POCIĄG DO GROZY („Egzorcysta”, „Drakula”)

DEMONY, OPĘTANIE I ZIELONY GROSZEK  

(„Egzorcysta”, czyli Szatan jako widowisko)

*

Żaden z filmów lat 70-tych nie miał takiej publicity jak „Egzorcysta” Williama Friedkina, prowokując media i społeczeństwo amerykańskie do dyskusji – nie tylko na temat jego treści, ale i granic filmowej ekspresji, epatowania grozą i horrendum  oraz szokowania widza. Doszukiwano się różnych przyczyn tak mocnego rezonansu. Fascynację szatańskim opętaniem i gotowość uczestnictwa w widowisku oferującym najwstrętniejsze sceny w historii kina, wiązano z ogólną deprawacją społeczeństwa, utajoną agresją czy nawet żądzą krwi. Głoszony upadek etosu chrześcijańskiego wiązał się z wybuchem niezliczonych sekt, z religijną histerią mającą swe źródło w nadal żywych wyobrażeniach satanistycznych, w ciągle okupującym podświadomość społeczną pandemonium strachów i archetypicznych lęków.

*

("Egzorcysta")

Zmagania z duszą – i grawitacją („Egzorcysta”)

*
Również „Egzorcysta”, jak każdy klasyczny moralitet, zajmuje się walką Dobra ze Złem. W filmie Williama Friedkina zmagania sił boskich z szatańskimi przebiegają wyjątkowo gwałtownie, a to, że ich charakter bardziej jest cielesny, niż duchowy, stwarza właśnie pretekst, by posłużyć się bezprecedensową w swej ohydzie i nader plastyczną obrazowością.
W filmie przygotowuje się nas do tego stopniowo, budując klimat swoistej dekadencji świata, w którym ma się rozegrać dramat. Poznajemy Regan (Linda Blair), 12-letnią dziewczynę z rozbitej rodziny, która brak kontaktu z rodzicami wetuje sobie grą wyobraźni. Jest również Chris MacNeil (Ellen Burstyn), matka Regan, popularna aktorka teatralna, obecnie bez entuzjazmu biorąca udział w produkcji jakiegoś drugorzędnego filmu dokumentalnego. Spotykamy też księdza Karrasa (Jason Miller), przeżywającego właśnie kryzys wiary spowodowany wyostrzoną świadomością i wzmożoną wrażliwością na zalewające świat zło, targanego ponadto poczuciem winy za własną bezsilność w pomocy dla swej zniedołężniałej ze starości i popadającej w obłęd, matki. Jest wreszcie znużony i melancholijny Jezuita Merrin (Max von Sydow), specjalista od egzorcyzmów. Spoza tej ponurej powierzchowności wyziera jednak determinacja walki z diabelskim pomiotem.

Chris jest zaszokowana tym co dzieje się z jej córką. Zaczyna się od dziwnych odgłosów dobiegających z pokoju Regan. Wkrótce przedmioty w jej domu zaczynają się przemieszczać samoistnie, a łóżko w sypialni córki wpada w szalone drgania. Sama dziewczynka jest nie mniej przerażona, niż jej otoczenie. Gdy zaczynają się u niej ataki konwulsji, twierdzi, że w jej wnętrzu jest jeszcze „ktoś inny”. Podejrzewając chorobę umysłową córki, Chris zawozi ją na badania specjalistyczne. Jednak najlepsi neurolodzy i psychiatrzy nie są w stanie dociec przyczyn choroby – badania nie wykazują żadnych zmian organicznych. W przekonaniu, że problem zagnieździł się w psychice dziecka, specjaliści polecają… egzorcyzmy! W pełni świadomi zresztą, że mają one charakter przesądu, acz przesądu pełnego terapeutycznej mocy. Chris zrazu odrzuca – z goryczą i oburzeniem – tę szarlatanerię, jaką proponują jej bezsilni scientyści, lecz kiedy ataki Regan stają się coraz bardziej przerażające, a ona sama zaczyna się przemieniać w diabelskie monstrum, zrozpaczona matka chwyta się tej ostatniej deski ratunku, szukając pomocy u księdza Karrasa i Ojca Merrina.

Co powoduje,że groza staje się dla nas atrakcją? (Linda Blair w "Egzorcyście")

Co powoduje, że groza staje się dla nas atrakcją? („Egzorcysta”)

W czasach ukazania się filmu Friedkina na ekranach, temat egzorcyzmów był już dość szeroko znany, choćby za przyczyną bestsellerowej powieści W. P. Blatty’ego, na podstawie której sam autor napisał scenariusz (za co otrzymał Oscara). Wcześniej zaś do wzbudzenia zainteresowania demonologią, przyczynił się też wydatnie głośny film Polańskiego „Dziecko Rosemary”. Okultyzm był w modzie. Kościół starał się być ostrożny w ferowaniu sądów i ujawnieniu własnego stanowiska, lecz nie mógł entuzjastycznie odnieść się do faktu, że aż trzech księży było zatrudnionych przy produkcji filmu w charakterze konsultantów. Katolikom nie trafiała do przekonania argumentacja, że w zasadzie „Egzorcysta” nie odwołuje się bezpośrednio do religii, a tym bardziej nie przeczy jej dogmatom, choć afirmuje istnienie Boga w dość przewrotny sposób: ojciec Karras odzyskuje zachwianą wiarę dopiero wtedy, gdy przekonuje się o istnieniu Diabła. Kontrowersje dotyczyły jednak czegoś bardziej oczywistego i ewidentnego, a mianowicie obecnej w filmie profanacji: onanizująca się krucyfiksem Blair, najordynarniejsze przekleństwa i bluźnierstwa padające z jej ust, a nawet religijna indyferencja Burstyn, zwątpienie Millera… obok tego wszystkiego człowiek wierzący nie mógł przejść obojętnie.

Abstrahując od ideologicznych powikłań filmu, od jego myślowej zawartości – bez rozstrzygania, czy jego merytoryczna problematyka może być w ogóle brana poważnie – „Egzorcystę” w ramach swojego gatunku można uznać za opus mistrzowskie. Charakteryzacja, efekty specjalne, ścieżka dźwiękowa, sam sposób filmowania… pod tymi względami film Friedkina był kamieniem milowym na drodze ewolucji filmu grozy, osiągając niezwykłą sugestywność i intensywność. Rangę „Egzorcysty” podniósł też produkcyjny rozmach, poziom aktorstwa, dbałość o szczegóły i realizacyjne namaszczenie. Miało to oczywiście wpływ na popularność wśród widowni (film okazał się najbardziej kasowym tytułem roku). Sporo zamieszania i kontrowersji powstało również wokół cezurki ograniczenia wiekowego dla widzów. Zamiast „X” – jak domagało się wielu, obrazowi przyznano bardziej liberalny znaczek „R”, dopuszczający przed ekran dzieci poniżej 17-go roku życia. „Nie ma seksu” – argumentowano. Bardziej, jak widać, obawiano się więc erotyki, niż szoku jaki mógł wywołać widok 12-letniej dziewczynki zamieniającej się w piekielnego stwora, jej głowy obracającej się o 18o stopni wokół zmaltretowanego korpusu, jej ust chlustających litrami wstrętnej zielonej mazi (zupa z zielonego groszku plus płatki owsiane)… Nie wspominając już o owym słynnym krucyfiksowym onanizmie, czy o steku bluźnierstw i wulgaryzmów.
Ekranowe wzięcie „Egzorcysty” można chyba przypisać jednie jakimś masochistycznym impulsom widowni, wojerystycznemu, pokrewnemu perwersji, upodobaniu do obcowania z koszmarami i produktami chorobliwej wyobraźni. Nawet po wielu latach od powstania filmu, zetknięcie się z nim stanowi nadzwyczaj przykre, niemal bolesne, doświadczenie.

„Egzorcysta” zapoczątkował swoistą modę na horrory zajmujące się szatańskim opętaniem lub Szatanem we własnej osobie, zstępującym w przeddzień Sądu Ostatecznego między ludzi. Najbardziej pamiętnym z tych filmów jest bez wątpienia „Omen” (1976) z Gregorym Peckiem. Może mniej obrazowy i dosłowny niż „Egzorcysta”, niemniej jednak równie przenikliwy i pełen suspensu. Nie wspominam tu już nawet o całej masie epigońskich filmików klasy B zalegających do dzisiaj półki wypożyczalni video. Naturalnie, zważywszy na wielkie komercyjne powodzenie filmu Friedkina, dokręcono jeszcze później dwie części: w 1977 r. „The Exorcist II: The Heretic” (w reżyserii Johna Boormana, z udziałem m.in. Richarda Burtona i Maxa von Sydowa) oraz w 1990 r. – „The Exorcist III” z Georgem C. Scottem. Żadna jednak nie zbliżyła się do popularności – a nawet klasy – oryginału.

(Tekst „Demony, opętanie i zielony groszek” opublikowany został w „Dzienniku Chicagowskim”, 26 sierpnia 1994 r.)

*

OD „CZASU APOKALIPSY” DO KSIĘCIA WAMPIRÓW 

(„Drakula” – nowe arcydzieło Coppoli?)

*

Na ekranach kin znów pojawił się złowieszczy cień słynnego wampira.* Sprawił to sam Francis Ford Coppola, który dzięki takim swoim filmom, jak „Ojciec chrzestny” oraz „Czas Apokalipsy” znalazł się w ekskluzywnym towarzystwie najwybitniejszych reżyserów w historii kina – nie tylko amerykańskiego.

Czy zajęcie się plebejską fantastyką, jaką de facto jest historia o księciu Drakuli, nie jest pewnym rodzajem degradacji twórcy największej w dziejach sagi gangsterskiej i monumentalnego fresku o wojnie w Wietnamie?

*

("Drakula")

Nieśmiertelność domaga się krwi  (Gary Oldman jako Książę Ciemności)

*

Jak ktoś słusznie zauważył, wampiry są jak samochody – co roku nowy model. Istnieje wykaz filmów zajmujących się wampiryzmem. Naliczono ich bez mała 6 tysięcy (1978 r.) Kariera Drakuli postępowała równolegle do ewolucji kina, które od samego początku wydawało się być zafascynowane księciem wampirów jako postacią przynależną do świata cieni – świata pokrewnego przecież onirycznemu charakterowi magicznej latarni. Tak się również złożyło, że w tym samym niemal czasie biorą swój początek zarówno mit o Drakuli (za sprawą powieści Brama Stokera z 1897 r.) – jak i dzieje kinematografii. Wiktoriańska historia wydawała się nieść symbolikę na tyle bogatą i istotną, że adaptowano ją dla następujących po sobie pokoleń, które odkrywały w niej podobne znaczenia, mimo zmieniających się form. Siła oddziaływania opowieści o wampirach na wyobraźnię odbiorcy wydaje się wynikać z tego, co jest ich fundamentem, a mianowicie z melange’u seksu (miłości) i śmierci: Eros i Tanatos, jako najpotężniejsze komponenty wielkich literackich i filmowych historii. Jednakże Francis Ford Coppola, biorąc się za ekranizację powieści Stokera w 100 lat od jej powstania, nie musiał już tak kodować jej seksualności, jak czyniono to aż do lat 60-tych, kiedy to przemieszczano wyraźnie siłę wyrazu i akcenty w stronę grozy i niesamowitości, zamieniając erotykę na żądzę krwi, a organy płciowe na kły. Erotyzm w filmie Coppoli jest już ostentacyjny.

XV wiek. Transylwania. Drakula (Gary Oldman), młody, mężny i waleczny książę, rozgromiwszy wrażych Turków, wraca do swego zamczyska, gdzie czeka na niego tragiczna wieść – oddana mu małżonka popełniła samobójstwo w przekonaniu, że zginął na polu bitwy. Zrozpaczony Drakula w bluźnierczym szale przeklina samego Boga, rzuca mu wyzwanie, co skutkuje… zyskaniem nieśmiertelności. Lecz tej, dokonującej się w świecie zła, demonów i wiecznego potępienia. 400 lat później spotykamy Drakulę w sercu Europy, gdzie żyje w koszmarnym zamczysku, otoczonym przepaściami i spowitym ciemnością, którą rozjaśniają jedynie błyskawice. XIX-wieczny Drakula to dziwaczny twór, przypominający krzyżówkę mumii Madame Pompadour ze zwłokami Nosferatu – żywy trup o krogulczych paznokciach, białej jak kreda facjacie i przekrwionych oczach.

Seks to pierwotna i dzika bestia (Sadie Frost  w "Drakuli")

Seks to pierwotna i dzika bestia (Sadie Frost w „Drakuli”)

To prawda, że narracja w filmie Coppoli nie toczy się prostą i wyraźną koleiną. Stąd też pewnie zarzut o rozmyciu wątku w mało istotnych pobocznych sytuacjach, zbędnych postaciach, zagubieniu się w sutych dekoracjach. A jednak poszczególne sceny charakteryzuje niezwykła siła wyrazu – bez wątpienia mogą one porazić swoją estetyczną niezwykłością i inwencją, jak również emocjonalną intensywnością. Gary Oldman, wcielając się w coraz to inne, tak różniące się od siebie postaci Drakuli, obdarzył każdą z nich bardzo charakterystycznym rysem, który na szczęście przenika nawet spod wielu kilogramów kostiumowej i makijażowej charakteryzacji. Zarzut natomiast poczynić można Winonie Ryder, która zbyt bojaźliwie – jak na moje wyczucie – przystępowała do miłośnych zbliżeń z Drakulą. Zmysłowość i erotyzm w jej wykonaniu pozbawione były iskry i głębi, dlatego ciągle przypominała mi ten wykreowany przez nią w innych filmach image szeregowej amerykańskiej nastolatki. To, co nie udało się jej, z powodzeniem osiągnęła natomiast Sadie Frost. W autentyczność ognistej i perwersyjnej namiętności granej przez nią Lucy nie można było wątpić.

Fama Coppoli, jako wielkiego stylisty, technicznego mistrza i twórcy zamaszystej epiki, pozwalała oczekiwać od jego najnowszego filmu czegoś szczególnego. Rezultat jest obrazem, obok którego nie można przejść obojętnie, i o którym będzie się chyba pamiętać tak, jak pamięta się o większości filmów tego reżysera. Nawet jeśli „Bram Stoker’s Drakula” jest tylko jednym wielkim ćwiczeniem stylistycznym (jak to denuncjowała krytyka), to jest to ćwiczenie mające znamiona wielkiej sztuki, może nawet arcydzieła. W tym przypadku estetyka obrazu – jego bujna plastyka – jest wartością afirmującą całość dzieła, w przeciwieństwie do innych hollywoodzkich wytworów tego czasu, gdzie oszałamiający wystrój scenograficzny przytłaczał akcję i bohaterów, sam zwykle nie przedstawiając sobą niczego, co by było godne większej uwagi – trącąc często kiczem, szmirą i dziwacznym komiksem (przykłady: „Hook”, „Batman Returns”).
Trzeba przyznać, że Coppola obrał sobie wzory wizualne niezwykle wdzięczne: XIX-wieczne symboliczne malarstwo Gustawa Klimta z jego ciemną paletą, chorobliwą erotyką i wszechogarniającym klimatem dekadencji. Także „Piękną i bestię” Cocteau. „Zróbcie mi coś, co mogłoby przypominać wasze senne koszmary i nocne zmory” – powiedział reżyser do scenografów, dekoratorów i charakteryzatorów, wręczając im swoje rysunki i szkice oraz album zawierający – jak można było przeczytać na stronie tytułowej – „Marzenia dekadencji”.
Czy schyłkowość późniejsza, czyli oddech naszego już fine-de-siecle’u, orzeźwiło dzieło Coppoli, czyniąc go definitywnym obrazem w ciągu ekranowych przemian Drakuli? Zapewne sam reżyser chciałby na to pytanie odpowiedzieć twierdząco. W przeciwnym razie nie sięgnąłby po powieść Stokera, strzepując z niej kurz staroświeckiej ramoty.

(*Tekst „Dracula – nowe arcydzieło Coppoli?” opublikowany został w „Dzienniku Chicagowskim”, 2o marca 1993 r.)

("Drakula")

Od rozkoszy i piękna do grozy i potworności dzieli nas tylko krok („Drakula”)

*

LATARNIA MAGICZNA

PRAWDA I POZÓR KINA

Na zakończenie trwającego tutaj od dłuższego już czasu maratonu filmowego, chciałem przedstawić tekst, który powstał wieki temu, ale który zachował chyba jednak swoją aktualność, traktując kino w sposób ogólny, uniwersalny. Napisałem go będąc młodym (jeszcze) człowiekiem – w czasie, kiedy moja przygoda z pisaniem o filmie, tudzież bliższa zażyłość z kinem dopiero się zaczynały (można więc ewentualne uchybienia tekstu złożyć na karby niedoświadczenia i tremy debiutanta). Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na powstanie nowej strony, gdzie zebrałem w porządku alfabetycznym moje recenzje i teksty filmowe, które dotychczas pojawiły się na Wizji Lokalnej. Znaleźć ją można w górnym pasku bloga pod nazwą FILMOTEKA. Mam nadzieję, że umożliwi ona lepszą orientację w topografii tematycznej bloga, ułatwiając odnalezienie czegoś, co ewentualnie może zaciekawić i zainteresować tych, którzy odwiedzają Wizję (a są najczęściej cichymi konsumentami jej zawartości).

*

Był taki czas, kiedy wydawało się, że w dobie pośpiechu zwięzłe kino przejmie szlachetną rolę literatury – przez wieki jednego z najważniejszych nośników naszej kultury. Tak się jednak nie stało i film, zatoczywszy koło, wrócił do swych plebejskich korzeni, czyli do jarmarku. Przejawem tego jest  Hollywood i jego produkty. Amerykański repertuar w całej swojej masie traktuje film jako czystą rozrywkę dla mas. Pieniądze stały się głównym bodźcem, zysk bogiem a producent wyrocznią oraz alfą i omegą. Kino artystycznie ambitne, autorskie, przemyka się gdzieś po peryferiach.
Na szczęście jednak, zawsze można wrócić do starych mistrzów i klasyki, by przypomnieć sobie, że także i film może być traktowany z estymą należną prawdziwej sztuce. Bowiem obok potrzebnej rozrywki, kino jest zdolne nieść również treści poważne, o czym starają się pamiętać niektórzy twórcy. To właśnie ich pracy poświęcony jest ten tekst. Dlatego niekiedy film ośmielam się nazwać w nim filmowym dziełem, a kino sztuką.

POTĘGA ZŁUDZEŃ

„Pamiętać należy, że obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytym farbami w określonym porządku” – to słynne powiedzenie Maurice’a Denis z początku XX wieku można sparafrazować definiując film: pamiętać należy, że film, zanim zobaczymy w nim bitwę, nagą kobietę lub jakąkolwiek inną anegdotę, jest przede wszystkim uporządkowanym ciągiem obrazów i dźwięków, wyświetlonym na płaskim ekranie.
Być może wygląda to na paradoks, ale zagadkowa moc i siła sugestii kina wydaje się leżeć w jego zdolności do ukazywania iluzji jako rzeczywistości i na odwrót: rzeczywistości jako iluzji; do przedstawiania wytworów fantazji jako realności i rzeczy istniejących realnie jako fantomy. Jest to jedna z najważniejszych i najbardziej specyficznych właściwości filmowego obrazu w oddziaływaniu na naszą wyobraźnię. Kino czerpie więc swoją potęgę z napięcia jakie istnieje pomiędzy zawartymi w każdym dziele filmowym biegunami: irrealność – realność, fikcja – rzeczywistość, złudzenie – prawda, sen – jawa… etc. To właśnie ta swoista dialektyka powoduje, że film potrafi niekiedy tak sugestywnie do nas przemawiać.

Przypomnijmy sobie, że pierwsze filmy dokumentowały świat realny. Zrazu kamerę traktowano jako aparat fotograficzny. Widzowie reagowali bardziej spontanicznie na rzeczywistość przedstawioną na ekranie, niż na tę, która ich otaczała, w której żyli. Historia kina niezmiennie przytacza fakt ucieczki publiczności z sali kinowej przed nadjeżdżająca z ekranu lokomotywą. Późniejsze kino kreacyjne, a tylko takim tu się zajmujemy, już w pełni zaczęło korzystać z całego arsenału środków jakimi dysponuje film jako forma artystycznej wypowiedzi.

ZAPOMNIJMY I PAMIĘTAJMY

Wzajemne przenikanie się fikcji i rzeczywistości, które tak często spotykamy w całej sztuce – i to nie tylko filmowej – to jeden z częstych motywów występujących w utworach Bergmana, Buñuela, Chabrola, Saury, Felliniego, Altmana i wielu innych wielkich reżyserów. Jest to jednak zupełnie odrębne zagadnienie. Nie zajmujemy się tu bowiem takimi problemami, jak np. play within a play, motywy senne (oniryczne), fantazje i marzenia ekranowych postaci wbudowane obrazowo w fil mowy utwór i będące tylko jednym z wyrazów filmowego języka. Pomijamy też zagadnienia dotyczące takich zjawisk w historii kina, jak direct cinemacinema vérité, underground, dokument fabularyzowany, neorealizm, francuska Nowa Fala… i ich stosunkiem do tzw. obiektywnej rzeczywistości. Nas interesuje iluzja wynikająca immanentnie z samego charakteru filmowego obrazu i z fenomenu jego projekcji w kinie. „W filmie – pisze Jean Douchet w magazynie „Sight and Sound” – na pierwszy plan wysuwa się problem związku między prawdą a pozorem, między rzeczywistością a jej świetlanym odbiciem. Kamera chwyta rzeczywistość, którą rejestruje za pośrednictwem obiektywu. Robi to, aby potem rzucić ją na ekran pod postacią świetlanej zjawy, złudzenia. I tak, jakaś rzecz prawdziwa, mająca swój realny byt, w wyniku procesu technicznego staje się zjawą, fantazmem, fikcją”.

Zawsze więc należy mieć na uwadze umowność i fantasmagoryczny charakter filmowego obrazu. Jednak z drugiej strony, aby właściwie odebrać dzieło filmowe (czyli – aby znalazło ono w nas głębszy oddźwięk), należy się poddać jego hipnotycznemu działaniu. Sztuka bowiem wymaga od nas dwoistego przeżycia: jednocześnie trzeba zapomnieć, że jest ona zmyśleniem, i nie zapominać o tym. O tym dwuaspektowym charakterze percepcji sztuki i życia należy pamiętać w dyskusji o jakiejkolwiek artystycznej twórczości.
Tak więc film tworzy iluzje, lecz w przypadku wartościowego utworu jest to iluzja estetyczna, która pozwala na uruchomienie naszych mechanizmów psychicznych, dzięki czemu możemy tę iluzję przeżyć. Mimo więc, iż dzieje się to „tylko” w naszej wyobraźni, to jednak jakościowo są to uczucia podobne do tych, jakich doświadczamy w prawdziwym życiu (czyli do tych, jakich dostarcza nam rzeczywistość „poza-filmowa”). Tym samym potrafią być one nie mniej skuteczne. Stąd… choćby możliwości terapeutyczne kina.

NAPRAWDĘ I „NA NIBY”

Przejawia się w tym wszystkim także ludyczny charakter ludzkiej natury: ciągła potrzeba i skłonność człowieka do zabawy i jej przeżywania. Wyłania się też tutaj kwestia zdolności widza do empatii, bez której niemożliwe jest uczestnictwo w jakiejkolwiek formie wytworu artystycznej wyobraźni.
A więc film, jako „zaproszenie do wspólnego doświadczenia iluzji estetycznej” – używając sformułowania Zofii Rosińskiej, która odniosła to stwierdzenie do sztuki w ogóle. Zdolność do przeżywania tej iluzji jest warunkiem niezbędnym do uczestnictwa – zarówno poprzez tworzenie, jak i odbiór – w sztuce.
Jednak to wrażenie iluzji (a ściślej: balansu między nią a odczuciem realnym) może zostać naruszone. Dzieje się tak w przypadku, kiedy utożsamiamy obraz filmowy z samą rzeczywistością i przypisując mu nadmierne znaczenie – przeżywamy go wówczas silniej i bardziej intensywnie niż samą rzeczywistość; jak i wtedy gdy odmawiamy mu wszelkiego prawdopodobieństwa i znaczenia – a tym samym jesteśmy wobec niego obojętni emocjonalnie i intelektualnie.

Rzeczywistość ekranowa – a więc wszystko co człowieka tam otacza: inni ludzie, całe jego środowisko naturalne i społecznie, przedmioty i sytuacje w jakie jest on uwikłany – jest równowartościowa wobec rzeczywistości naszej, (czyli tej, w której istniejemy „naprawdę”). Równowartościowa ale oczywiście nie tożsama. Jednak stopień jej wewnętrznej spójności, autentyzm i moc sugestii są w naszych oczach (sercach, umysłach, zmysłach i wyobraźni) miarą wiarygodności filmu. Zdolność do kreacji takiej właśnie rzeczywistości jest przypisywana jedynie wielkim artystom kina. Tym, co liczy się najbardziej, jest właśnie zdolność sugestywna obrazu w oddziaływaniu na naszą psychikę. Optyka ta z samej swej istoty zakłada jednak subiektywizm. Stąd też wielka niekiedy rozbieżność sądów na temat niektórych zjawisk w kinie.
Każdy twórca stara się przedstawić swój sposób widzenia świata, czyli tworzy (w filmie) swoją własną rzeczywistość. Wszystko w jego dziele podporządkowane jest tej dążności. A im większy jest stopień integracji owej rzeczywistości, a zarazem jej oryginalność, tym większa ranga artystyczna filmu i tym bardziej potrafi być ona dla nas przekonująca.

OSWAJANIE CHAOSU

Jedną z najistotniejszych funkcji sztuki jest jej zdolność oraz dążenie do porządkowania i narzucania ładu chaosowi, jaki wydaje się nas otaczać. Człowiek w konfrontacji z rzeczywistością, w jakiej jest zanurzony – wobec bezładu faktów, zjawisk, zdarzeń i wrażeń jakich doznaje – odczuwa lęk zmuszający go do uporządkowania wszystkiego, nadania temu sensu, stworzenia, czy też odnalezienia pewnych wartości. Tworzy on tym samym swoją „własną” rzeczywistość. Jest to nic innego jak próba zadomowienia się w świecie, oswojenia z nim, wprowadzenia weń ludzkiego porządku, określenia hierarchii wartości…
Takie też są funkcje religii, mitów, nauki, systemów światopoglądowych, całej kultury wreszcie. Jednak z góry skazani jesteśmy na niepowodzenie, ze względu na istnienie podstawowej sprzeczności: dokonywanie przez nas wyborów (będące dążnością, próbą i wysiłkiem na rzecz przezwyciężenia owej sprzeczności) prowadzi do konieczności bardziej lub mniej świadomego ograniczenia się, a to z kolei uniemożliwia całościowe ogarnięcie rzeczywistości.
Stworzenie przez nas integralnego modelu świata jest więc utopią. Człowiek wobec takiej niemożności zawsze uciekał (się) do magicznego myślenia – szukał środków, które byłyby mu w tym pomocne. Film – ta lanterna magica – ze względu na te wszystkie właściwości, o których tu była mowa, może bez wątpienia takie magiczne medium stanowić. Stąd jego wyjątkowość wśród form artystycznej ekspresji – w całej sztuce.

*  *  *

ANEKS. I może jeszcze refleksja nieco późniejsza:

Przegląd „odrestaurowanych” filmów Bergmana w chicagowskim kinie „Music Box”. Po raz kolejny wracam do tych obrazów, które przecież noszę w sobie od dawna, tyle że dość głęboko ukryte…
Teraz się zastanawiam, dlaczego w tych „głębiach” nie ma w zasadzie kina współczesnego. Czyżby zabrakło już tam dla niego miejsca?

Bergman kręcił swoje filmy w czasie, kiedy kino mogło być uznawane za sztukę wyższą, szlachetną, niosącą głębsze przesłania. Mówi się, że to on właśnie wyniósł film na takie poziomy, ale robili to również twórcy mu współcześni: Fellini, Antonioni, Kurosawa… A działo się tak najwidoczniej dlatego, że w ewolucji kina taka właśnie nastała epoka.
Można odnieść wrażenie, że podobnie sprawy się mają z operą, malarstwem, a nawet z literaturą: można odnieść wrażenie, że wszystkie te dziedziny sztuki mają już za sobą swoje apogea, w jakimś sensie się wypełniły, może nawet wyczerpały.

Oczywiście po tych tuzach kina pojawili się twórcy równie zdolni, może nawet podobnie genialni, ale już nikt nie przydawał im takiej wagi. Dlaczego? Pponieważ zmieniła się epoka – a i oni sami kręcili już w inny sposób.
Nawet Woody Allen, będący przecież synonimem kina autorskiego, nie mógł kręcić filmów w bergmanowskiej manierze (czy powadze), bo wyszłyby pewnie z tego jakieś wtórności. Zabrał się więc za parodie. Poważniej do sprawy podszedł np. u nas Zanussi – nota bene będący pod olbrzymim wpływem Bergmana – ale on istnieje w historii kina gdzieś na marginesie, jako reżyser bardziej lokalny. Oczywiście, sławę zyskują coraz to inni twórcy kina, ale czy zdolni są oni do stworzenia jakiegoś nowego kanonu sztuki filmowej? A jeśli tak – to na czym ten kanon miałby polegać?

A może w dziejach kina jego kanon już się spełnił (nie tylko zresztą ten klasyczny)?  Może nie ma też potrzeby jego rewizji, ani nawet suplementacji?

Może podobnie działa też nasza pamięć i związana z nią tożsamość? Bo wszystko to, co nas ukształtowało, już było?

Czy kanon kina się wyczerpał? (Gra w szachy ze Śmiercią - "Siódma pieczęć" Bergmana)

*

CZYM JEST SZTUKA?

Oto fragmenty listu do jednego z moich przyjaciół, dotyczące ogólnych zagadnień związanych ze sztuką i jej odbiorem. Zdecydowałem się na ich publikację z nadzieją, że znajdzie to zainteresowanie również wśród czytelników tego bloga.

*

Przezwyciężając opór materii – rzeźby w Muzeum d’Orsay, Paryż (zdjęcie własne)

*

CZĘŚĆ I: KLASYKA, CHAOS, SZTUKA  A  RZECZYWISTOŚĆ

Mój Drogi W.
na spieraniu się o to czym jest sztuka można życie strawić, a wszystkich książek na ten temat spisanych nie pomieściłaby pewnie żadna normalna biblioteka (już nie wspominam o ich przeczytaniu). Ale na swój własny pożytek mamy zapewne jakieś pojęcie o tym, czym jest sztuka – coś tam sobie o niej mniemamy, coś przedstawiamy.
A nieporozumień co do istoty sztuki było przez wieki co niemiara (mistrzem zamętu był pod tym względem wiek XX), także współcześnie ich nie brakuje. Dość wspomnieć, że jeszcze w Średniowieczu nie zaliczano do sztuki ani rzeźby ani nawet malarstwa! Żeby było śmieszniej, dzisiejsze historie sztuki zajmują się prawie wyłącznie dziejami malarstwa, rzeźby i architektury.

Moje rozumienie sztuki zbliżone jest chyba do tego jakie wyszło z Oświecenia, które to wprowadziło pojęcie sztuk pięknych.
Sztuka wyrosła w prehistorii z obrzędów magicznych – i coś z tej magii dotrwało do naszych czasów. Może właśnie dlatego, zawsze, kiedy mam do czynienia z wielkim dziełem sztuki, odnoszę wrażenie, iż dotyka ono czegoś metafizycznego, nienazwanego, nieosiągalnego w żaden inny sposób (stąd artyści, wg mnie, stanowią coś w rodzaju antropologicznej elity, są kastą wybraną, obdarzoną talentem, zdolną do natchnienia i tworzenia czegoś wyjątkowego). To dlatego m. in. uważam, że pogląd Platona o wygnaniu poetów (zazwyczaj zresztą trywializowany) należy do historii ludzkiej głupoty, a nie mądrości.

Podchodzę do sztuki dość egocentrycznie, ale za to wprowadza to do mojej głowy pewien ład : w moich oczach sztuką jest to, co mnie porusza (głównie są to doznania estetyczne, choć nie tylko takie – mogą być one również etyczne, poznawcze, emocjonalne, zmysłowe… etc.); albo to, co jest mnie w stanie poruszyć (w innych okolicznościach np.). Jest to bowiem jedyny sprawdzalny dla mnie probierz.
Nie roszczę sobie pretensji, aby była to jakaś wiążąca kogokolwiek definicja sztuki. Jest to jedynie pojęcie, jakie sobie stwarzam na swój własny, prywatny użytek.
Oczywiście są wytwory sztuki, które działają na innych, ale nie za bardzo na mnie, ale wtedy podchodzę do nich sceptycznie. Godzę się z tym, że może to być dzieło sztuki, ale dla mnie jest to dzieło sztuki cokolwiek nominalne, czyli tylko tak nazwane. Tym sposobem w moim najgłębszym doznaniu odmawiam uznania za sztukę różnych zlewów na wystawie, gówien w muzeum, krwi miesięcznej na płótnie, wszelkich dziwacznych instalacji… etc. Oczywiście i one mogą mnie poruszyć, ale to poruszenie jest dla mnie czymś negatywnym (obrzydzeniem np.), czasem jakąś konstatacją pustki, pomieszania, manipulacji, nieszczerości, pozerstwa… Niczego mi nie dają, nie wnoszą niczego konstruktywnego do mojej wizji świata – nie oddziaływają na mnie pozytywnie. I właśnie dlatego odmawiam zgody na taką sztukę – ja przynajmniej nie chcę mieć z nią nic do czynienia.
Odkrywam także u siebie jakiś wewnętrzny, instynktowny wręcz sprzeciw wobec uznania za sztukę czegoś co wydaje mi się nieestetyczne, ale z drugiej strony zdaję sobie sprawę z tego, że dzieło sztuki wcale nie musi posługiwać się estetyką, którą akceptujemy, i która się nam po prostu „podoba”, bowiem w sztuce nie wszystko musi nam się wydawać „ładne”.
Poza tym, sztuka „lekka, łatwa i przyjemna” to ledwie margines twórczości artystycznej – i to ten najbardziej (jeśli chodzi o kreatywność) konformistyczny.
*

Jan Vermeer, „Ważąca perły”, Galeria Narodowa w Waszyngtonie (zdjęcie własne)

*

Nie wiem W. skąd ta Twoja niechęć do klasyki (zresztą nie jestem pewien jak Ty definiujesz klasykę?)
Czy nie powiesiłbyś na ścianie rysunku Leonarda czy Rafaela?
To są wszak szczyty ludzkiego geniuszu – i tego przecież nikt o zdrowych zmysłach nie może kwestionować.
Wg mnie to właśnie klasyka stanowiła wyraźne i bardzo czytelne kanony sztuki – dziś wiemy, że arcydziełem jest i nigdy nie przestanie być np. „Pieta” Michała Anioła, Bazylika Św. Piotra, rzeźby Canovy, Carpeaux, płótna Rubensa, Caravaggia, Vermeera czy Ingresa.
(Nota bene, dzięki tym kanonom możliwe było ongiś dość precyzyjne ustalenie definicji artyzmu i piękna.)

Tam zresztą podoba mi się też jeszcze coś innego: aby stworzyć takie rzeczy, trzeba było mieć ogromny talent i niesamowite zdolności twórcze; także wiedzę, warsztat, technikę, manualną i mentalną biegłość; często być tytanem pracy i wysiłku… To choćby (bagatela!) różni twórców klasycznych od wszelkiej maści współczesnych „artystów” – samozwańców, błaznów i cwaniaków, którzy srają do słoików (nie ważne – czy robią to z głupoty, z wyrachowania, z chęci wywołania skandalu czy też prowokacji) i sprzedają to jako dzieła sztuki (a inni kombinatorzy i idioci to kupują).
Tak więc nominalnie – te kible Duchampa, czy nawet fekalia Manzoniego – są uznawane za sztukę (gdyż jakby nie było mówi się o nich w kontekście historii sztuki), to jednak wg mnie są tej sztuki upadkiem, wpisują się raczej do historii ludzkiej głupoty i zdezorientowania, a nie artyzmu.
(Wystarczy dogłębniej prześledzić właśnie casus pisuaru Duchampa – nota bene uznanego przez wielu krytyków sztuki za najważniejsze „dzieło” sztuki XX wieku – by uświadomić sobie dezorientację i hucpę jaka zapanowała w sztuce współczesnej.)

Nie jestem też do końca pewien o co Ci chodzi z tym chaosem. Piszesz, że w sztuce musi być jakiś czynnik chaosu.
Czy jednak nie pojmujesz go tak jakoś metafizycznie? Czy aby zbytnio go nie nobilitujesz?
Dla mnie sztuka jest właśnie czymś przeciwnym: swoiście ludzkim wysiłkiem uporządkowania tego chaosu – wyodrębnieniem zeń (czy też uformowaniem), czynnika ludzkiego.
Nie wahałbym się nawet nazwać rzecz drastyczniej: sztuka to walka człowieka z nieludzkością chaosu (a  ściślej: z tym co się nam chaosem wydaje); oswajanie przygniatającego nas, bezkresnego i niezrozumiałego, nieogarnionego myślą i niedostępnego zmysłom Wszechświata (brzmi to być może trochę mętnie, nieco patetycznie i nazbyt metafizycznie, ale coś w tym chyba jest, bo ten Wszechświat to również skała, drewno, farba… urabiana przez artystę materia).
Jeśli więc taki Francis Bacon (niewątpliwie wybitny artysta i znakomity wg mnie malarz) twierdzi, że jemu chaos jest potrzebny, to jest mu on potrzebny tylko po to, by móc ten chaos ujarzmić w procesie twórczym i kontrolować. I choć ta jego (widoczna na płótnach) figuratywność do grzyba nie jest podobna, to ma w sobie właściwość skończonego dzieła sztuki – właśnie poprzez swoje formalne uporządkowanie, wyodrębnienie z chaosu.
(Takim wyodrębnieniem, wbrew pozorom, jest również abstrakcja.)
*

Francis Bacon, „Three Studies For Figures at Base of Crucifixion”, Tate Gallery, Londyn (zdjęcie własne)

*

I wracając jeszcze do tego co piszesz o Platonie: pomstujesz na klasyków, by następnie powyrzucać ich z państwa jako naśladowców natury (bo tak ich widział ponoć Platon). Otóż (faszyzujący przy tym) Platon nie dlatego chciał ich (a ściślej poetów – trzymajmy się klasyki) wyrzucić, że usiłowali naśladować naturę, ale za to, że za bardzo niby to mieszali ludziom w głowach, odwodząc ich właśnie od rzeczywistego oglądu świata.
Jest to wszak pewne pojęć pomieszanie, więc nie rozwódźmy się już nad tym.

Te odwieczne spory – jaki jest stosunek sztuki do tzw. rzeczywistości? – chyba już teraz (w dobie wszelkich „izmów” – z postmodernizmem na czele) ucichły, bowiem zgoda nastąpiła co do tego, że sztuka może być i taka i taka i taka…
Tak więc może zarówno naśladować rzeczywistość, jak i ją odzwierciedlać; może przemawiać symbolami, metaforą, budować mity i fantazje – odnosząc się jednak do rzeczywistości; jak również – i to jest jedno z naszych ostatnich odkryć – budować światy autonomiczne. (Niestety, pod to ostatnie podciągnąć można zarówno wszelką sztukę bezprzedmiotową – np. abstrakcję – jak i muzykę Bacha… coś mi więc tutaj nie pasuje i będę się musiał nad tym zastanowić).

CZĘŚĆ II: DE GUSTIBUS…

*

Czy rzeczywiście o gustach nie można dyskutować?
W jaki sposób nasz gust wpływa na wartościowanie przez nas sztuki?
Walka na śmierć i życie – w salonach, galeriach i poza nimi…

*

Jak patrzymy na sztukę? Scenka z Luwru, Paryż (zdjęcie własne)

*

De gustibus non est disputandum – jak głosi znana, stara łacińska sentencja. Czyli, mój Drogi W. o upodobania nie ma się co spierać. Ale ludzie i tak się spierają. Dlaczego? Otóż wydaje mi się, że z kilku przyczyn, ale głównie dlatego, że chcą udowodnić, iż ich gust jest coś wart (to jest bardziej szlachetne), albo że jest lepszy od innych (to już jest szlachetne mniej).
Czasem chcą po prostu pokazać, że górują nad kimś innym (to taki stary atawistyczny instynkt, jak również zakamuflowany sposób wywyższenia samego siebie). Jednak odrobina mądrości i tolerancji pomaga w konstatacji, że zwykle warto jednak unikać wartościowania w sferze naszych gustów – bowiem są one względne i jak najbardziej subiektywne.

Ależ W., oczywiście że można usprawiedliwiać własny smak, objaśniając dlaczego coś podoba nam się bardziej a coś innego mniej, ale dobrze mieć świadomość, że to jest tylko nasze zdanie, niekoniecznie lepsze czy też gorsze od innych – po prostu inne.
Tak więc zazwyczaj sąd nad smakiem jest czymś zbyt arbitralnym – lepiej i rozsądniej jest jednak wyrabiać sobie ten smak na własny użytek i niekoniecznie zbywać pogardą smaki innych. Bo i po co? Wcale to nie pomaga delektować się własnymi upodobaniami, a wręcz przeciwnie – człowiek najczęściej stawia się tylko w całkiem niepotrzebnej opozycji, która wysysa z niego jakąś pozytywną energię.

Z tychże (m.in.) względów nie potępiam w sztuce niczego „w czambuł”, nawet zielonej żaby na krzyżu, czy rekina w formalinie. Może wydawać mi się to głupie, albo po prostu nie podobać się, ale się z tego powodu nie oburzam, nie grzmię, nie protestuję… Dlatego też nigdy nie wzywałbym do tego aby coś tam usunąć siłą z muzeów, nie rzucałbym się z szablą na obrazy (jak Olbrychski w Zachęcie), tudzież nie próbowałbym usunąć kamienia, którym przygnieciona była figura papieża (jak to usiłował zrobić jakiś polski parlamentarzysta w tym samym muzeum).

Louis-Léopold Boilly, „A trompe-l’oeil” (fragm.) Luwr (zdjęcie własne)

Koniec końców: a propos sztuki i estetyki trzeba mieć własne zdanie, ale raczej nie narzucać je siłą innym. Bowiem różnice między naszymi gustami są – na szczęście! – nie do uniknięcia. Gdyby nagle wszystkie stały się takie same – wtedy niechybnie nastąpiłby definitywny upadek całej sztuki.

Nota bene cała rzeczywistość istnieje dzięki wzajemnej relacji różniących się elementów. Całkowita zgodność, zerowa entropia, to byłby tylko punkt bez czasu i przestrzeni, czyli absolutna nicość. A coś takiego jest po prostu niemożliwe – czego dowodem jest choćby to, że ja piszę te słowa a Ty je czytasz, czyli – jednym słowem – że istniejemy. Nie wierzę bowiem, że z niczego mogłoby powstać coś, jak również, że coś może się zupełnie unicestwić.

Gusta są różne, dlatego Ty W. lubisz Renoira, ja wolę Degasa, Ty powiesiłbyś na ścianie Pollocka a ja raczej Constable’a a nawet Repina… etc.
Już Demokryt parę tysięcy lat temu zauważył, że to co my nazywamy kolorem, smakiem, ciepłem nie jest w zasadzie żadnego przedmiotu właściwością, tylko sposobem w jaki postrzegają go nasze zmysły, w przeciwieństwie np. do ciężaru czy gęstości, które są już rzeczywistymi tego przedmiotu własnościami. To tłumaczy, dlaczego to samo dzieło sztuki tak różnie postrzegamy: bo nasze zmysły się różnią! Jest to tak oczywiste, że aż szokujące – gdyż wygląda na to, że wszyscy w swoich sporach wartościujących sztukę o tym zapominają. A to jest przecież od wieków zapisane w ludzkiej mądrości: de gustibus non est disputandum! Moje zmysły nie są twoimi zmysłami! Czy trzeba bardziej oczywistego dowodu?
Smak macintosha jest dla kogoś lepszy niż jabłek jonagold. Nie można obiektywnie stwierdzić, które z tych jabłek są smakowo lepsze, gdyż w ocenie takiej zawsze uczestniczy subiektywny zmysł.

Jednak z drugiej strony (ach ten Tewie Mleczarz!), pisząc o sztuce (czy choćby tylko obcując z nią) nie sposób jest wartościowania uniknąć. To jest przecież oczywiste: jedne obrazy (piosenki, książki, filmy… ) uznajemy za lepsze od innych (nawet jeśli chodzi o utwory tych samych autorów).
Zgodzimy się chyba z tym, że Strawiński jest lepszy od Rubika, Maria Callas od Dody, Marlon Brando od Pazury, Rubens od malującego jelenie na rykowisku pana Mietka, Dąbrowska od Mniszkówny, Stephane Grappelli (jeśli chodzi o grę na skrzypcach) od Zbigniewa Wodeckiego… etc.

Są osoby, które – chcąc być lojalne wobec własnych liberalnych zapatrywań – starają się (publicznie) nie wartościować artystów, ale przecież trudno ukryć nieszczerość, jaka spod takiej postawy wyziera. Zwłaszcza, jeśli takie osoby uważają, że o gustach warto dyskutować.
Ale czy jest to możliwe bez wartościowania?

Również uważam, że dyskusja na temat naszych upodobań, gustów, smaków, preferencji może mieć sens, ale jedynie w tym przypadku, jeśli prowadzona jest w dobrej wierze (przede wszystkim: bez wywyższania się i wzajemnej pogardy!); jeśli ma służyć wzbogaceniu naszej wiedzy, rozszerzeniu horyzontów, umożliwiając nam spojrzenie na coś z innej perspektywy; and last but not the least: jeśli służy wzajemnemu porozumieniu, a nie budowaniu niepotrzebnych barier i kreowaniu sztucznych podziałów.
Bardzo ważne są jednak intencje i ton, w jakim ten dyskurs się odbywa.
*

Obrażone uczucia, urażone gusta… czyli starcie w paryskim salonie sztuki. (Obraz znajduje się w Musée d’Orsay, jednakże autor umknął mojej uwadze.) *

O tym jak koresponduje smak z wartościowaniem sztuki – i to na tle przemian historycznych i społecznych – mogłem się przekonać niedawno w paryskim Musée d’Orsay, które wydało mi się zresztą jednym z najbardziej fascynujących miejsc, jakie widziałem w swoim życiu. Nigdzie indziej tak namacalnie wręcz – i obrazowo! – nie spotkałem się z możliwością prześledzenia jednego z najbardziej burzliwych i rewolucyjnych okresów w historii – i to nie tylko sztuki.

Wyobraź sobie Paryż drugiej połowy XIX-go wieku i początku wieku XX-go, kiedy niemalże równolegle istniały (teraz uznajemy, że równoprawne pod względem artystycznym) takie kierunki w sztuce, jak realizm, symbolizm, romantyzm, impresjonizm, akademizm, naturalizm, post-impresjonizm, fowizm, nabizm, kubizm, orientalizm… a wszystkie powiązane z przemianami w świadomości nie tylko społecznej, ale i tej wśród pisarzy, filozofów, architektów, pedagogów – wszelkiej maści liderów tamtej epoki, (przy tym działo się to w czasach, które widziały choćby Wiosnę Ludów, wojnę francusko-pruską, paryską komunę i zaranie I wojny światowej).
W d’Orsay cały ten ferment można prześledzić na podstawie zgromadzonej tam arcy-ciekawej i niezwykle bogatej kolekcji dzieł sztuki, które w owym okresie powstały.

Pozwól, że wspomnę tylko o jednym moim wrażeniu.
Dotyczy ono dwóch słynnych – bardzo odmiennych w stylu, ale przy tym niewątpliwie arcydzielnych – obrazów: „Narodzin Wenus” Cabanela oraz „Olympii” Maneta.
Oba przedstawiają nagie kobiety, ale w jakże odmienny sposób.
Wenus Cabanela to uosobienie wyidealizowanego erotyzmu – kobiece ciało gładkie niczym pupa niemowlęcia i delikatne w kolorze jak najsmaczniejsza brzoskwinka (zignorujmy tu tymczasem owe fruwające nad nią nieszczęsne amorki).
Olympia Maneta to kobieta z krwi i kości, blada na ciele, ale dość przeciętna na twarzy, obdarzona niezłym biustem (choć zbyt dużą głową i nieco przykrótkimi nogami), próżna i znudzona – z czarną wstążeczką na szyi, niczym erotyczny towar czekający na swojego klienta.

Alexandre Cabanel „Narodziny Wenus” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

Eduard Manet, „Olympia” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

W przeciwieństwie do ludzi, którzy w 1863 roku toczyli boje o to, która (malarska) wersja kobiecości jest lepsza (Cabanela sławiono w elitarnych salonach i w Akademii, obdarzano tłustymi apanażami; Maneta zaś z Salonu wyrzucono – poszło oczywiście nie tylko o „Olympię”, ale zwłaszcza o „Śniadanie na trawie”), ja mam dzisiaj ten komfort, że mogę z wielką przyjemnością patrzeć na oba obrazy i na każdym cieszyć oczy czym innym (i wcale się nie przejmować tym, że na pierwszym z nich przeciąga się laska nieziemska, a z drugiego patrzy na mnie prostytutka.)
Wprawdzie nie mogę stwierdzić, jak Łysiak (który w przedmowie do „Malarstwa białego człowieka” napisał, że kiedy widzi przed sobą piękny obraz to mu „staje”), to jednak lubię zarówno szmaragdowo-różową „ładność” i roztkliwiającą seksowność Wenus wymuskanej przez Cabanela, jak i cielesny realizm metresy rzuconej dość bezczelnie na płótno przez Maneta.
Zola, który pisał o obu obrazach, nie mógł sobie na taką wspaniałomyślność pozwolić… i to nie tylko dlatego, że był przyjacielem Maneta. Bowiem wówczas walka na śmierć i życie zaczęła się toczyć nie tylko na polu artystycznym, ale i humanistycznym: chodziło o stosunek do człowieka, który uwzględniał nie tylko jego sublimację, ale i naturalizm – wszystko to powodowało społeczne reperkusje, doprowadziło wkrótce do Komuny Paryskiej, a Marksa skłoniło wcześniej do zajęcia się klasą robotniczą, denuncjacją wyzysku oraz analizą stosunków produkcji.

Tak więc „smak” Maneta, (podobnie jak członków Akademii, tudzież reprezentantów sztuki tradycyjnej, klasycyzującej) determinowany był nie tylko czystą estetyką czy też moralnością, ale i czymś w rodzaju… światopoglądowego partykularyzmu (związanego także z pozycją społeczną i statusem).
Podobnie zresztą z tym „smakiem” bywa do dzisiaj, ale ja przynajmniej staram się temu nie poddawać.
*

Tycjan, „Scena pastoralna” (Luwr, zdjęcie własne)

Eduard Manet, „Śniadanie na trawie” (Musée d’Orsay, zdjęcie własne)

Teraz chyba wiem dlaczego wychyliłeś się z tymi klasykami. Wydaje mi się, że utożsamiasz klasykę z pewnym skostnieniem, jakiemu uległ np. klasycyzm, gdzie coraz mniej było miejsca właśnie na ten element nieprzewidywalności, nieokreśloności, (który kojarzysz z chaosem).
Ja za klasyków uważam gości, którzy w jakimś kierunku sztuki osiągnęli największą biegłość – stali się najwybitniejszymi reprezentantami jakiegoś prądu. Tak więc są klasycy renesansu, baroku, romantyzmu… etc.
(Dałby Bóg, żebyśmy mogli sobie na ścianie powiesić obraz któregokolwiek z nich – nawet tych z rokoka – gdyż bylibyśmy wtedy milionerami. Ale to raczej nam nie grozi…)
*

CZĘŚĆ III: MAGIA, GENIUSZ, INDYWIDUALIZM A KOLEKTYWIZM W SZTUCE

*

Zmienność w sztuce.
Czy w sztuce pozostało coś z magii?
W jakim stopniu arcydzieło jest tworem geniusza, a na ile produktem swojego czasu?

Tworzyć – razem czy osobno?

*

Ależ W., ja nie napisałem, że sztuka to magia, tylko że sztuka wyrosła z magii – w czasach prehistorycznych. I że mam czasem wrażenie, że w prawdziwych dziełach sztuki coś z tej magii dotrwało do naszych czasów.
Również uważam, że dzieło sztuki wymyka się jakby tworzącemu go artyście (w jakimś sensie go przerasta), bowiem staje się czymś autonomicznym i uniwersalnym (być może tylko na tej podstawie możemy się zgodzić, że jest to prawdziwe dzieło sztuki; wszystko inne to wspomniany już subiektywizm.)

Piszesz, że rysunki anatomiczne Leonarda nie są odkrywcze… Nie zgadzam się z tym. Oczywiście, że były odkrywcze, ale… dla jego epoki, a nie dla studenta medycyny XX wieku, którym byłeś. Podobnie, nie patrzę z jakimś estetycznym uwielbieniem na jego sztychy inżynierskie – te skądinąd niezmiernie ciekawe, choć dość fantastyczne (czytaj: fantazyjne) rysunki techniczne. Ale już szkice do jego obrazów, zwłaszcza ludzkie postacie czy fizjonomie – to co innego.
Jednakże chyba jeszcze lepszym rysownikiem był Rafael. W jednym z mediolańskich muzeów widziałem jego szkice do fresków, które namalował później w Rzymie (muszę przyznać, że zrobiły na mnie większe wrażenie, niż gotowe malunki, czyli słynne stanze z Muzeum Watykańskiego – być może właśnie dlatego, że były jeszcze nie dokończone i zostawiały więcej miejsca dla wyobraźni, przez co bardziej były otwarte na interpretacje).
Gdybym miał u siebie jakiś rysuneczek Rafaela, to na pewno sprawiałby mi on radość nie tylko z tego powodu, że wart byłby ileś tam milionów dolarów, ale po prostu dlatego, że bardzo by mi się podobał.
Bałbym się jednak wieszać go na ścianie.
*

Pablo Picasso, „Plażowicze”, Musée Picasso, Paryż (zdjęcie własne)

Francis Picabia, „Sphinx”, Musée National d’Art Moderne, Paryż (zdjęcie własne)

W., to Ty deklarujesz się jako zwolennik sztuki współczesnej (ja podchodzę do niej z większym krytycyzmem), chcesz wieszać u siebie jakieś abstrakcje, malujesz coś à la Kandynski, więc nie wymagaj ode mnie abym Ci wskazał coś, co w tej sztuce jest dziś – jak piszesz – „metafizyczne, magiczne i nieosiągalne” (czy zresztą zauważasz tę sprzeczność: coś, co dałoby się osiągnąć, przestałoby być nieosiągalne… oczekiwałbyś więc czegoś, co jest niemożliwe.)

Współczesna sztuka zbytnio mnie nie pasjonuje. (Co nie oznacza, że czasem coś nie zwróci mojej uwagi.  Muszę np. przyznać, że ostatnia wizyta w Muzeum Sztuki Współczesnej w paryskim Centrum Pompidou była dla mnie samego niespodzianką – niby wiedziałem czego się tam spodziewać, a jednak z zainteresowaniem spędziłem w tej galerii prawie pół dnia.)

Ogólnie rzecz biorąc, nie widzę jednak aby powstawały teraz jakieś oszałamiające, znakomite dzieła sztuki.
Może to sprawa braku odpowiedniego dystansu? Może niemożność spojrzenia z perspektywy innej epoki?
Nie wiem.
Natomiast w przeszłości człowiekowi zdarzyło się stworzyć tak wiele wspaniałych rzeczy, że starczy tego dla kontemplacji na całe nasze życie.
I na pewno nie jest to… chark Picassa.
(Przypis: ten – za przeproszeniem – „chark” to należy jednak wyjaśnić. W. wspomniał w swoim liście o Picassie, który zniecierpliwiony bezkrytycznym i merkantylnym traktowaniem jego twórczości, dość sarkastycznie stwierdził, że wystarczyłoby, gdyby napluł na płótno i oprawił to w ramki, a i tak znalazłby się klient, który gotów byłby zapłacić za owo „dzieło” kilkadziesiąt tysięcy dolarów.)
*

Misterne wnętrze gotyckiego arcydzieła: Sainte-Chapelle, Paryż (zdjęcie własne)

Fragment fasady katedry Notre Dame w Paryżu (zdjęcie własne)

Pytasz się o kolektywizm w sztuce.
Wydaje mi się, że my trochę jesteśmy zaślepieni jednak tym indywidualizmem. Skupiamy uwagę na poszczególnych indywiduach bo tak łatwiej jest nam pojąć pierwiastek ludzki w rozwoju sztuki.
Analogicznie zresztą postępujemy z całą naszą historią.
Posłużę się przykładami skrajnymi: Ghandi i Hitler.
To nieprawda, że byli oni jakimiś gigantami ludzkiego geniuszu, którzy samodzielnie wzięli za pysk Historię. Po prostu trafili ze swoimi obsesjami (czy też determinacją) w czas, w którym mogło to zmobilizować tysiące, a nawet miliony ludzi (te ich idee były niejako w ludzkich masach potencjalnie gotowe, czekając tylko na inicjację, uświadomienie, zwerbalizowanie, organizację i wprawienie w ruch.)
Podobnie mówimy: Sokrates, Platon, Arystoteles… ależ to byli kolosalni myśliciele! Ale kiedy się tak im bliżej przyjrzeć, to można dojść do wniosku, że byli to wybitni, znakomici (oczywiście nie pozbawieni pewnego geniuszu) kompilatorzy, którzy wykorzystali do kreślenia swoich poglądów myśli setek innych, poprzedzających ich, ludzi.
Nie było jednego Homera – tylko wielu wierszokletów.
Tak samo jest ze sztuką: pewni artyści w sposób genialny wyrazili dążenia swojej epoki, wykorzystując sztafaż, który już istniał wcześniej dzięki innym twórcom, bardziej lub mniej anonimowym.
Nic nie rodzi się w próżni.
Oczywiście to wszystko nie przeszkadza nam czcić artystyczną wielkość takiego Michała Anioła, Leonarda da Vinci, Szekspira, Bacha, Mozarta… i innych, bo to byli ludzie obdarzeni niewątpliwie olbrzymim talentem, który można nawet nazwać boskim (gdyż wydaje się pochodzić z głębin przez nas niepojętych i do końca nieuświadomionych).
Prawdą bowiem jest, że to właśnie w mózgu konkretnego człowieka przeskakuje niekiedy ta boża iskra, która może następnie zmienić cały świat. Wtedy rzeczywiście taki człowiek zasługuje na miano geniusza.
I wart jest ludzkiej chwały (lub nienawiści).

Nie bez znaczenia jest również w tym naszym kulcie indywidualizmu jakaś atawistyczna potrzeba herosa – musimy mieć jakiś wzorzec, który ucieleśnia nasze najgłębsze dążenia, osiągnięcia, zachowania, aspiracje… który porządkuje nasz ludzki świat – składamy to na barki konkretnych ludzi.
Wszyscy ci nasi bohaterowie (włączając w to herosów sztuki) są częścią naszej mitologii, pozwalającej nam oswoić otaczający nas świat, znaleźć w nim swoje miejsce, nadać mu pewien sens i kierunek…
W tworzeniu kultury bierze udział wielu ludzi. Kiedy więc patrzymy na jakąś piękną katedrę, to przecież musimy sobie zdawać sprawę, że nie zbudował jej jeden tylko genialny człowiek (choć często przypisuje się to tylko jej architektowi). Ta budowla powstała dzięki wspólnemu wysiłkowi kolektywu – dzięki wielu artystom, z których niejeden nie pozbawiony był geniuszu. Wydaje mi się to oczywiste.
Myślę więc, że kolektywizm w sztuce jest równie ważny jak indywidualizm, tylko my skłonni jesteśmy skupiać uwagę na konkretnym człowieku. (Powody? – patrz to co napisałem powyżej i jeszcze parę innych, o których nie chcę się już jednak rozpisywać.)
Tym co determinuje ilość ludzi biorących udział w powstawaniu dzieła sztuki, jest jego specyfika. Wiadomo, że najlepiej jest malować (czy rzeźbić) samemu, choć przecież znane są przypadki grupowego rzeźbienia (np. Crazy Horse w Dakocie Południowej.), czy malowania (freski, panoramy; wielkie „płótna mistrzów” malowało niekiedy w warsztatach wielu ich uczniów i pomocników…).
Ale już teatr, opera, balet, film… nie sposób jest tego robić bez teamu.
* * *

André Derain, „Arlequin et Pierrot”, L’Orangerie, Paryż (zdjęcie własne)

*

KINO A LITERATURA

Człowiek jako zapisana księga ("The Pillow Book", reż Peter Greenaway)

Czy kino może zastąpić literaturę?
W dobie pośpiechu i ogólno-ludzkiego pędu nie wiadomo dokąd, któż znajduje czas i cierpliwość na wielogodzinne obcowanie z książką? Dysponująca tym czasem garstka miłośników, fanatyków i maniaków słowa? Renciści i emeryci? Recenzenci i nauczyciele? Sami autorzy i literaci?
Wydaje się, że już nigdy nie wrócą czasy, kiedy pisarz stawał się „sumieniem narodu”, wyrocznią, autorytetem i jedną z głównych figur w kraju. Nigdy już książka nie odzyska prestiżu jaki miała dawniej, kiedy traktowana była jako rodzaj testamentu, ogólnoludzkiego przesłania, jako zbiór wartości uniwersalnych – jako świadek wyżyn, na jakie wspiąć się może genialny ludzki mózg.
Te role i funkcje literatury dobijały kolejno: prasa, radio, kino, telewizja, video… a ostatnio – komputeryzacja i internet. Słowa zostają zastąpione przez obrazy, pełne zdania przez filmiki Youtube, kompleksowe porozumiewanie – przez esemesy (kciuki wyrabiają sobie nowe miejsce w ludzkich mózgach). I choć zawsze znajdzie się ktoś, kto przemyci w tym wszystkim literacką szczyptę, to jednak świat po rewolucji informatycznej nigdy już nie będzie taki sam – i nigdy taki sam nie będzie już człowiek.

Można jednak jeszcze raz powtórzyć pytanie: czy mimo wszystko jest szansa, by zwięzłe (w porównaniu z literaturą) kino, w dobie pośpiechu i cywilizacyjnego pędu, przejęło szlachetną rolę literatury – przez wieki jednego z najważniejszych nośników naszej kultury? Lecz zasadna jest też kwestia, czy aby to kino, do jakiego nas przyzwyczaili twórcy wielkiego formatu – tacy jak np. Bergman, Kubrick, Kurosawa, Fellini… – samo już nie odeszło bezpowrotnie w przeszłość?

Niestety, jeśli chodzi o kino popularne, „masowe”, trudno jest doprawdy uznać, że niesie ono dzisiaj ze sobą jakiekolwiek walory literackie. W (głównie amerykańskim) zaledwie średniactwa, sztuczności, bezmyślności, schematów, fajerwerków i krwi, nie ma zbyt dużo miejsca na myśl głębszą, treść pełniejszą – refleksję niepowszednią…
Kino hollywoodzkie już dawno zatoczyło koło i wróciło do swoich plebejskich źródeł, czyli do jarmarku. Tłumami zawładnęła konsumpcyjna rozrywka. Jedynie kino tzw. „ambitne”, bardziej wyrafinowane, wysmakowane estetycznie i wyrobione myślowo, zdolne jest przybliżyć nas do świata większej lub mniejszej literatury.
Zawsze jednak będzie to namiastka. Nie tylko dlatego, że to kino bardziej rasowe przemyka się gdzieś po peryferiach. Film stanowi jednak medium tak zsadniczo różne od literatury (oglądanie przecież to nie lektura) – mając nad książką zarówno przewagę, jak i cierpiąc (wobec niej) pewne niedostatki – że komparatystyka kina i literatury wydaje się wręcz niemożliwa, a może i pozbawiona większego sensu.

* * *

Zainteresowanych tematem zapraszam do przeczytania tekstu „PARNAS I SUTERENA” , zajmującego się porównaniem kina tzw. „ambitnego”  z popularnym (rozrywkowym).

Oto jego fragment:

Kino jako sztuka, kino jako patrzydło. To samo medium – jakże różne, wydawałoby się, światy.
Kino europejskie, autorskie, artystyczne vs. kino hollywoodzkie, popularne, rozrywkowe…
Wygląda na to, że także i tutaj mamy do czynienia z konfliktem między sztuką tzw. „masową” a elitarną.
Czy jednak musi to być walka „na noże” lub pogardę? Czy wysublimowany widz musi patrzeć z góry na odbiorcę filmowej pop-kultury? Czy tzw. widz „przeciętny” musi klękać przed wyniosłym artystą, albo też go profanować?
Czy jest to nierozwiązywalny i permanentny antagonizm?
Czy naprawdę parnas nie może mieć nic wspólnego z sutereną, i czy aby suterena nie może czasem sięgnąć parnasu?

Oto jeszcze jeden przyczynek do niegasnącej debaty o stosunkach kultury masowej z tzw. „elitarną”.
Czy musi to być wojna?
Czy możliwy jest tu mezalians?

(WIĘCEJ . . . )

Czy kino przejęło po literaturze zdolność przekazywania "największych historii jakie kiedykolwiek opowiedziano"? (Sceny z "Ostatniego kuszenia Chrystusa" w reż. Martina Scorsese)

*