POCIĄG DO GROZY („Egzorcysta”, „Drakula”)

DEMONY, OPĘTANIE I ZIELONY GROSZEK  

(„Egzorcysta”, czyli Szatan jako widowisko)

*

Żaden z filmów lat 70-tych nie miał takiej publicity jak „Egzorcysta” Williama Friedkina, prowokując media i społeczeństwo amerykańskie do dyskusji – nie tylko na temat jego treści, ale i granic filmowej ekspresji, epatowania grozą i horrendum  oraz szokowania widza. Doszukiwano się różnych przyczyn tak mocnego rezonansu. Fascynację szatańskim opętaniem i gotowość uczestnictwa w widowisku oferującym najwstrętniejsze sceny w historii kina, wiązano z ogólną deprawacją społeczeństwa, utajoną agresją czy nawet żądzą krwi. Głoszony upadek etosu chrześcijańskiego wiązał się z wybuchem niezliczonych sekt, z religijną histerią mającą swe źródło w nadal żywych wyobrażeniach satanistycznych, w ciągle okupującym podświadomość społeczną pandemonium strachów i archetypicznych lęków.

*

("Egzorcysta")

Zmagania z duszą – i grawitacją („Egzorcysta”)

*
Również „Egzorcysta”, jak każdy klasyczny moralitet, zajmuje się walką Dobra ze Złem. W filmie Williama Friedkina zmagania sił boskich z szatańskimi przebiegają wyjątkowo gwałtownie, a to, że ich charakter bardziej jest cielesny, niż duchowy, stwarza właśnie pretekst, by posłużyć się bezprecedensową w swej ohydzie i nader plastyczną obrazowością.
W filmie przygotowuje się nas do tego stopniowo, budując klimat swoistej dekadencji świata, w którym ma się rozegrać dramat. Poznajemy Regan (Linda Blair), 12-letnią dziewczynę z rozbitej rodziny, która brak kontaktu z rodzicami wetuje sobie grą wyobraźni. Jest również Chris MacNeil (Ellen Burstyn), matka Regan, popularna aktorka teatralna, obecnie bez entuzjazmu biorąca udział w produkcji jakiegoś drugorzędnego filmu dokumentalnego. Spotykamy też księdza Karrasa (Jason Miller), przeżywającego właśnie kryzys wiary spowodowany wyostrzoną świadomością i wzmożoną wrażliwością na zalewające świat zło, targanego ponadto poczuciem winy za własną bezsilność w pomocy dla swej zniedołężniałej ze starości i popadającej w obłęd, matki. Jest wreszcie znużony i melancholijny Jezuita Merrin (Max von Sydow), specjalista od egzorcyzmów. Spoza tej ponurej powierzchowności wyziera jednak determinacja walki z diabelskim pomiotem.

Chris jest zaszokowana tym co dzieje się z jej córką. Zaczyna się od dziwnych odgłosów dobiegających z pokoju Regan. Wkrótce przedmioty w jej domu zaczynają się przemieszczać samoistnie, a łóżko w sypialni córki wpada w szalone drgania. Sama dziewczynka jest nie mniej przerażona, niż jej otoczenie. Gdy zaczynają się u niej ataki konwulsji, twierdzi, że w jej wnętrzu jest jeszcze „ktoś inny”. Podejrzewając chorobę umysłową córki, Chris zawozi ją na badania specjalistyczne. Jednak najlepsi neurolodzy i psychiatrzy nie są w stanie dociec przyczyn choroby – badania nie wykazują żadnych zmian organicznych. W przekonaniu, że problem zagnieździł się w psychice dziecka, specjaliści polecają… egzorcyzmy! W pełni świadomi zresztą, że mają one charakter przesądu, acz przesądu pełnego terapeutycznej mocy. Chris zrazu odrzuca – z goryczą i oburzeniem – tę szarlatanerię, jaką proponują jej bezsilni scientyści, lecz kiedy ataki Regan stają się coraz bardziej przerażające, a ona sama zaczyna się przemieniać w diabelskie monstrum, zrozpaczona matka chwyta się tej ostatniej deski ratunku, szukając pomocy u księdza Karrasa i Ojca Merrina.

Co powoduje,że groza staje się dla nas atrakcją? (Linda Blair w "Egzorcyście")

Co powoduje, że groza staje się dla nas atrakcją? („Egzorcysta”)

W czasach ukazania się filmu Friedkina na ekranach, temat egzorcyzmów był już dość szeroko znany, choćby za przyczyną bestsellerowej powieści W. P. Blatty’ego, na podstawie której sam autor napisał scenariusz (za co otrzymał Oscara). Wcześniej zaś do wzbudzenia zainteresowania demonologią, przyczynił się też wydatnie głośny film Polańskiego „Dziecko Rosemary”. Okultyzm był w modzie. Kościół starał się być ostrożny w ferowaniu sądów i ujawnieniu własnego stanowiska, lecz nie mógł entuzjastycznie odnieść się do faktu, że aż trzech księży było zatrudnionych przy produkcji filmu w charakterze konsultantów. Katolikom nie trafiała do przekonania argumentacja, że w zasadzie „Egzorcysta” nie odwołuje się bezpośrednio do religii, a tym bardziej nie przeczy jej dogmatom, choć afirmuje istnienie Boga w dość przewrotny sposób: ojciec Karras odzyskuje zachwianą wiarę dopiero wtedy, gdy przekonuje się o istnieniu Diabła. Kontrowersje dotyczyły jednak czegoś bardziej oczywistego i ewidentnego, a mianowicie obecnej w filmie profanacji: onanizująca się krucyfiksem Blair, najordynarniejsze przekleństwa i bluźnierstwa padające z jej ust, a nawet religijna indyferencja Burstyn, zwątpienie Millera… obok tego wszystkiego człowiek wierzący nie mógł przejść obojętnie.

Abstrahując od ideologicznych powikłań filmu, od jego myślowej zawartości – bez rozstrzygania, czy jego merytoryczna problematyka może być w ogóle brana poważnie – „Egzorcystę” w ramach swojego gatunku można uznać za opus mistrzowskie. Charakteryzacja, efekty specjalne, ścieżka dźwiękowa, sam sposób filmowania… pod tymi względami film Friedkina był kamieniem milowym na drodze ewolucji filmu grozy, osiągając niezwykłą sugestywność i intensywność. Rangę „Egzorcysty” podniósł też produkcyjny rozmach, poziom aktorstwa, dbałość o szczegóły i realizacyjne namaszczenie. Miało to oczywiście wpływ na popularność wśród widowni (film okazał się najbardziej kasowym tytułem roku). Sporo zamieszania i kontrowersji powstało również wokół cezurki ograniczenia wiekowego dla widzów. Zamiast „X” – jak domagało się wielu, obrazowi przyznano bardziej liberalny znaczek „R”, dopuszczający przed ekran dzieci poniżej 17-go roku życia. „Nie ma seksu” – argumentowano. Bardziej, jak widać, obawiano się więc erotyki, niż szoku jaki mógł wywołać widok 12-letniej dziewczynki zamieniającej się w piekielnego stwora, jej głowy obracającej się o 18o stopni wokół zmaltretowanego korpusu, jej ust chlustających litrami wstrętnej zielonej mazi (zupa z zielonego groszku plus płatki owsiane)… Nie wspominając już o owym słynnym krucyfiksowym onanizmie, czy o steku bluźnierstw i wulgaryzmów.
Ekranowe wzięcie „Egzorcysty” można chyba przypisać jednie jakimś masochistycznym impulsom widowni, wojerystycznemu, pokrewnemu perwersji, upodobaniu do obcowania z koszmarami i produktami chorobliwej wyobraźni. Nawet po wielu latach od powstania filmu, zetknięcie się z nim stanowi nadzwyczaj przykre, niemal bolesne, doświadczenie.

„Egzorcysta” zapoczątkował swoistą modę na horrory zajmujące się szatańskim opętaniem lub Szatanem we własnej osobie, zstępującym w przeddzień Sądu Ostatecznego między ludzi. Najbardziej pamiętnym z tych filmów jest bez wątpienia „Omen” (1976) z Gregorym Peckiem. Może mniej obrazowy i dosłowny niż „Egzorcysta”, niemniej jednak równie przenikliwy i pełen suspensu. Nie wspominam tu już nawet o całej masie epigońskich filmików klasy B zalegających do dzisiaj półki wypożyczalni video. Naturalnie, zważywszy na wielkie komercyjne powodzenie filmu Friedkina, dokręcono jeszcze później dwie części: w 1977 r. „The Exorcist II: The Heretic” (w reżyserii Johna Boormana, z udziałem m.in. Richarda Burtona i Maxa von Sydowa) oraz w 1990 r. – „The Exorcist III” z Georgem C. Scottem. Żadna jednak nie zbliżyła się do popularności – a nawet klasy – oryginału.

(Tekst „Demony, opętanie i zielony groszek” opublikowany został w „Dzienniku Chicagowskim”, 26 sierpnia 1994 r.)

*

OD „CZASU APOKALIPSY” DO KSIĘCIA WAMPIRÓW 

(„Drakula” – nowe arcydzieło Coppoli?)

*

Na ekranach kin znów pojawił się złowieszczy cień słynnego wampira.* Sprawił to sam Francis Ford Coppola, który dzięki takim swoim filmom, jak „Ojciec chrzestny” oraz „Czas Apokalipsy” znalazł się w ekskluzywnym towarzystwie najwybitniejszych reżyserów w historii kina – nie tylko amerykańskiego.

Czy zajęcie się plebejską fantastyką, jaką de facto jest historia o księciu Drakuli, nie jest pewnym rodzajem degradacji twórcy największej w dziejach sagi gangsterskiej i monumentalnego fresku o wojnie w Wietnamie?

*

("Drakula")

Nieśmiertelność domaga się krwi  (Gary Oldman jako Książę Ciemności)

*

Jak ktoś słusznie zauważył, wampiry są jak samochody – co roku nowy model. Istnieje wykaz filmów zajmujących się wampiryzmem. Naliczono ich bez mała 6 tysięcy (1978 r.) Kariera Drakuli postępowała równolegle do ewolucji kina, które od samego początku wydawało się być zafascynowane księciem wampirów jako postacią przynależną do świata cieni – świata pokrewnego przecież onirycznemu charakterowi magicznej latarni. Tak się również złożyło, że w tym samym niemal czasie biorą swój początek zarówno mit o Drakuli (za sprawą powieści Brama Stokera z 1897 r.) – jak i dzieje kinematografii. Wiktoriańska historia wydawała się nieść symbolikę na tyle bogatą i istotną, że adaptowano ją dla następujących po sobie pokoleń, które odkrywały w niej podobne znaczenia, mimo zmieniających się form. Siła oddziaływania opowieści o wampirach na wyobraźnię odbiorcy wydaje się wynikać z tego, co jest ich fundamentem, a mianowicie z melange’u seksu (miłości) i śmierci: Eros i Tanatos, jako najpotężniejsze komponenty wielkich literackich i filmowych historii. Jednakże Francis Ford Coppola, biorąc się za ekranizację powieści Stokera w 100 lat od jej powstania, nie musiał już tak kodować jej seksualności, jak czyniono to aż do lat 60-tych, kiedy to przemieszczano wyraźnie siłę wyrazu i akcenty w stronę grozy i niesamowitości, zamieniając erotykę na żądzę krwi, a organy płciowe na kły. Erotyzm w filmie Coppoli jest już ostentacyjny.

XV wiek. Transylwania. Drakula (Gary Oldman), młody, mężny i waleczny książę, rozgromiwszy wrażych Turków, wraca do swego zamczyska, gdzie czeka na niego tragiczna wieść – oddana mu małżonka popełniła samobójstwo w przekonaniu, że zginął na polu bitwy. Zrozpaczony Drakula w bluźnierczym szale przeklina samego Boga, rzuca mu wyzwanie, co skutkuje… zyskaniem nieśmiertelności. Lecz tej, dokonującej się w świecie zła, demonów i wiecznego potępienia. 400 lat później spotykamy Drakulę w sercu Europy, gdzie żyje w koszmarnym zamczysku, otoczonym przepaściami i spowitym ciemnością, którą rozjaśniają jedynie błyskawice. XIX-wieczny Drakula to dziwaczny twór, przypominający krzyżówkę mumii Madame Pompadour ze zwłokami Nosferatu – żywy trup o krogulczych paznokciach, białej jak kreda facjacie i przekrwionych oczach.

Seks to pierwotna i dzika bestia (Sadie Frost  w "Drakuli")

Seks to pierwotna i dzika bestia (Sadie Frost w „Drakuli”)

To prawda, że narracja w filmie Coppoli nie toczy się prostą i wyraźną koleiną. Stąd też pewnie zarzut o rozmyciu wątku w mało istotnych pobocznych sytuacjach, zbędnych postaciach, zagubieniu się w sutych dekoracjach. A jednak poszczególne sceny charakteryzuje niezwykła siła wyrazu – bez wątpienia mogą one porazić swoją estetyczną niezwykłością i inwencją, jak również emocjonalną intensywnością. Gary Oldman, wcielając się w coraz to inne, tak różniące się od siebie postaci Drakuli, obdarzył każdą z nich bardzo charakterystycznym rysem, który na szczęście przenika nawet spod wielu kilogramów kostiumowej i makijażowej charakteryzacji. Zarzut natomiast poczynić można Winonie Ryder, która zbyt bojaźliwie – jak na moje wyczucie – przystępowała do miłośnych zbliżeń z Drakulą. Zmysłowość i erotyzm w jej wykonaniu pozbawione były iskry i głębi, dlatego ciągle przypominała mi ten wykreowany przez nią w innych filmach image szeregowej amerykańskiej nastolatki. To, co nie udało się jej, z powodzeniem osiągnęła natomiast Sadie Frost. W autentyczność ognistej i perwersyjnej namiętności granej przez nią Lucy nie można było wątpić.

Fama Coppoli, jako wielkiego stylisty, technicznego mistrza i twórcy zamaszystej epiki, pozwalała oczekiwać od jego najnowszego filmu czegoś szczególnego. Rezultat jest obrazem, obok którego nie można przejść obojętnie, i o którym będzie się chyba pamiętać tak, jak pamięta się o większości filmów tego reżysera. Nawet jeśli „Bram Stoker’s Drakula” jest tylko jednym wielkim ćwiczeniem stylistycznym (jak to denuncjowała krytyka), to jest to ćwiczenie mające znamiona wielkiej sztuki, może nawet arcydzieła. W tym przypadku estetyka obrazu – jego bujna plastyka – jest wartością afirmującą całość dzieła, w przeciwieństwie do innych hollywoodzkich wytworów tego czasu, gdzie oszałamiający wystrój scenograficzny przytłaczał akcję i bohaterów, sam zwykle nie przedstawiając sobą niczego, co by było godne większej uwagi – trącąc często kiczem, szmirą i dziwacznym komiksem (przykłady: „Hook”, „Batman Returns”).
Trzeba przyznać, że Coppola obrał sobie wzory wizualne niezwykle wdzięczne: XIX-wieczne symboliczne malarstwo Gustawa Klimta z jego ciemną paletą, chorobliwą erotyką i wszechogarniającym klimatem dekadencji. Także „Piękną i bestię” Cocteau. „Zróbcie mi coś, co mogłoby przypominać wasze senne koszmary i nocne zmory” – powiedział reżyser do scenografów, dekoratorów i charakteryzatorów, wręczając im swoje rysunki i szkice oraz album zawierający – jak można było przeczytać na stronie tytułowej – „Marzenia dekadencji”.
Czy schyłkowość późniejsza, czyli oddech naszego już fine-de-siecle’u, orzeźwiło dzieło Coppoli, czyniąc go definitywnym obrazem w ciągu ekranowych przemian Drakuli? Zapewne sam reżyser chciałby na to pytanie odpowiedzieć twierdząco. W przeciwnym razie nie sięgnąłby po powieść Stokera, strzepując z niej kurz staroświeckiej ramoty.

(*Tekst „Dracula – nowe arcydzieło Coppoli?” opublikowany został w „Dzienniku Chicagowskim”, 2o marca 1993 r.)

("Drakula")

Od rozkoszy i piękna do grozy i potworności dzieli nas tylko krok („Drakula”)

*

RODZINA I KREW (Więcej niż kino: „Ojciec chrzestny”)

Warto czasem wrócić do klasyki. Zwłaszcza do takiej, która i dzisiaj potrafi nas zaintrygować, zainteresować, zafascynować… bo nadal pozostaje żywa. O „Ojcu chrzestnym” pamiętają nie tylko zagorzali miłośnicy kina. Ten film był także pewnym fenomenem społecznym, kulturowym. Poniższy tekst o filmie Coppoli inauguruje nowy cykl pt. „Więcej niż kino”, w którym chciałbym przypomnieć filmy wykraczające swoim znaczeniem poza czystą sferę rozrywki poruszając sprawy ważne – historycznie, filozoficznie, socjologicznie… Powstał on przed wieloma laty, kiedy moja przygoda z pisaniem o filmie dopiero się zaczynała (stąd trudno mi dzisiaj brać za to wszystko co przeczytacie odpowiedzialność ;) ).

Mafia - brutalność, bezwzględność, okrucieństwo oraz "wartości" rodzinne - szacunek, lojalność, posłuszeństwo (Marlon Brando i Robert Duvall w "Ojcu chrzestnym" F. F. Coppoli - "największym filmie gangsterskim w dziejach kina")

*

Jest to film, który przemówił do „mas”. Zasięg, impet i wpływ „Ojca chrzestnego” na popularną wyobraźnię był ogromny, przydając mu rangi bez mała kultowego fenomenu. Warto się zastanowić nad przyczynami. O „Ojcu chrzestnym” krąży także fama „największego filmu gangsterskiego” w dziejach kina. Bez wątpienia, nie zadecydował tu jego epicki rozmach i rozmiary, ale rzeczywistych powodów należy szukać głębiej.
Otóż wydaje się, że film Coppoli ogarnia sobą kilka kluczowych, najbardziej istotnych aspektów amerykańskiej kultury, społeczeństwa i ustrojowości: wkład imigracyjny, mechanizm działania kapitalistycznej korporacji, władza i paternalizm (prezydent, boss), wartości rodzinne, idolatria (popyt na bożyszcza), ożywianie mitu amerykańskiego gunfightera; skłonność do rozwiązań siłowych, mafijność, nepotyzm i korupcja; liberalizm i prawo do pogoni za swoim prywatnym „American Dream” realizowanej za pomocą różnych środków, m.in. w pogardzie dla prawa (obowiązującego wszak „maluczkich”) i ludzkiego życia (zwłaszcza wrogów).

Jednak popularność „Ojca chrzestnego” nie wiązała się raczej z faktem uświadomienia sobie przez publiczność powyższych aspektów. Bezpośrednie przyczyny były inne i – generalnie ujmując – proste: melodramatyzm, saga rodzinna i gangsterska zarazem, zajmująca intryga i suspens; obrazowość zbrodni, gwałtu i przemocy; poczucie wejścia za kulisy (satysfakcja voyeura dopuszczonego do tajemnicy), żywość, krwistość i (pozorna) wiarygodność postaci; realizm (a właściwie – też tylko jego pozory) a jednocześnie monumentalizm…
A jednak dopiero połączenie owych przyczyn zewnętrznych (bardziej oczywistych, łatwiej dostrzegalnych) i wewnętrznych (osadzonych nieco głębiej, również na poziomie archetypicznym), uczyniło z „Ojca chrzestnego” zjawisko kultury masowej, jak i tej nieco „wyższej”. Celowo nie wspominam o artystyczno-technicznej stronie obrazu – o mistrzowskiej reżyserii Francisa Forda Coppoli i aktorskich kreacjach Brando, Pacino, Duvalla, Caana… co przecież także było warunkiem jego powodzenia.

RODZINA JEST NAJWAŻNIEJSZA

Stwarzając "Ojca chrzestnego": Francis Ford Coppola i Marlon Brano na filmowym planie

We właściwych obszarach umieszczają już film początkowe sceny ukazujące wesele córki Don Vita Corleone, patriarchy włoskiego rodu, który już od dwóch pokoleń – jako Ojciec chrzestny – jest wyrocznią nie tylko w sprawach rodziny, ale też bardziej lub mniej legalnych interesów prowadzonych przez kontrolowaną przez niego lokalną społeczność.
To słynne już wesele okazuje się być idealną ekspozycją dla filmu. Po pierwsze: ustala epicki wymiar tej sagi (przypominającej dzięki temu jakiś wielki panoramiczny fresk); zapoznaje nas nie tylko z rodziną Corleone, czyli głównymi bohaterami, ale i z całym środowiskiem, jego mikrospołecznością. Po drugie: określa i ustala prawdziwą wagę filmowej problematyki. Przede wszystkim mamy sposobność zakosztowania hierarchii władzy. To jakby wprowadzenie do poznania jej genezy, znaczenia i mechanizmów działania. Uniżoność, a właściwie poniżanie się petentów Don Vita Corleone, kontrastuje z jego wyniosłością, jak również pewną nonszalancją i znużeniem omnipotenta. To właśnie uderza nas na samym początku.
Wesele owo, będąc doniosłym wydarzeniem w życiu rodzinnym, pozwala nam również na uświadomienie sobie wagi, jaką ma tu Rodzina. (Ciekawa sprawa z tym słowem „Familia”. Protesty Włochów amerykańskich skłoniły producentów filmu do zastąpienia określenia „mafia” – „familią”. A wydawałoby się, że powinno być raczej na odwrót. Tak więc wojna jaka od czasu do czasu wybucha w „Ojcu chrzestnym” nie jest wojną mafii, tylko wojna między rodzinami. Abstrakcja zastępuje konkret. Wydaje się być tym sposobem łatwiejsza do przełknięcia. To również dowód na to, że mafia jest dla niektórych ciałem bardziej „dotykalnym”, rzeczywistym, niż fikcyjne „rodziny”.)

Oprócz majestatycznej postaci Ojca chrzestnego (manieryczny acz dominujący obraz Marlon Brando, z policzkami wypchanymi watą – za wystąpienie to przyznano mu Oscara, którego zresztą nie przyjął) poznajemy jego trzech synów. Fredo Corleone (John Cazale) przysparza ojcu najmniej powodów do dumy. Słaby, niezdecydowany, niezbyt rozgarnięty… Z kolei Sonny (James Caan) jest prawą ręką (i bicepsem) Don Vita: energiczny, impulsywny, honorowy, bezwzględny. I wreszcie Michael (Al Pacino) – inteligentny, wykształcony, wrażliwy. Pragnie zerwać z przestępczym procederem rodzinnym (zgodnie zresztą z intencją ojca) i poświęcić się karierze politycznej lub prawniczej. Na razie celebrowany jako wojenny bohater (akcja filmu ma swój początek w połowie lat 40-tych, obejmując następnie całą dekadę) i oddaje romansowi z Diane Keaton. Postacią równie ważną w Familii Vita Corleone co jego synowie, jest Tom Hagen (Robert Duvall w niezapomnianym wystąpieniu). Wychowanek Rodziny, prawnik, pełni w klanie poważną i zaszczytną rolę consigliare, familijnego zausznika i doradcy.

Trzon dramaturgiczny filmu stanowi walka rodziny Corleone o dominację nad innymi rodami, jak również problem sukcesji władzy przejmowanej przez Michaela Corleone (Al Pacino), który niespodziewanie zostaje wciągnięty w sam środek zbrodni, po tym jak dokonano zamachu na jego ojca. Co było przyczyną? Otóż Don Vito Corleone odmówił swego poparcia (co pociągało brak poparcia ze strony wszystkich polityków siedzących u niego „w kieszeni”) dla handlu narkotyków, uważając ten proceder za haniebny. Pozostał przy rodzinnej „tradycji”: kontroli prostytucji, hazardu i egzekwowaniu haraczu za „protekcję” – czyli przy zajęciach godnych już „honoru Corleonich.

Mord jako rytuał przejmowania władzy

*

MORD – JĄDRO CIEMNOŚCI,  RYTUAŁ WŁADZY

Tym jednak, co najmocniej uderza w obrazie Coppoli, jest doświadczanie przez nas autentycznej genezy zbrodni, dotarcie do archetypicznego wręcz źródła przemocy, a tym samym – władzy. Bowiem to właśnie mord jest w universum „Ojca chrzestnego” Puzo tym, co daje komuś władzę (niejako ją przypieczętowując), co obdarza ich charyzmą przywódcy. Don Corleone staje się niemalże równy bogom, gdy wydaje wyroki śmierci, szastając ludzkim życiem. To wtedy całuje się go w rękę. Michael Corleone zostaje rzeczywistą głową Rodziny gdy sam, własnoręcznie, zabija swoich głównych wrogów, strzelając im z zimna krwią w głowy. To jakby rytuał przekazania władzy – jego chrzest bojowy, potwierdzenie i umocnienie założycielskiego mitu. Odtąd, dzięki temu, to właśnie on panuje nad ludzkim życiem i śmiercią. Umacniając własną pozycję Ojca chrzestnego, Michael popełnia wkrótce całą serię zabójstw, eliminując wszystkich swoich oponentów. Nota bene, sekwencja ta należy do najmocniejszych w – i tak już „mocnym” w swojej obrazowości – „Ojcu chrzestnym”. Warto też zwrócić uwagę na to, że zamachów dokonuje się w tym samym czasie, gdy Michael chrzści swojego syna. Tak to ukazuje Coppola – i jest to bardzo znaczące. Kulminacja zbrodni ma miejsce dokładnie wtedy, gdy Michael powtarza za kapłanem, iż „wyrzeka się szatana”. Może ów reżyserski zabieg jest nieco nachalny, ale za to bardzo skuteczny. Brutalizm tych sekwencji dławi ewentualną pretensjonalność podobnej synchronizacji.

Zwraca uwagę mistrzostwo stylistyczne Coppoli. Jego panowanie nad filmową materią jest totalne, ale zarazem takie, które nie odbiera obrazowi finezji, ani też wieloznaczności. Sam film stał się niemal obiektem „kultowym”. Określono go nawet jako dzieło definitywne dla genre’u filmu gangsterskiego.
Czy jednak owo ukontentowanie estetyczno-kinomańskie może zepsuć moralna implikacja filmu, refleksja nad jego etyczną znaczeniowością? Taka łyżka dziegdziu w beczce podziwu dla jego mistrzostwa? Jesteśmy bowiem zmuszeni niejako do solidaryzowania się (może nawet identyfikacji) z ludźmi stosującymi bez skrupułów brutalny, wojujący amoralizm. Jak jest to zwodnicze i moralnie dwuznaczne, można dostrzec w tym, że oto nadużywa się m.in. „wartości” rodzinnych dla wzbudzenia naszej sympatii dla ewidentnych przecież zbrodniarzy. Ciepło i więzy rodzinne ogarniają serca morderców. Ale czy nie ma to zakorzenienia w rzeczywistości, która zawsze jest wieloznaczna, nawet pod względem etycznym?
A może właśnie takie jest przesłanie „Ojca chrzestnego”: w świecie, w którym reguły wyznacza ziła, przemoc i długość „kija”, jedynym sposobem na zachowanie „ludzkiej” twarzy jest dwulicowość? Trzeba przyznać, że jest to przesłanie, od którego lodowacieje nam dusza.

*  *  *

Ludzkie ciepło i więzy rodzinne ogarniają serca morderców. Czy w "Ojcu chrzestnym" nadużywa się "wartości rodzinnych" dla wzbudzenia naszej sympatii dla ewidentnych skądinąd zbrodniarzy?

*

APENDYKS: Myślę że na rzeczy będzie, jeśli przy okazji tekstu o obrazie Coppoli załączę także notkę, którą napisałem nie tak dawno po obejrzeniu włoskiego filmu „Gomorrah”. Bowiem w pewien sposób oba te filmy ze sobą korespondują.

Mafia w kinie.
Jakże różnie może się ona panoszyć na ekranie.
Dajmy na to, taki „Ojciec Chrzestny” powstał na osnowie mitycznej, „Dick Tracy” – komiksowej, „Sopranos” – mydlano-operowej, „Gomorrah” zaś… grzebie się zgrzebnie (choć wychodzi z tego kolaż) w rzeczywistości już naprawdę „prawdziwej”.
Film oparty na motywach książki Roberto Saviano opisującej neapolitańską camorrę (która nota bene wydała na niego wyrok śmierci), odziera mafijną rzeczywistość z wszelkiego „romantyzmu” zbrodni serwowanego nam ongiś (po mistrzowsku zresztą) choćby przez Francisa Forda Coppolę, a nawet z morderczego demonizmu, jakim często epatował nas (poniekąd) Martin Scorsese. Może właśnie dlatego z pewnym zdegustowaniem patrzyłem na film Matteo Garrone, podświadomie oczekując kanonu, jakim zazwyczaj kino opisywało gangsterów i mafiozów. To, co zobaczyłem, było zaś dość niezborną, poszarpaną narracyjnie zbitką podrabianych na dokument obrazów. Jednak owo „zdegustowanie” absolutnie nie dotyczyło filmowej roboty, (która, moim zdaniem, jest jednak znakomita) a raczej tego, co widziałem na ekranie – czyli „zwykłego” piekła egzystencji włoskiej biedoty, „zwykłych” mordów dokonanych przez „zwykłych” zabójców na „zwykłych” ludziach. To jest według mnie największa siła tego filmu: odarcie zbrodni i świata przestępczego z jego mitycznego płaszcza, ukazanie całej tej banalności zła hersztbandy, złożonej głównie z prozaicznych, choć będących na granicy idiotyzmu i psychopatii, rzezimieszków.

"Gomorrah", czyli mafia odmitologizowana

*