodziła się w przyjaźń, która trwała aż do jej śmierci w 2009 roku. (Note bene Pina zmarła niespodziewanie tuż przed rozpoczęciem przez Wendersa kręcenia filmu o niej. Reżyser gotów był jego realizację zaniechać (mimo, że z Piną przygotowywali się do tego projektu latami), lecz członkowie Wuppertal Tanztheater namówili reżysera, by jednak doprowadził ów projekt do końca, dzięki czemu dzisiaj możemy ten bez mała arcydzielny obraz zobaczyć.

Wenders stwierdził, że oglądając wówczas w Wenecji „Café Müller” Piny, zobaczył więcej z tego co składa się na relacje między kobietą a mężczyzną, niż we wszystkich filmach, jakie dotychczas obejrzał w swoim życiu. Co jest oczywiście przesadą, ale przesadą znaczącą: Wenders był w szoku, że takie bogactwo można pokazać tylko za pomocą tańca. Jak sam powiedział – płakał wtedy niemal przez cały czas trwania przedstawienia. Co jest chyba przesadą kolejną, ale powiedzmy sobie szczerze, że jeśli mężczyzna przyznaje się tak otwarcie do płaczu to albo jest mazgajem, albo rzeczywiście człowiekiem bardzo wrażliwym, a zarazem odważnym (bo nie boi się posądzenia o ckliwość). No i jeszcze przy tym artystą.
Zresztą, na mnie zrobiłoby już wrażenie to, że Wenders płakał nie przez dwie godziny, ale „tylko” – powiedzmy sobie szczerze – przez pięć minut.

Taniec to chyba jedyna dziedzina sztuki człowieka, w której „tworzywem” jest on sam.
Co nas tak bardzo intryguje w tym, że ktoś usiłuje zakomunikować nam coś swoim ciałem, a nie za pomocą słów? Może to, iż gest, mowa ciała, jest czymś bardziej pierwotnym w naszej międzyludzkiej komunikacji, niż sam język, który stworzyliśmy znacznie później? Albo to, że taniec, będąc czymś nieokreślonym werbalnie, może bardziej oddziaływać na naszą podświadomość, zostawiając przy tym większe pole popisu dla wyobraźni? Może również to, że taniec jest w swej istocie czymś niezwykle erotycznym? (A wiadomo jak wielki na nas wpływ ma/miewa wyraz seksualny drugiego człowieka.) To zaś, co podczas tańca przeżywa sam tancerz, jest z oczywistych względów jeszcze czymś bardziej intensywnym – mianowicie czystym a niekiedy wręcz ekstatycznym wydatkowaniem własnej energii, będącego mu w stanie dostarczyć euforycznego poczucia tego, że żyje.

Wydaje się, że w filmie Wendersa nie ma żadnej ciągłości dramaturgicznej między następującymi po sobie epizodami ukazującymi kolejne przedstawienia zaaranżowane wcześniej przez Pinę Bausch i że spójność filmowi zapewnia tylko to, iż ukazuje tych samych tancerzy, którymi są członkowie Tanztheater. Ale tak naprawdę film czymś integralnym także z innego względu – jest on bowiem portretem człowieka i jego elementarnych uczuć oraz doświadczań, takich jak radość, rozpacz, miłość, smutek, żal, tęsknota, niemoc, złość, nienawiść, bunt, uległość… To prawda, że więcej w tym portrecie jest rysów dramatycznych i tragicznych, ale także sporo lekkich, ledwie muśniętych. Nie brakuje też w filmie elementów komediowych – radosnych i żartobliwych… choć niekiedy też i takich, które przypominają karykaturę i farsę. Wszystko to przyczynia się do tego, że „Pina” może być dla widza doświadczeniem pełnym i głębokim, a przez to niezwykłym i niezapomnianym.

Pina

*

POŻEGNANIE („Bé Omid é Dida”, reż. Mohammad Rasoulof)

Skąd my to znamy? Patrząc na tę irańską kobietę (główną bohaterkę filmu Mohammada Rasoulofa) osaczoną przez represyjny, trzymający ludzi w klatce system, ci z nas, którzy pamiętają peerelowskie realia państwa zamkniętego, mogą się wzdrygnąć na przypomnienie sobie własnych perypetii z reżimem chcącym mieć wszystko i wszystkich pod kontrolą – czasy, kiedy wydanie komuś paszportu było wielką łaską totalizującego państwa okazywaną własnemu obywatelowi, który – co za fanaberia! – chciał wyjechać poza granice Polski. (Nie mam tu oczywiście na myśli tych, którzy z własnego kraju zostali – pośrednio, czy też bezpośrednio – wyrzuceni.)
Uważam, że ten irański film powinien być oglądany co jakiś czas przez tych, którzy za spędzonymi w klatce (być może nawet dla niektórych wygodnej) tęsknią, często nawet z nostalgią.
Wprawdzie istnieją ludzie, dla których doświadczenie egzystencjalne w każdym systemie – i w każdych okolicznościach – jest doświadczeniem kafkowskim, ale jednak nigdzie nie objawia się ono z taką jaskrawością i ciężarem jak w państwach totalitarnych, lub w tych rządzonych autorytarnie.

Osaczenie człowieka przez system

Bohaterką filmu jest Noura, młoda kobieta, której cofnięto licencję na wykonywanie zawodu prawnika (najprawdopodobniej za angażowanie się w obronę ludzi krytykujących obecny irański „porządek”). We własnym kraju czuje się ona jak cudzoziemka, tym bardziej, że doświadcza ciągłej inwigilacji ze strony służb specjalnych, które nachodzą jej mieszkanie, dokonują rewizji i grożą represjami za nieprzestrzeganie „prawa”, które jest jednocześnie ograniczeniem podstawowych praw człowieka wolnego, takich jak otwartość w głoszeniu poglądów, swobody poruszania się, wolności słowa i dostępu do informacji. Nic dziwnego, że Noura (jej mąż, były dziennikarz, ukrywa się przed władzami, którym naraził się swoimi anty-rządowymi artykułami) postanawia wyjechać z Iranu. I tu zaczyna się jej wędrówka „od Annasza do Kajfasza”, w której borykać się musi z nieludzką biurokracją, urzędniczą korupcją i realiami życia w patriarchalnym, dyskryminującym kobietę, społeczeństwie. Sytuacja Noury komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy okazuje się, że jest ona w ciąży, a na dodatek, u jej nienarodzonego dziecka stwierdza się zespół Downa.
W filmie akcja jest nieśpieszna, nie odczuwamy w nim jakiejś dramatycznej kulminacji napięcia, niemniej jednak klimat osaczenia i stłamszenia panującymi dookoła realiami życia w państwie (i społeczeństwie) represyjnym i zamkniętym, odczuwany jest w każdej scenie. Kontrastuje z tym wszystkim elegancja obrazu i piękna twarz grającej Nourę Lely’i Zareh.

Mohammada Rasoulofa na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes uhonorowano Nagrodą Specjalną za reżyserię, ale oczywiście nie mógł on do Europy przybyć, ponieważ wtrącono  go do więzienia, (które ostatecznie zamieniono na areszt domowy). Wcześnie jednak udało mu się film dokończyć (kręcono go w Iranie na poły konspiracyjnie) i jakimś cudem jego kopię zdołano przemycić na Zachód. Dzięki temu mogła go obejrzeć publiczność praktycznie wszystkich bardziej znaczących festiwali filmowych na świecie – w tym i chicagowska. Dobre i to, bo na szerszą popularność tego typu obraz liczyć za bardzo nie może.

JEŚLI NIE MY, TO KTO? („Wer wenn nicht wir”, reż. Andres Veiel)

Kiedy kogoś można nazwać bojownikiem, a kiedy terrorystą? Kiedy ktoś, kto używa przemocy i za pomocą gwałtu (zabijając przy tym ludzi) chce osiągnąć jakieś polityczne cele, zostaje uznany bohaterem, a kiedy zbrodniarzem? Czy to wszystko nie zależy od historycznego, politycznego i społecznego kontekstu? Albo od tego, kto akurat pisze (interpretuje) historię?
Czy może jednak zbrodnia zawsze jest zbrodnią i nie można relatywizować zabójstwa popełnianego na niewinnych ludziach (i tu pojawia się kwestia: kogo można określić „niewinnym”?)
Oto splot pytań i problemów jakie się pojawiają, kiedy oglądamy film „Jeśli nie my, to kto” – rzecz o członkach terrorystycznej organizacji lewicowych ekstremistów R. A. F., którzy w latach 60-tych i na początku lat 70-tych dokonywali zamachów na terenie Niemiec Federalnych.

Niemiecka młodzież w walce z urojonym faszyzmem

Kino niemieckie wiele razy brało się za ten kontrowersyjny temat (jednym z ostatnich ważniejszych filmów był „Baader-Meinhof” Uli Edela z 2008) przez co reżyserzy niemieccy byli chwaleni za odwagę rozliczania się z niewygodną niemiecką historią. Można jednak przy tej okazji zadać pytanie, czy jednak nie łatwiej było rozliczać się Niemcom z marginesową skądinąd (choć głośną) aferą, której sprawcami była niewielka frakcja szalonych ewidentnie ekstremistów, niż z „dziedzictwem” winy praktycznie całego społeczeństwa z czasów rozkwitu faszyzmu i zbrodni dokonywanych przez hitlerowców podczas II wojny światowej?

Wydaje mi się, że z wszystkich filmów zajmujących się bandą Baader-Meinhof, obraz Adresa Veiela stara się w sposób najbardziej kompleksowy ukazać genezę tego ruchu i motywów postępowania jego członków, i nie mitologizując go (co poniekąd czynił Edel), ani nie wydając jednoznacznych sądów moralnych, zbliża nas do zrozumienia zachowania się ludzi, którzy zaczęli dokonywać radykalnych wyborów, czyniących z nich przestępców i – koniec końców – morderców. Przy czym, „zrozumienie” nie oznacza tu „usprawiedliwienie” – ewentualna etyczna ocena postępowania ukazanych w filmie postaci pozostawiona jest widzowi.
Veiel kreśli panoramiczny, kompleksowy i wnikliwy obraz, umieszczając go w kontekście tamtej epoki (czemu służą np. dokumentalne wstawki ukazujące główne wydarzenia lat 60-tych, jak np. konflikt w Zatoce Świń, zabójstwo Kennedy’ego, wojna w Wietnamie narodziny ruchu Czarnych Panter, młodzieżowa rewolta 1968 roku…), ale i nawiązując do czasów III Rzeszy, poprzez ukazanie wpływu jaki na bohaterów filmu miała postawa ich rodziców. Złośliwą ironią losu, a może i jakimś tragicznym fatalizmem było to, że dzieci, sprzeciwiając się hańbie jakiej jaką sprowadzili na siebie ich ojcowie, popełnili czyny nie mniej hańbiące.

Największą siłą i wartością tego filmu jest chyba to, że ukazując postępowanie i motywacje swoich bohaterów, nie ogranicza się on tylko do ich strony politycznej i ideowej, ani do tych, które odnoszą się do życia rodzinnego, czy też do charakteru i konstytucji psychicznej. Co uderzające, to właśnie te ostatnie okazują się dla ich zachowania decydujące. Innymi słowy, wydaje się, że to nie polityka, nie filozofia ani też poglądy na świat i społeczeństwo, doprowadziły do ostatecznej klęski tych ludzi, jaką przyniosły im zbrodnicze akty terroru, których się dopuścili. Nie pchnęły ich do tego ani demony niemieckiej Historii, ani demony nękające pokolenie ich rodziców, tylko te, które wyhodowały się w ich własnym wnętrzu.

KOBIETA I MĘŻCZYŹNI („Ces amours là”, reż. Claude Lelouch)

Nie będę ukrywał, że również i oglądanie tego filmu sprawiło mi wielką przyjemność (Merci monsieur Lelouch!), ale kiedy później tak o nim myślałem, to doszedłem do wniosku, że dałem się uwieść czemuś, co ma jednak sporo wad. Ale… co przeżyłem, to moje i nic mi już tego odebrać (ani zmienić) nie może.

Tak więc – czym czaruje Lelouch?
Przede wszystkim miłością do kina ale i miłością do… miłości (więc niewątpliwie też i do kobiet). Na jubileusz 50-lecia swojej kariery, jeden z najsłynniejszych  reżyserów francuskich robi sam sobie imponujący prezent w postaci filmu, jakich już teraz nie kręci się wiele: wielką epicką sagę obejmującą historie życia blisko tuzina postaci, ukazywaną na tle najważniejszych wydarzeń Europy XX wieku, jakimi były dwie wojny światowe – i doprowadzoną aż do czasów nam współczesnych. Sam reżyser stwierdził, że „Kobieta i mężczyźni” (tym razem polski tytuł spodobał mi się bardzo) to jakby remake wszystkich jego filmów. Rzeczywiście – historie miłosne to wiodący temat zdecydowanej większości jego obrazów. Równie często Lelouch ukazuje w nich jak wielka jest rola przypadku w kierowaniu ludzkimi losami. I to wszystko jest w ostatnim filmie reżysera. Nie zabrakło nawet migawek wyciętych wprost z wielu spośród jego 42 filmów, złożonych w imponujący kolaż twarzy największych gwiazd francuskiego kina, które w nich wystąpiły.
Ale najważniejsze jest to, że cały film to jedno wielkie widowisko: koncert złożony mistrzowską ręką z dźwięków i obrazów (fantastyczna wg mnie muzyka … w tym i samego Francisa Lai, sporo też jazzu i klasyki). Przypomina mi się tu jeszcze jedno oświadczenie reżysera, że najważniejszymi aktorami w jego filmach były zawsze… kamera i muzyka. Tutaj dobrej techniki jest sporo (świetny montaż), ale i aktorzy nie pozostają w cieniu, choć scenariusz obchodzi się z nimi dość niemiłosiernie, często i raptownie przesuwając naszą uwagę z jednej postaci na drugą.

Lelouch pozostaje wierny temu, co pokazywał we wszystkich swoich filmach – miłości do kina i kobiet

Jak przystało na prawdziwą miłość do kina, mamy w „Kobiecie i mężczyznach” całą masę cytatów z innych znanych filmów (i to niekoniecznie samego Leloucha), z których najważniejszym i najbardziej rzucającym się w oczy jest niezapomniany „Cinema Paradiso” (analogią jest tutaj kino, będące jakby centralnym punktem całej historii, a nazywające się Eden Palace Cinema).
Są momenty filmu, które wręcz zdumiewają swoją maestrią, mając w sobie coś z magii, jaką zdolne jest roztoczyć tylko prawdziwe kino. Do nich moim zdaniem należy scena, w której Ilva, główna bohaterka filmu, czeka wraz ze swoim adwokatem na werdykt, jaki w jej sprawie (o zabójstwo męża) mają wydać sędziowie. Zaczyna się ona spokojnie, rzec można – zwyczajnie, stopniowo nabierając tempa, które szybko zamienia się w prawdziwe (musicalowe!) tour de force.

No dobrze, ale gdzie Lelouch zawodzi?
Może w tym, że reżyser (a zarazem scenarzysta) chciał w tym jednym filmie zbyt dużo upchnąć – i bynajmniej nie chodzi mi o krocie mężczyzn, którym wskakuje do łóżka Ilva, (co naturalnie nazywane jest tutaj miłością). Przez ten przesyt obraz moim zdaniem traci nie tylko na przejrzystości, ale i na umiarze, jak również na płynności opowiadanej historii, co może wpędzać widza w lekką konfuzję. Ma to jeszcze jedną złą stronę: pewne wątki wymykają się naszym emocjom sprawiając, że pozostajemy wobec nich chłodni i obojętni. Niemniej jednak w „Kobiecie i mężczyznach” sprawdza się sentymentalna nostalgia, na której widocznie Lelouchowi zależało, skoro zaaplikował swojemu filmowi taką końską dawkę romantyzmu i tchnienia retro.

Jest jeszcze kwestia dobrego (a raczej złego) smaku. Oto np. – ni stąd ni zowąd – widzimy Ilvę na golasa z dwójką nagich młodych mężczyzn w łóżku, przy czym są nimi dopiero co poznani amerykańscy żołnierze, z których nota bene jeden jest biały, drugi zaś czarny. Muszę tu zaznaczyć, że oczywiście nie mam nic przeciw między-rasowemu seksowi grupowemu, ale w filmie o takim charakterze robi się z tego zgrzyt niemal gatunkowy. No i jeszcze pewien schematyzm batalistyczno – okupacyjny, albo skeczowe potraktowanie transportu francuskich Żydów do obozu zgłady… Tych mankamentów – jak się okazuje – jest więcej, ale nie chcę za bardzo brnąć z ich wyliczanką dalej, bo zacznie to zbytnio kolidować z dobrym zdaniem jakie mimo wszystko mam o filmie Leloucha.

*  *  *

Doskonałe uzupełnienie „Kobiety i mężczyzn” stanowił film, który obejrzałem nazajutrz. Był to opracowany przez samego Leloucha dokument „D’un Film A L’autre” („Film za filmem”), w którym reżyser opowiada o perypetiach jakie go spotykały przy kręceniu kolejnych filmów, począwszy od zrobionej ukradkiem w sowieckiej Rosji etiudy, przez pełnometrażowy debiut „Cecha męska” z 1960 roku, (który Cahiers du Cinéma skwitował oświadczeniem: „zapamiętajcie sobie teraz nazwisko Claude’a Leloucha, bo jest to ostatni raz, kiedy go słyszycie”);  następnie – przez światowy sukces „Kobiety i mężczyzny”, upadki i wzloty kolejnych produkcji, a na omówionym powyżej obrazie, wieńczącym 50-letnią karierę, skończywszy.

„D’un Film A L’autre” otwiera coś takiego:

*

Jest to oczywiście kultowy już niemal kawałek cinéma vérité„C’était un rendezvous” – ukazujący 8-minutową, straceńczą jazdę Leloucha przez ulice budzącego się rano do życia Paryża – często na czerwonych światłach, ignorującego znaki stopu, poruszającego się niekiedy pod prąd ulic jednokierunkowych, o włos od spowodowania wypadku – wszystko po to, by zdążyć na randkę. Z komentarzem samego reżysera, który porównał swoje zmagania z kinem (a także z publicznością i krytykami) właśnie do czegoś takiego: do szaleńczego pędu łamiącego reguły, prowokacyjnego, ryzykownego, niepoprawnego, grożącego na każdym skrzyżowaniu i zakręcie kolizją. Wszystko po to, by trafić do swojego widza.

Powiedzmy sobie szczerze, że sporo w tych obu filmach Leloucha narcyzmu, obsesyjnego skupienia na sobie i kinie per se, obnoszenia się z famą enfant terrible i sławą notorycznego ryzykanta. Ale jesteśmy skłonni mu to wszystko wybaczyć, bo widzimy, że jest to mimo wszystko twórca, jeśli nie wybitny, to na pewno nietuzinkowy, żyjący kinem, poświęcający dlań niemal wszystko, pochłonięty tworzeniem i monstrualnie uparty, co pozwoliło mu na kontynuowanie swojej pasji, mimo zaliczenia kilku katastrofalnych wpadek po drodze. Ludzki wehikuł zwany Lelouchem okazał się niezniszczalny. Tak trzymać!

*  *  *

Epicki rozmach „Kobiety i mężczyzn” – Lelouch-Jubilat sprawia sobie prezent filmem, jakich już dzisiaj nie robi się wiele

*