„POST TENEBRAS LUX” i „HOLY MOTORS” – czyli co jest grane?

festival.banner.wl

W repertuarze zakończonego niedawno Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago, znalazły się także dwa filmy, które wzbudziły wcześniej kontrowersje na innych festiwalach: „Post Tenebras Lux” Meksykanina Carlosa Reygadasa (Złota Palma za reżyserię na ostatnim festiwalu w Cannes), oraz „Holy Motors” francuskiego reżysera Leosa Caraxa (ten film z kolei zdobył główną nagrodę – czyli  Złotego Hugo – na festiwalu w Chicago). Bez wątpienia oba te obrazy są niezwykłe, oba można zaliczyć do pewnego rodzaju kina „eksperymentalnego”, oba też wymykają się racjonalnym objaśnieniom ale jednak różnią się między sobą zdecydowanie. Na czym ta różnica polega? Z czego wynikał mój diametralnie odmienny odbiór tych filmów?

*

Tak się złożyło, że tego samego dnia, w którym obejrzałem „Post Tenebras Lux”, zderzyłem się też z „Holy Motors”. Nadarzyła się więc okazja porównania obu filmów, które w oczach „zwykłego” widza wyglądają „dziwnie”, „niezrozumiale” – wprowadzając go zwykle w bardziej lub mniej okazywaną konsternację spowodowaną brakiem linearnej narracji, natłokiem dziwnych (dziwacznych?) obrazów, irracjonalnością zdarzeń, niejasnością intencji, eksperymentalną stylistyką, nieczytelnością symboli i metafor… czyli tym wszystkim, co obficie serwuje nam już od dawna kino tzw. „eksperymentalne”, podlewając swoje produkty postmodernistycznym sosem, w którym anything goes. To artystyczne (czasami niestety również pseudo-artystyczne) rozbestwienie doskonale potrafi podzielić kinową widownię: o tym samym utworze jedni mówią „bzdura”, inni zaś „arcydzieło”, jedni wzruszają tylko ramionami, podczas gdy inni sadzą przemądrzałe dysertacje, piejąc przy tym często z zachwytu.

Co jest grane!? – mógłby ktoś zapytać.
W sumie – nic wielkiego się nie dzieje: jedni udają, drudzy się zastanawiają, jedni wymyślają, drugim się nie chce, jedni się podniecają, jeszcze inni ziewają; jednych to kręci, innym zaś zwisa, jedni przeżywają, drudzy sprawdzają „mesydże” na „ajfonach” … itp. Czasem ma to z wiązek z ludzką wrażliwością, zawsze z psychiką, choć już niekoniecznie z inteligencją. Ważne wydaje się być nastawienie (sugestia, autosugestia). A przecież decydujące w tym wszystkim winno być jednak autentyczne doświadczenie danego działa sztuki czyli to, co NAPRAWDĘ odczuwamy stykając się z nim (np. oglądając film).

Czy każdy obraz musimy rozumieć? Może tylko wystarczy go czuć? („Post Tenebras Lux”)

Chciałbym się tu zastanowić nad tym, co tak naprawdę spowodowało, że za „Post Tenebras Lux” szło mi się jak po grudzie (bez przerwy miałem świadomość reżyserskich kombinacji), natomiast oglądanie „Holy Motors” mnie porwało, rozbawiło, podekscytowało – nie ukrywam, że to, co pokazywano na kinowym ekranie, sprawiło mi niezłą frajdę. Wprawdzie na tym stwierdzeniu mógłbym poprzestać, to jednak spróbuję mój odbiór jakoś zracjonalizować i zwerbalizować. I choć racjonalizacja, tak naprawdę, wcale nie jest tu potrzebna (z czym zapewne zgodziliby się reżyserzy obu filmów), to jednak zastosowanie pewnych rozumowych i ogólnie przyswajalnych argumentów wydaje się przy tym nie tylko pomocne, ale chyba i niezbędne.

Forma i styl. Pierwsza z brzegu różnica: „Post Tenebras Lux” Rayebrasa jest filmem pasywnym, powolnym, niezbornym, achronologicznym, nielogicznym, zmąconym… pozbawionym wyraźnej struktury, zrealizowanym jakby od niechcenia – z wielką artystyczną dezynwolturą i reżyserską nonszalancją, która czasami razić może prestensjonalnością (np. większość scen kręcona jest jakby ktoś zamoczył obiektyw, przez co obrzeża kadru są rozmyte, a pojawiające się przedmioty ulegają zwielokrotnieniu). W przeciwieństwie do niego, „Holy Motors” Caraxa jest ekspansywny, ostry, dynamiczny, jasno określony, wyrazisty i wbrew pozorom (anarchizująca, surrealna treść) formalnie zdyscyplinowany. Wygląda na to, że francuski reżyser doskonale wiedział czego chce i co chce pokazać, podczas gdy meksykański – sądząc zarówno z ekranowej ewidencji, jak i z tego co sam mówił w wywiadach – zdawał się na intuicję, przypadek, umieszczając na ekranie to, co mu właśnie w głowie zaświtało, w wyobraźni zagrało (nie zważając przy tym na fakt, jakie to może mieć dla widza – i jego odbioru – konsekwencje.)
Biorąc to pod uwagę, wydaje mi się, że jednak bardziej widza szanuje Carax niż Reygadas. Podobny zresztą jest ich stosunek do samej sztuki kina: podejście Francuza to niemal hołd złożony filmowej tradycji i legendzie kina, (co bynajmniej nie ograniczyło jego wolności – wręcz przeciwnie: pozwoliło mu przebierać w tych skarbach jak w ulęgałkach); Meksykanin zaś traktuje kino jak swój własny folwark, w którym mu wszystko wolno – bez zważania na nikogo i na nic (co można pomylić z poczuciem totalnej wolności, ale tak naprawdę jest ograniczeniem wyboru do własnego widzimisię, przez co wolność zamienia się w dowolność).

Treść. W „Post Tenebras Lux” jest minimalna, jakby przypadkowa, może nawet i szczątkowa, (choć nie tak znowu nieistotna); w „Holy Motors” – wręcz eksploduje z iście barokowo-surrealnym rozpasaniem, (choć rzeczywiście racjonalne jej ogarnięcie i wyjaśnienie mogłoby sprawić nam niejaki kłopot). Ale oczywiście: treściowy niedomiar „Post Tenebras Lux” wcale nie musi filmu dyskredytować, podobnie jak nadmiar treści w „Holy Motors” filmu nobilitować. Cezurą jest tu chyba opozycja banał – oryginalność: w „Post Tenebras Lux”, mimo onirycznych wstawek i sugestii Reygadasa, wszystko wydaje się być down to earth, łącznie z pojawiającym się w domu bohaterów widmem różowego czorta (nota bene zadziwiająco podobnego do Różowej Pantery) a nawet z człowiekiem urywającym sobie własną głowę; w „Holy Motors” natomiast oryginalność goni oryginalność – inwencja obrazów jest zdumiewająca, a ich skuteczność w działaniu na wyobraźnię widza powalająca, mimo nieustannych odniesień i cytatów czerpanych pełnymi garściami z filmowej i literackiej klasyki.

Anarchia, surrealizm, komizm i melancholia – wszystko w jednym szalonym filmie („Holy Motors”)

Ale żeby do końca być sprawiedliwym, muszę przyznać, że filmowi Reygadasa nie brakuje hipnotycznych ujęć (tak na mnie oddziałały choćby pierwsze sceny z dziewczynką, która pod wieczór i przed burzą biega po łące otoczona psami, bydłem i końmi); natomiast w obrazie Caraxa pobrzmiewa niekiedy absurd zbyt daleko idący i nieprzebierający w środkach szok za wszelką cenę,  ponadto można odnieść wrażenie, że całość wiąże ze sobą zbyt wiele przypadkowych wątków – bo takie akurat znalazły się pod ręką reżysera. Jednakże, jeśli chodzi o „Święte motory” czułem się tak, jakbym jechał na nich bez trzymanki – i szalona to była jazda, i ekscytująca, i chciałbym jeszcze raz – tak dla zwykłego „fanu”. Zaś „Po ciemności jasność” nie za bardzo mnie oświeciła – zbyt często czułem się jednak niewyraźnie, jak to dziecko we mgle, i nie chciałbym już tego doświadczenia powtarzać – no bo po co się drugi raz męczyć?

Dziwna sprawa: tak naprawdę nie mam zbytnio ochoty, by tłumaczyć się z przychylności dla filmu Caraxa (bo zabawa jego „Świętymi motorami” w kinie mi wystarczyła), ale już z niechęcią do obrazu Reygadasa jest inaczej: nurtuje mnie coś w rodzaju poczucia winy i związanych z tym wyrzutów sumienia. Odczuwam więc potrzebę, by ową idiosynkrazję w jakiś sposób wyjaśnić. I myślę, że ma one swoje głębsze źródło w mojej niechęci do sposobu, w jaki do sztuki podchodzi wielu twórców współczesnych, i to nie tylko tych, mieszczących się w post-modernistycznych szufladkach.

Aby sprawę nieco lepiej naświetlić, zacytuję tu fragment wywiadu, jakiego Carlos Reygadas udzielił po premierze swojego filmu w Cannes (gdzie, jak już wspomniałem,  przyznano mu Złotą Palmę dla najlepszego reżysera). Na zarzut, że jego filmy są hermetyczne i niejasne, że trudno zrozumieć ich sens, przez co spotykają się ze skrajnymi ocenami i miewają bardzo złe recenzje, nawet u renomowanych krytyków, Ryegadas odpowiada: „Większość filmów, które lubię, ma złe recenzje. Pozytywne opinie zarezerwowane są dla filmów, które mi się nie podobają. Jeśli wielu żurnalistów je nienawidzi, to dla mnie tylko oznacza, że jest szansa, że taki film stanie się pewnego dnia wartościowy. Z drugiej strony smuci mnie to, bo widzę jak głupi może być ludzki gatunek.” I nieco dalej: „Nie możesz określić o czym jest mój film? To wspaniale!”
A mimo to Reygadas wymaga by przed jego filmem uklęknąć w pokorze i przyjąć go takim, jaki jest. Bo jeśli tak go nie przyjmiesz, to nie możesz go osądzać. (Reygadas wyraził się dosłownie: „to be able to receive, one has to get down on his knees and accept. (…) But if you don’t accept, you can’t judge”.)

Przenikanie się świata realnego z fikcją, widzialnego z wyobrażonym; ekranowa rzeczywistość jako sen – i sen jak rzeczywistość… („Post Tenebras Lux”)

Nie podoba mi się takie podejście do kina i taki stosunek do widza: jeśli nie akceptujesz tego, co robię, to… spadaj! Wtedy nie masz nawet prawa tego oceniać! Czy jest w tym wszystkim poszanowanie dla publiczności, które reżyser skądinąd tak deklaruje? Ja w to nie wierzę. Bo wydaje mi się, że dla niego najważniejsza jest jednak jego własna wizja – nieważne zaś to, jak zostanie przyjęta.
Oczywiście, że nie musimy w kinie wszystkiego rozumieć – czasami poddajemy się tylko poetyckiej aurze obrazu. Ale nawet obraz poetycki nie może się opierać na zupełnej dezynwolturze artystycznej twórcy i powinien posługiwać się pewnego rodzaju kulturowym (stylistycznym, formalnym, językowym) kodem, bo bez niego odbiorca zwykle czuje się zdezorientowany i zagubiony. Mało tego: przestaje cokolwiek odczuwać (oprócz konfuzji), albo odczuwa coś zupełnie przypadkowego, nieadekwatnego… Bowiem warunkiem dotarcia do naszej wrażliwości jest jakiś – rozpoznawalny przez nas bardziej lub mniej świadomie – znak. Bez tych znaków porozumienie – ale także i odczucie czegokolwiek – staje się niemożliwe. Ponadto: nie można dyskutować o tym, co jest nieweryfikowalne – taka rozmowa nie ma sensu (jest wtedy monologiem lub… milczeniem).
Jeden przykład: Reygadas się dziwi, że na scenę, w której jego bohater sam urywa sobie głowę, część publiczności reagowała śmiechem. Ale dlaczego się dziwi, skoro wcześniej nie poddał widzowi żadnego clue – tropu, który by mu choć zasugerował, że chodzi o te wszystkie ścięte głowy, jakie spadają teraz w Meksyku w wojnach narkotykowych gangów? To dlatego widz nie widzi tragedii, tylko groteskę – i z tego się śmieje. (Swoją drogą to zdziwienie Reygadasa niezbyt dobrze świadczy o jego reżyserskiej kompetencji – bo skoro nie potrafi on przewidzieć tak oczywistej ludzkiej reakcji na pewne obrazy, to jak tu mówić o porozumieniu z odbiorcą? Przecież filmu nie powinno się robić tylko dla siebie – jest on przede wszystkim komunikacją z drugim człowiekiem.)

To mnie właśnie w podejściu do kina twórców „eksperymentalnych” (bardzo często wyżywających się w formule tzw. „slow cinema”) wkurza: oto przez dwa kwadransy pokazują nam jazdę na motorze, albo przechadzającą się po łące kozę, albo to, jak sobie rośnie drzewo… i oczekują od widza artystycznych wzruszeń. Ale skąd biedny widz ma wiedzieć o tym, że Wielki Reżyser, kręcąc tę scenę, przepełniony był geniuszem – skoro nie dostarczono mu na ekranie żadnych po temu przesłanek, a nawet sugestii? Przecież normalny, zwykły… właściwie każdy widz potrzebuje jakiegoś znaku, aluzji, sugestii, przesłanki – czegoś, co można zweryfikować odwołując się do sztuki kina i pewnych jej kanonów albo do samego życia i ludzkiego doświadczania świata. A żeby sztuka kina była rzeczywiście sztuką, to nie powinno się w niej robić wszystkiego co się żywnie podoba – tylko dlatego, że ktoś kogoś nazwał artystą wybitnym i pokazuje się jego działa na festiwalach. Oczywiście, że znajdą się w tym wszystkim lekko ogłupiałe snoby, które będą się w te banalne i ciągnące się jak flaki z olejem ujęcia wpatrywały jak sroka w kość, ale moim zdaniem taka reakcja winna być bardziej domeną psychiatrii, niż percepcji sztuki.

Zaskakujące kontrasty – uroda splatająca się z brzydotą, oczywistość z tajemniczością, dosłowność z parabolą… („Holy Motors”)

Jeszcze bardziej szalonym filmem niż „Post Tenebras Lux” są „Holy Motors”, tyle że to szaleństwo mi się spodobało. Opisując ten obraz, na upartego moglibyśmy snuć jakieś paralele z literackimi dziełami (np. z „Ulissesem” Joyce’a – bo główny bohater „Motorów”, wcielający się co chwila w inną postać Monsieur Oscar krąży po Paryżu niczym Odys, a to że jest to Paryż, a nie Dublin, nie ma przecież żadnego znaczenia – bo Paryż to jak świat cały, a wędrówka Oscara to jak samo życie), albo z filmowymi (tu odwołań znaleźć by można bez liku), ale byłoby to chyba zbyt pretensjonalne, może nawet nudne, bo radość patrzenia na to co się wyprawia na ekranie w „Świętych motorach” jest uczuciem czystym, doświadczanym tu i teraz, bez uświadamiania sobie jego źródeł. Co wcale nie musi oznaczać bezmyślnym: film ma w sobie tyle treści, że starczyłoby jej na tony analiz i rozpraw. Jeśli jednak ktoś chciałby koniecznie racjonalnej egzegezy całej tej surrealistycznej maskarady odprawianej w filmie, to proszę bardzo – przydaje się tu trop wskazany przez samego Caraxa: limuzyna wożąca Oscara to coś w rodzaju wirtualnego wehikułu-bańki, do której pakuje się człowiek, by odegrać kolejną rolę w swoim życiu, udając za każdym razem kogoś innego. A jest to w dobie internetu i ekshibicjonistycznych mediów znak czasów, w których ludzie usilnie poszukują tożsamości, albo równie mocno chcą tę swoją tożsamość zatuszować (zatracić?) – co w obu wypadkach wymaga gry, kamuflażu i innych wybiegów. (To tylko jedna – i wcale nikogo nie zobowiązująca – interpretacja.)

Grający Oscara Denis Lavant jest fenomenalny – wchodzi dosłownie w skórę swoich postaci (a jest ich niemal tuzin) niczym w jakimś transie, co w zestawieniu z niezwykle wybujałą inwencją budowania scen i wizualną ekstrawagancją obrazu, robi często piorunujące wrażenie. Całe to filmowe bogactwo byłoby może przeładowanym ekscesem, gdyby nie doskonałe opanowanie przez reżysera sztuki wpływania na emocje widza (a w „Holy Motors” równie skutecznie targają nami paroksyzmy śmiechu, co dojmujący smutek i melancholia).
I choćby tutaj podejście Caraxa jest diametralnie różne od podejścia Reygadasa, który mówi że nie jest żadnym „mistrzem ceremonii” i nie chce nigdzie widza prowadzić. A moim zdaniem reżyser powinien być właśnie takim „mistrzem ceremonii” (tyle że w miarę dyskretnym) popchnąć niejako widza w odpowiednim kierunku, a to jak się z twego zadania wywiązuje świadczy o tym, czy jest prawdziwym artystą kina, czy tylko przypadkowym wypełniaczem kinowego obrazu (często robiącym to dla swojej przyjemności, próżności, terapii… you name it), którego nie za bardzo obchodzi, jak zareaguje na to wszystko widz.
Tu zresztą wyłania się jeszcze jedna ciekawa sprawa: paradoksalnie, mimo że Reygadas deklaruje, że nie chce być „mistrzem ceremonii” to odnosimy wrażenie, że po ekranie rozpycha się głównie jego własne EGO. Natomiast oglądając film Caraxa nie uświadamiamy sobie wcale obecności reżysera – wydaje się że na ekranie każdy (i wszystko) jest na równych prawach i że pierwsze skrzypce oddaje francuski reżyser komuś (czemuś) innemu: aktorom, kamerze, obrazowi, scenie, wątkowi… innymi słowy – samemu filmowi. I tak jest chyba lepiej.

Piękno leży już w samym akcie działania… („Holy Motors”)

*