„UN PLUS UNE”, „KOMUNA”, „KLIENT”, „EGZAMIN”, „EKSCENTRYCY” – o filmach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago

W Chicago trwa obecnie 52. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto kilka uwag i wrażeń wyniesionych z obejrzanych dotychczas przeze mnie filmów.

.

„UN PLUS UNE” (reż. Claude Lelouch)

Un plus une

     Claude Lelouch na Festiwalu Filmowym w Chicago zjawia się regularnie, przywożąc tu nowe filmy, jak również swoje kolejne nowe żony. Tak było i tym razem. Lelouchowi towarzyszyła bowiem Valérie Perrin, która była zarazem współtwórczynią scenariusza do filmu „Un plus Une”, najnowszej historii miłosnej firmowanej nazwiskiem słynnego francuskiego reżysera.
Lelouch, najbardziej znany ze swojego – mającego już pół wieku! – dzieła „Kobieta i mężczyzna”, właściwie kręci za każdym razem ten sam film, którego bohaterami są kobiety i mężczyźni uwikłani w miłość, ale pojmowaną dość specyficznie, bo znaczoną zwykle promiskuityzmem i tzw. poliamorią (w naszym kraju ten rodzaj „miłości” chciała kiedyś rozpropagować pisarka Jaonna Bator). To jest szczególny rodzaj miłości, bo wywodzący się z miłości własnej: „kocham siebie” i „kocham miłość” – mówi wprost główny bohater „Un plus Une”, słynny kompozytor Antoine, amator flirtu i jedno-nocnej przygody (one night stand), który podczas aktu miłosnego, tuż po orgazmie, pyta się swojej, leżącej pod nim, partnerki: „and what is your name, agian”?)
Powiedzmy sobie szczerze, że trzeba jednak dysponować pewnymi konkretnymi atutami, by takie zachowanie z mety nie dyskredytowało mężczyzny w oczach kobiet i nie „spalało” go na starcie. I Antoine takie mocne atuty posiada, bo jest facetem niezwykle przystojnym, „czarującym” i namiętnym – a ponadto sławą (czyli „celebrytą”) oraz człowiekiem inteligentnym i bogatym, prowadzącym wystawny styl życia (w tej roli bardzo dobrze sprawdza się Jean Dujardin, pamiętny z „Artysty” Michela Hazanaviciusa).
Lelouch, kręcąc ten film, przeniósł się z całym swoim majdanem realizatorskim do Indii, których egzotyczna malowniczość pełni ważną rolę (głównie estetyczną) w jego filmie. Niestety, nie przekłada się to na większą wartość kulturową i społeczną wnoszoną do filmu, bowiem te indyjskie obrazki są zaledwie tłem dla uczuciowych perypetii protagonistów. (Antoine spotyka w Indiach Alice, żonę francuskiego ambasadora, z którą odbywa swoistą „pielgrzymkę” – „fertility pilgrimage” – jak określa ją Alice; i z którą nawiązuje – surprise! surprise! – romans).
Ja mimo wszystko lubię ostatnie filmy Leloucha, zamykam oczy na ich narcyzm i pretensjonalność – zawieszając poniekąd krytycyzm, daję się ponieść tej bardziej naiwnej i sentymentalnej stronie mojej natury (widza). Tak stało się i tym razem. A było to o tyle łatwiejsze, że w sumie Lelouch robi kino „po bożemu” (choć, zważywszy na francuski libertynizm, brzmi to dość dwuznacznie), czyli w dobrej, romantycznej konwencji kina typowo francuskiego – z jego erotyzmem, dowcipnymi dialogami (zwykle o niczym), dość banalną sentencjonalnością upozowaną na głębszy aforyzm… Jak również elegancko – „miękko”, w sposób wręcz malarski – sfotografowanego. To jest po prostu „ładne” i – mimo etycznego błądzenia i swoistej dziecinności – sympatyczne.
Claude Lelouch cały film obejrzał z nami widzami (w wypełnionej do ostatniego miejsca sali) a po seansie dał wyraz nie tylko swojej miłości do kobiet i fanów własnej twórczości, ale i do kina samego, które mimo wszystko uważa za jedną z najważniejszych sztuk (zbieżność z opinią Lenina przypadkowa), zdolną nawet wpłynąć na zmianę mentalności całej ludzkości, a więc i na losy świata (taka według Leloucha może być siła dwugodzinnego seansu!).

„KOMUNA” (reż. Thomas Vinterberg)

Komuna

     Tytuł jest mylący, bo nie jest to film o komunie (i to w żadnym tego słowa znaczeniu) a o rozpadzie tradycyjnej rodziny; zaś w swoim rdzeniu i największym ciężarze emocjonalnym – o niewyobrażalnym cierpieniu odrzuconej kobiety (żony, matki), która, wbrew deklaracjom o kontestacji „mieszczańskich” wartości, nie może się pogodzić ze „zdradą” męża, który wiąże się ze znacznie młodszą siebie kobietą, nota bene swoją studentką (Erik jest wykładowcą architektury na jednym z kopenhaskich college’ów).
Erik otrzymuje w spadku olbrzymi dom, którego pustkę chce zapełnić jego żona, Anna, tyle że nie swoją własną rodziną, a zbieraniną dość przypadkowych ludzi, tworzących (tutaj zgodność z charakterem wszelkich „komun” jest zbieżna) charakterologiczne panopticum kilkunastu postaci w poszukiwaniu własnego miejsca w życiu.
Jak już wspomniałem, tytuł jest mylący, bo ta grupa jest zaledwie tłem dla głównego wątku całej historii, którym są drama rozgrywające się w trójkącie tworzonym przez Erika, jego żonę Annę i kochankę Emmę (siłą rzeczy uwikłana jest w to również córka Erika i Anny – Freja). Nie ma więc w filmie żadnych poważniejszych nawiązań do istoty (kulturowych, filozoficznych i socjologicznych znaczeń) rewolucji obyczajowej, jaka przewaliła się przez świat zachodni na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku. Same postaci tworzące „komunę” są przeważnie płasko-kartonowe i okazjonalne – sądząc z tego, co widzimy na ekranie, ich życie składa się głównie z biesiad przy wspólnym stole, tudzież z picia wina lub piwa, które to trunki wymykają się spod kontroli wspólnotowej buchalterii.
Ta stereotypowość dziwi (może nawet razi) tym bardziej, że sam reżyser filmu Thomas Vinterberg, wychował się w latach 70-tych w podobnej „komunie”, więc miał chyba możliwość, by wejść głębiej w tkankę tego tworu (socjologicznej anomalii?), a tu raczy nas płycizną. Reżyser ma jednak wyczucie dramaturgicznego nerwu (co dało się odczuć zwłaszcza w przypadku jednego z ostatnich jego filmów, jakim było „Polowanie”; nie bez znaczenia tutaj jest również fakt, że „Komuna” jest ekranową adaptacją jego własnej sztuki teatralnej) dlatego tragedia Anny jest zdolna wywrzeć na widzu wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że kreacja grającej ją Trine Dyrholm jest znakomita (nagroda Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Berlinie).
Przy tym wszystkim Vinterberg idzie wyraźnie w stronę melodramatu, kręcąc film w sposób jakże odległy od tego, co (wraz z Larsem von Trierem) postulował w manifeście kina Dogma 95. Wydaje się, że tylko realistyczne nad wyraz wystąpienie Dyrholm ratuje film przed soap-operowym rozmydleniem.
Lecz choć jest ona wiarygodna w roli przeżywającej rodzinny dramat kobiety, to już jako kontrkulturowa propagatorka – nie za bardzo. Jej Anna (nota bene to ona namawia swojego męża zarówno do „komunowego” eksperymentu, jak i do tego, by wpuścić kochankę męża pod wspólny dach) zupełnie mi nie pasuje do głoszącego „wolną miłość bez konsekwencji” świata Dzieci Kwiatów, wykwitu libertynizmu i kontrkultury. Innymi słowy zupełnie mi na hipiskę nie wygląda, zwłaszcza że – jako znana komentatorka telewizyjnych wiadomości – jest obecnie częścią medialnego establishmentu. Ale już jako kobieta cierpiąca Anna jest powalająca. Jej tragizm jest przeszywający, a okrucieństwo (deklarujących harmonijne współżycie, solidarność i wzajemną pomoc) członków komuny (wliczając w to jej męża i córkę) obezwładniające, zwłaszcza że jest ono skryte za maską współczucia i empatii. Ci ludzie, tak naprawdę pozbawieni są nie tylko „wolnej” miłości, ale miłości jakiejkolwiek. Odnosi się to zwłaszcza do męża Anny, Erika, którego namiętność do Emmy, ma swoje źródło wyłącznie w produkujących testosteron jądrach, niewiele mając wspólnego z prawdziwą miłością, która pochodzi z serca i jest zakorzeniona w kulturowym (nie tylko romantycznym) micie – z całą jego aplikacją etyczną.

„KLIENT” (reż. Asghar Farhadi)

Klient

     Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa. Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)
Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).
Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

„EGZAMIN” (reż. Cristian Mungiu)

Egzamin

     Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.
Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.
„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.
Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

„EXCENTRYCY” (reż. Janusz Majewski)

Excentrycy

     Janusz Majewski do wytrawny reżyser kina rozrywkowego, robiący swoje filmy w stylu starego dobrego kina – solidnie wyprodukowane, z wielką dbałością o jakość realizacyjną (scenografia, kostiumy), w doborowym towarzystwie popularnych aktorów… Tak też jest i tym razem, bo jego „Excentrycy” (nota bene tytuł kłóci się nieco z charakterem samego filmu, który jak najbardziej plasuje się w centrum kina popularnego) to obrazek lekki, łatwy i przyjemny ale absolutnie przy tym nietandetny. To prawda, że bardziej przypomina (jak to już ktoś określił) „bibelot” niż klejnot, ale jego oglądanie dostarcza sporej przyjemności, do czego przyczyna się nie tylko jego ładna aparycja, ale przede wszystkim ścieżka filmowa, którą stanowią znakomicie wykonane (zagrane i zaśpiewane) standardy jazzowe – te ze „słonecznej strony ulicy”, a więc melodyjne, swingujące, wpadające w ucho i powodujące, że same nogi rwą się do tańca, czy choćby tylko do przytupu.
Można powiedzieć, że Majewski specjalizuje się w kręceniu filmów „z epoki”, czyli zwykle umieszcza akcję w jakimś bardziej lub mniej oddalonym czasie historycznym – wraz z całym jego anturażem, dekoracjami, atmosferą i sztafażem. „Excentrycy” przenoszą nas w drugą połowę lat 5o-tych ubiegłego wieku, do Polski (ponoć) Ludowej, w której stalinizm ustąpił miejsca gomułkowszczyźnie. Ale odwilż alla polacca nie przynosi ze sobą słońca, wszystko się tapla w (bardziej już teraz) swojskim błotku – nadal jest zgrzebnie, szaro, drętwo i socrealistycznie. Jazz, który zaczyna grać (w Ciechocinku!) grupa zapaleńców pod wezwaniem „przesiedleńca” (z Londynu!) Fabiana (Maciej Stuhr), brzmi więc jak import z jakiejś obcej planety (czyli z Ameryki!) – z krainy kolorowej, rozegranej, spontanicznej, rozluźnionej i nagrzanej. W dobie zimnej wojny coś takiego jak jazz może być agentem, który drąży mentalną skorupę zindoktrynowanego społeczeństwa, jak również dywersantem zdolnym rozsadzić obóz od środka. Trzeba więc z nim ostrożnie. I najlepiej mieć wszystko pod kontrolą (angażując nawet do tego służby specjalne).
Ale na razie puszcza się to w Polskę – grupa Fabiana („Sunny Side Band”) poczyna sobie – i brzmi – coraz lepiej, ludziom się podoba, nawet sztywny partyjny beton mięknie nieco na dźwięk standardów Duke’a Ellingtona, Tomy’ego Dorsey’a, Glenna Millera, Louisa Armstronga… Pytanie: jak długo to potrwa? I jaką cenę trzeba zapłacić za garść rozbudzonych pragnień marzeń – za romans, miłość (do muzyki i kobiety) – za powiew wolności i złudzenie szczęścia?
Mimo pewnej fabularnej cienizny, filmu pulsuje muzyką i świetną grą aktorów, którzy ukazują nam barwną grupę charakterów, począwszy od szpanującego w Benteley’u Stuhra, (który ponadto świetnie czuje się na muzycznym poletku, co w tym filmie jest jednak ważne), przez Sonię Bohdziewicz, (która zaskoczyła mnie swoimi wokalnymi zdolnościami) i Annę Dymną (fantastyczna w roli diametralnie odmiennej od swojego aktorskiego emploi), po Wojciecha Pszoniaka grającego stroiciela fortepianów – dziwaka, który w każdym polskim pisarzu węszy pederastę (tutaj Pszoniak mógł przeszarżować, ale na szczęście tego nie zrobił).
Wszystko fajnie, tylko film Majewskiego ma jeden (oprócz dość przewidywalnej i mało porywającej fabuły) mankament: brak realizmu epoki. Otóż w filmie wszystko jest takie kolorowe (a w rzeczywistości przecież było strasznie szare); postacie są bardziej groteskowe, niż prozaicznie blade; niewiele jest śladów tej peerelowskiej brzydoty, która wciskała się przecież w każdy możliwy zaułek. Kiedy więc porównuję film Majewskiego z takim „Był jazz” Falka, (który, jak pamiętamy, również zajmował się perypetiami jazzu w PRL-u) to widzę jednak realistyczną przepaść. Ten ostatni był obrazem kompleksowym i ważnym, ten pierwszy – mało treściwym i jednak błahym. Ale muzyka wymiata.

*   *   *

.

USTA LIV ULLMANN I SZAMPAN POD DINOZAUREM

(ze wspomnień wywiadowcy)

Kolejna część cyklu ukazującego się na łamach “Dziennika Chicagowskiego” w latach 1995-96 i odnoszącego się do wywiadów ze znanymi postaciami polskiej kultury i polityki, przeprowadzonych w latach 1990-94 w Stanach Zjednoczonych., jak również do amerykańskich i polonijnych wydarzeń kulturalnych oraz politycznych tamtego okresu.

.

Nicole Kidman (zdjęcie własne)

Kibicuję chicagowskiemu Międzynarodowemu Festiwalowi Filmowemu od 5 lat, jednak dopiero w ostatnich dwóch latach mogłem się przyjrzeć bliżej jego repertuarowi, zajrzeć za kulisy, do kuchni.
Bez wątpienia jest jedną z największych tego typu imprez na świecie. Było tak, że w ciągu kilkunastu dni prezentowano 150 filmów, później zestaw tytułów zmalał do bardziej rozsądnej liczby i obecnie utrzymuje się na poziomie około 100 filmów. Jednakże, obejrzenie wszystkich w ciągu niespełna 3 tygodni trwania przeglądu jest rzeczą wręcz niewykonalną. Jest dobrze, jeśli kinomaniak zdoła „zaliczyć” ich trzecią część. Ale cóż mają powiedzieć w takim np. Toronto, gdzie w ciągu 10 dni pokazuje się… 250 filmów!? Festiwal kanadyjski przerasta chicagowski, który i tak wydaje się imprezą mamucią. Ale tam pieniądze w organizację pompuje rząd (3.5 mln. dolarów rocznie) a festiwal jest oczkiem w głowie miasta i pupilkiem prowincji. Zupełnie przeciwnie jak w Chicago, gdzie założyciel i dyrektor programowy Festiwalu, Michael Kutza jest – dzięki swej rogatej duszy – na bakier z miejscowymi władzami (choć zawsze w dobrych stosunkach z burmistrzem Daley, a wcześniej – z jego ojcem, gospodarzem miasta jeszcze większego formatu, który świadczył narodzinom Festiwalu przed 30 laty!)
W jednym z wywiadów Kutza się skarży: „(Tutaj) ani miasto ani stan nie mają pieniędzy dla nas ani dla jakiejkolwiek innej liczącej się działalności artystycznej. Oni trzymają się swojej własnej linii: wydają ogromne pieniądze na orgie pseudo-kulturalne typu Taste of Chicago i na wydarzenia sportowe, takie jak World Cup. Wszystko to polega na pieniądzach. Tysiące ludzi przyjeżdża z przedmieść na Taste of Chicago i wydaje miliony dolarów. Puchar Świata także przyniósł milionowe dochody. A kiedy politycy sprowadzają milionowy biznes do Chicago, otrzymują w zamian o wiele większe poparcie polityczne. Natomiast większość festiwalowej publiczności filmowej to mieszkańcy Chicago i okolic, choć przybywają tu ludzie z całego świata, ale to są głównie twórcy kina. I ta publiczność nie przynosi miastu zbyt wielkich dochodów. Wszystko, co dzieje się w sztuce w Chicago, opiera się na prywatnych funduszach: opera, filharmonia, teatry, kina, festiwale filmowe – absolutnie wszystko. I wie o tym Richard Daley. Kiedy go odwiedzam, powtarza mi: nie ma na to pieniędzy.”

Cudem było to, że festiwal w ogóle wystartował; cudem jest to, że przetrwał 30 lat, wrastając w pejzaż kulturalny Wietrznego Miasta. Miałem to szczęście, że po raz pierwszy zetknąłem się z nim w roku, w którym świecił pełnym blaskiem, prowadzony był z rozmachem i uświetniony obecnością gwiazdy rzeczywiście wielkiego formatu, prawdziwej legendy kina – Sophii Loren. W poprzednim odcinku opisałem wrażenia wyniesione z uroczystego otwarcia Festiwalu, w którym brała ona udział.
W następnych latach mniej było blichtru i wystawności, co oczywiście nie musi mieć pejoratywnej wymowy. Lecz Ameryka jest tego rodzaju krajem, że bez Wielkich Nazwisk, popularność i prestiż wydarzeń upada, co pociąga też za sobą mniejsze poparcie finansowe. Tak więc, następnego roku Julii Roberts, Kim Basinger, Dustina Hoffmana ani Roberta Redforda nie spotkałem. Nie spotkałem też Barbry Streisand, która miała się wtedy w Chicago pojawić, lecz w ostatniej chwili swój przyjazd odwołała. I tak oto, jedynym jaśniejszym obiektem na „Black-Tie Dinner” w olbrzymiej sali Field Museum of Natural History, okazał się wtedy burmistrz miasta Richard Daley, a największe zainteresowanie wzbudzały… olbrzymie butle szampana spoczywające u stóp szkieletu dinozaura.

W roku następnym, pod względem obecności nań celebrytów, Festiwal wyraźnie się poprawił. Otwarcie odbyło się z pełną pompa w hotelu Hilton & Towers. Zjawił się na nim Jack Lemmon (pamiętany choćby z brawurowej roli w „Pół żartem, pół serio”, jak również z wielu innych filmów, a ostatnio z rewelacyjnego „Glengary Glenn Rose”). Nie tylko świetny aktor, ale i – jak się okazało – człowiek niezwykle sympatyczny. Kiedy przedzierał się w hallu przez tłum hotelowych gości, ci, zaskoczeni jego obecnością, pozdrawiali go słowami: Good bless you, Jack!. W powszechnej uwadze był główną postacią wieczoru, odbierając nagrodę „za wybitne osiągnięcia w sztuce aktorskiej”.

Jednakże dla mnie największym przeżyciem było wówczas zetknięcie się z legendą kina, ale już europejskiego – Liv Ullmann. Wyznam tu nieopatrznie, że w młodości uwiodły mnie filmy Ingmara Bergmana, a np. takie pierwsze zetknięcie się z „Personą” było dla mnie czymś bez mała szokującym. Oczywiście, jako dziecko, z samego filmu niewiele zrozumiałem pod względem logicznym czy racjonalnym, lecz jeśli chodzi o podświadomość i intuicję, obraz podziałał na mnie bardzo mocno. To właśnie od tamtego czasu mogę chyba liczyć początek mojej fascynacji i pewnego rodzaju uzależnienia od dzieł szwedzkiego reżysera, a co za tym idzie – głębsze zainteresowanie kinem. Później, już podczas studiów w Krakowie, zająłem się bliżej twórczością Bergmana, pisząc o jej związkach z różnymi prądami w sztuce, m.in. z XIX-wiecznym symbolizmem, egzystencjalizmem i dramaturgią skandynawską (Ibsen, Strindberg). Rezultaty tych poszukiwań opublikował m.in. miesięcznik „KINO” (vide: „Bergman i symbole”).
Dlaczego o tym piszę? Otóż Liv Ullmann była główną aktorką Bergmana, zagrała w jego najbardziej liczących się filmach. Stała mi więc przed oczami jak żywa – z tamtych kadrów. I miałem też na względzie to, co o jej twarzy powiedział kiedyś sam reżyser: „Gdy widzi się twarz Liv można zauważyć jak stopniowo nabrzmiewa. To fascynujące – jej wargi stają się większe, oczy ciemnieją coraz bardziej, cała przemienia się w coś w rodzaju żądzy. Albo widzimy jej twarz przeobrażającą się w pewien rodzaj chłodnej a zmysłowej maski. (…) Powiedziałem Liv, aby skoncentrowała całe swoje uczucie w wargach.” (W tej wrażliwości w widzeniu ludzkiej twarzy rzadko kto mógł Bergmanowi dorównać.)

Najpopularniejszy amerykański krytyk filmowy Roger Ebert (1942-2013) z żoną

Oczekiwałem więc szczególnie na spotkanie z Liv Ullmann. Zobaczyłem kobietę o prezencji bardzo skromnej – bez cienia pretensji, jakie czasami przejawiają hollywoodzkie bożyszcza – bez wielkogwiazdorskich manier; naturalną, o twarzy jasnej, pozbawionej niemal zupełnie makijażu, ale ciągle młodej, rzec można… dziewczęcej. Śmiało mogłem przypuszczać, że niewielu uczestników bankietu było świadomych jej obecności. Cała uwaga skupiała się na Lemmonie, a także na innych, obecnych wówczas osobistościach kina, bardziej w Ameryce popularnych: Tonym Curtisie, Walterze Matthau, Robercie Altmanie, Gene Siskelu i Rogerze Ebercie, (który jest zresztą starym przyjacielem Festiwalu). Miałem więc okazję podejść do Liv i złożyć jej pełen podziwu hołd, także za jej ostatnie osiągnięcia teatralne.

Najwięcej jednak zamieszania było rok później, kiedy to zjawił się w Chicago Tom Cruise („Rain Man”, „Urodzony 4 Lipca”, „Top Gun”) z nieodłączna swą małżonka Nicole Kidman. Na cocktail party w sali bankietowej hotelu Hyatt Regency zwaliły się setki ludzi. Armia goryli nie mogła się opędzić od nachalnych ciekawskich i wielbicielek (popowa idolatria mas w najjaskrawszym swym wydaniu).
Byłem świadkiem sceny, kiedy jedna z reporterek (nota bene z kraju środkowoeuropejskiego) usiłowała przedrzeć się przez kordon ochroniarzy i robiła to na tyle agresywnie, że wywiązała się z tego powodu mała awantura, która ściągnęła nawet samego dyrektora biura prasowego Festiwalu.
Oto przebieg rozmowy:
Reporterka: – Przyjeżdżam tu z Europy co roku i nigdy nie miałam takich problemów!
Dyrektor: – Bo też nigdy nie mieliśmy jeszcze tutaj Toma Cruise’a.
R: – A kto to jest Tom Cruise? Papież?
D: – Jak to kto?! Dzisiaj próbowało się do niego dodzwonić prawie 5 tysięcy ludzi!
R: – To nie moja wina, że macie takie społeczeństwo!

Program Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Chicago zawsze budził we mnie mieszane uczucia. Nie mogło być inaczej, skoro zawierał zwykle około setki filmów z 30-40 krajów świata. Wiadomo, że filmowe maratony wyczynowe nie sprzyjają raczej głębszej percepcji sztuki kina, ani tym bardziej refleksji nad nią. To jest chyba dość poważny zarzut jaki można postawić Kutzy i jego współpracownikom programowym: niezbyt uważna i radykalna selekcja filmów, dopuszczająca do przeglądu zupełne niewypały. Trochę mija się to z deklaracjami organizatorów, którzy twierdzą, że starają się prezentować najciekawsze zjawiska jakie pojawiają się w światowych kinematografiach; że programowo rezygnują z komercji, kładąc nacisk na poziom artystyczny, niezależność, oryginalność, śmiałość, jak również na młodych, nieznanych jeszcze twórców. (To prawda, że zadebiutowali tu reżyserzy, którzy zostali później  tuzami współczesnego kina wyższego rzędu, jak np. Martin Scorsese czy Rainer Werner Fassbinder.) W praktyce jednak dopuszcza się wiele obrazów, których poziom jest nie tylko amatorski, ale i wręcz tragiczny – buble, które nigdy nie powinny były opuścić montażowni w tym stanie; na dodatek – wszystkie w barwach ciemnych i o tematyce zdecydowanie dołującej, wręcz potworkowatej.
Ale czy właśnie to nie świadczy o tym, że kino światowe zbłądziło? Bowiem coraz częściej mówi się o kryzysie tego kina  tak samo, jak o kryzysie moralności, racjonalizmu, literatury, sztuki, demokracji… etc. Mówi się o wszelkiej maści kryzysach, jakbyśmy czuli się zobligowani tym, że zbliża się nie tylko koniec wieku, ale i tysiąclecia – jakby schyłkowość była konsekwencją nie tyle cywilizacyjno-kulturowej ewolucji, co wyznaczoną kalendarzem – niejako kronikarską – koniecznością. Jednym słowem: świat przeżywa kryzys. Koło się zamyka – a skoro film jest odbiciem tego świata…

Ze zrozumiałych względów zawsze zwracałem na Festiwalu uwagę na filmy wyprodukowane przez kraje byłych “demoludów”, czyli “wyburzonego” bloku wschodniego. Jak pamiętamy, przez dłuższy czas zalegał tam komunistyczny gruz. Co było robić z “czerwonym” gruzem? Pokusa ponownego wykorzystania go jako budulca była duża, wydawało się jednak, że nikt nie ma zielonego pojęcia, jak skreślić plany nowej konstrukcji. Społeczeństwa były zdezorientowane, chybotały się z prawa na lewo – i na odwrót.
Równie bezsilne czuły się tamtejsze kinematografie. Nie mogąc atakować (z braku wroga, siły lub finansowego uwiądu) rzuciły się do ucieczki lub – porażone własną niemocą – wpadały w ekstrema, skłaniając się ku grotesce, karykaturze, pastiszowi… Nawet na to, by małpować amerykański wzór, nie było pieniędzy. Dlatego też często próbowały go parodiować, tworząc jakieś dziwolągi, posiłkujące się amerykańską mitologią i oddane hollywoodzkiej estetyce i mentalności.
Częściową winę (jeśli chodzi o ówczesny kryzys kina światowego) ponosił także post-modernizm, który rozluźnił wszelkie normy, nadpsuł smaki, wypaczył gusta, wprowadził na ekrany estetyczny chaos, usankcjonował różne ekscesy i dziwactwa. Namieszał zresztą nie tylko w kinie – ktoś określił go nawet wtedy jako “artystyczny szamanizm naszych czasów”.
Skoro mówimy o kinie, to warto zwrócić uwagę, że jako alternatywę dla tego rozbuchanego szaleństwa, obrano sobie na Zachodzie Krzysztofa Kieślowskiego i jego filmy – z ich małomównością, powściągliwością, szlachetnością, unikalnością klimatu, eleganckim stylem i pięknem formy. Na Festiwalu chicagowskim hołubi się polskiego reżysera od samego początku. Trzy lata temu, Nagrodę Specjalną Jury przyznano „Podwójnemu życiu Weroniki”, rok temu „Niebieskiemu”) obwieszczonemu wówczas jako „Best of the Fest”). Na ostatnim zaś, jubileuszowym (XXX!) w ramach specjalnej prezentacji, pokazano słynną w całym świecie filmowym trylogię „Trzy kolory: Niebieski, Biały, Czerwony”, co uznano za największe wydarzenie artystyczne Festiwalu.

c.d.n.

(Artykuł ukazał się na łamach „Dziennika Chicagowskiego”, 24 lutego, 1995 r.)

Inne odcinki cyklu: TUTAJ.

Walter Matthau, Liv Ullmann, Jack Lemmon

© ZDJĘCIA WŁASNE

.

W IMIENIU BOGA… CZY DIABŁA? („Za wzgórzami”, reż. Cristian Mungiu)

*

Kilka dni temu rozpoczął się w Chicago 48. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Obraz „Za wzgórzami” znanego rumuńskiego reżysera Cristiana Mungiu jest pierwszym z obejrzanych przeze mnie filmów, o których chciałbym tutaj słów kilka napisać.

*

Życie w klasztorze – ucieczka od życia czy poszukiwanie zbawienia?

*

Co jest bardziej uczciwe (i skuteczne) artystycznie: wziąć za punkt wyjścia rzeczywiste fakty i przedstawić je w sposób symboliczny, a przez to uniwersalizujący nasze postrzeganie rzeczywistości i pogłębiający nasze doświadczenie życia? Czy też, wychodząc od (wykalkulowanych i wymyślonych w istocie) symboli czy metafor, przedstawić je jako faktyczną rzeczywistość i konkret? Innymi słowy: czy lepiej jest kiedy sztuka naśladuje życie, czy też kiedy życie naśladuje sztukę? I czy można podobne zabiegi rozpatrywać w kategoriach prawdy i fałszu, uczciwości i zwodniczości? (Bo przecież, jak głosi wyświechtany już nieco truizm: sztuka to kłamstwo, które ukazuje prawdę.) I wreszcie: czy skuteczność sztuki (czyli siła jej oddziaływania) musi mieć cokolwiek wspólnego z tzw. „przystawaniem” do rzeczywistości?

Podobne pytania przyszły mi do głowy, kiedy przeczytałem zdanie jakie wygłosił reżyser filmu „Za wzgórzami” Cristian Mungiu, podczas jednego z wywiadów: „Moim pierwszym scenariuszem byłem mocno rozczarowany – był zbyt blisko rzeczywistych wydarzeń i odsłaniał brak głębszego znaczenia realnego incydentu – był niczym innym jak tragiczną opowieścią o niekompetencji, fatalnym zbiegu okoliczności i braku odpowiedzialności.”  (Należy przy tym wyjaśnić, że „Za wzgórzami” odwołuje się do szeroko znanej, nie tylko w Rumunii, sprawie śmierci młodej kobiety, która zmarła podczas egzorcyzmów odprawianych nad nią w jednym z prawosławnych klasztorów.)

Film Mungiu wywołał w Rumunii wielką dyskusję i zażarty spór dotyczący roli religii, wiary, państwa, sytuacji politycznej i społecznej… A trzeba pamiętać o tym, że miało to miejsce w kraju, który wskutek historycznych obciążeń ma spore kłopoty ze znalezieniem swojego miejsca w tzw. „nowoczesnej” Europie – z określeniem własnej tożsamości w świecie, gdzie tradycyjny system wartości ulega szybkiej erozji, nie dając właściwie nic w zamian, oprócz frustracji wynikającej z niemożności (vide: bieda) wzięcia udziału w globalnym rytuale konsumpcji, jaki jest udziałem krajów rozwiniętych i zamożnych.  Tak więc to, czy film opisuje prawdziwe zdarzenia i fakty wydaje się w takim kontekście istotne. Chyba że zgodzimy się jednak uznać go jedynie za pretekst i punkt wyjścia do ogólniejszych, bardziej uniwersalnych rozważań dotyczących religii, wiary, wolności, społeczeństwa… sztuki wreszcie. Ale wówczas sam film (i jego faktograficzna wiarygodność), mimo znamion realnej prowokacji, usuwany jest niejako w cień – staje się sprawą drugorzędną, inicjacją, zarzewiem…
Ja jednak chciałbym zająć się obrazem Mungiu jako czymś pierwszorzędnym.

I niestety, w moim odczuciu film „Za wzgórzami” filmem pierwszorzędnym nie jest. Ale jest za to dobrym filmem drugorzędnym, a przez to wartym obejrzenia i uwagi – nawet gdy jego czas trwania (dwie i pół godziny) może być dla widza pewnym wyzwaniem, podobnie jak wyzwaniem dla niektórych była jego repetywność i monotonia, przerywana jednakowoż konwulsjami jednej z dwóch głównych bohaterek.

Sam mam z tym filmem pewien problem (choć chyba jeszcze większy miałem z banalnością „4 miesięcy, 3 tygodni, 2 dni” –  filmu mocno według mnie przecenionego, który przyniósł Mungiu’emu światowe uznanie i Złotą Palmę w Cannes przed kilkoma laty), gdyż do końca nie wiem, czy dość ostentacyjna postawa jego twórcy, by nie oceniać żadnej ze stron, nie sądzić żadnego z bohaterów, nie zajmować żadnego określonego stanowiska – jak również zdystansowanie się do kwestii metafizycznej, która jednak pełni istotną rolę w zachowaniu się mieszkańców klasztoru – jest tego filmu zaletą, czy też wadą. Mogę zrozumieć intencje reżysera: zbyt łatwo można byłoby postawę księdza i mniszek potępić (w rzeczywistości ekskomunikowani zostali oni za swój czyn przez swojego zwierzchnika – biskupa), wykazać ich głupotę, ciemnotę, bezmyślność, okrucieństwo, fanatyzm i zniewolenie zabobonem. Ale Mungiu chciał inaczej: ukazał ich ludzką twarz, dobre intencje, miłosierdzie, zwyczajność… przedstawił ich wysiłek dostosowania się do wymogów życia w miejscu, które narzuca im pewną ścisłą klauzulę, ograniczenia – nie tylko fizyczne, ale i (może nawet przede wszystkim?) psychiczne. Tylko czy taka postawa twórcy nie ma w sobie czegoś z wyrachowania, manipulowania i sztucznej kalkulacji, która nie objaśnia rzeczywistości, ale wprost przeciwnie:  zaciemnia ją, a co gorsza – pozbawia przy tym tajemniczości?

Lecz z drugiej strony podejście Mungiu do filmowej materii mi odpowiadało, ponieważ nie chciałem (tym razem) uczestniczyć w kolejnej opętańczej wersji pseudo-metafizycznych szatańskich harców z ludzką psychiką, jaką zaserwowali nam choćby Iwaszkiewicz i Kawalerowicz w „Matce Joannie od Aniołów”; nie miałem żadnej ochoty świadczenia negującym wszelkie prawa fizyki konwulsjom, którymi raczyło nas nawet kino mainstreamowe typu słynnego „Egzorcysty” (choć, po prawdzie, wicia się w spazmach, jęków i wrzasków w „Za wzgórzami” jednak nie brakuje). Miałem też dość skupiania się na seksualnych wynaturzeniach ludzi zakonnych – jak to nam zaprezentowała nie tak dawno mp. pani Barbara Sas w swoim dziele „W imieniu diabła”, czy wiele innych filmów pastwiących się nad zrepresjonowaną, często pokręconą i sfiksowaną seksualnością tych, którzy zmuszani są do życia w celibacie. A tu Mungiu taki wyważony, równo rozkładający wszelkie „za” i „przeciw”, nie sądzący, tolerancyjny i powściągliwy (ale czy przez to bardziej sprawiedliwy?)

Jednakże, czy ta ostrożność reżysera nie spowodowała tego, że w oczach wielu widzów film zaczął grzeszyć wspomnianą już monotonią i brakiem konkretnego przesłania (czyli – jakby nie było – brakiem celu i sensu)? Mimo więc realistycznej konwencji, sam obraz prezentował się mało wyraziście: na ekranie było tak, jak było, ale my odnosiliśmy wrażenie, że mogło być jednak zupełnie inaczej. Przy czym, nie ma to nic wspólnego z plastyczną urodą Mungiu’owego obrazu, która jest dla mnie niewątpliwa i która sprawiła mi w kinie wiele przyjemności.

Boska władza w rękach mężczyzny?

*

Głównym dylematem jaki podnosi „Za wzgórzami” jest kwestia wolności człowieka w konfrontacji z jego wiarą i okolicznościami, w jakie wepchnęło go życie. Na ile wiara człowieka jest determinowana przez warunki w jakich przyszło mu żyć? Czy miłość do Boga musi konkurować z miłością do człowieka – a nawet ją wykluczać? Czy dobro, jakie daje człowiekowi wiara (i religia), zbyt łatwo nie zamienia się w zło, które zniewala i niszczy – zarówno jego samego, jak i innych ludzi? Jakie są źródła władzy i czym jest władza w kontekście religii? Gdzie kończy się wiara a zaczyna przesąd – i czy istnieją między nimi jakieś wyraźne granice. Czy warunki egzystencji i sama ludzka kondycja nie wymuszają na człowieku irracjonalnych zachowań? Czym jest Zło, kim jest Diabeł? Czy nieświadomość czynienia zła może zwolnić kogoś od winy, a tym samym i kary?
To nie są błahe pytania.
Ale czy film Mungiu jest w stanie je unieść? Czy bez odwoływania się do pewnych fenomenów, wartości, aspektów i znaczeń pozafilmowych możemy z nim prowadzić pozbawiony redundancji, rzeczowy dyskurs? Albo inaczej: czy wnosi on coś istotnego (nowego) do naszego pojmowania świata i ludzkich zachowań?
Stawiając te pytania na gorąco, tuż po projekcji, trudno mi jest na nie jednoznacznie odpowiedzieć, bo film mnie jednak zaabsorbował i czuję jeszcze w sobie jego rezonans i wibrację, nadal rozsupłuję w głowie siatkę jego znaczeń, choć z drugiej strony, w pewnych momentach, odczuwałem wobec niego pewien dystans. Tak więc zastanawiam się, czy ukazał mi on coś, czego wcześniej nie widziałem i nie wiedziałem? Chyba jednak nie – i piszę to bynajmniej nie dlatego, że uważam swoją wiedzę i doświadczenia za szczególnie bogate i rozległe. Piszę to z racji pewnego niedosytu z jakim mnie film „Za wzgórzami” pozostawił. Lecz mimo to będę go wspominał dobrze.

7.5/10

FILMOWISKO („Sentyment ciała”, „Wszystko, co kocham”, „Erratum”, „Śmietnisko”, „Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”, „Ostatni raport Anny”, „Gąsienica”, „Tamara Drewe”)

Jak co roku, w październiku odbył się w Chicago Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto krótkie relacje z filmów, które udało mi się obejrzeć.

W poszukiwaniu erotycznego extremum („Sentyment ciała”)

*

„SENTYMENT CIAŁA” ( „Le Sentiment de la chair”, reż. Roberto Garzelli, Francja)
* * * * * *

Coś, co w zamierzeniu miało penetrować głębię relacji między dwojgiem ludzi zafascynowanych własnymi ciałami, ugrzęzło na płyciźnie pretensjonalnego szokowiska, które zamiast wstrząsnąć widzem pozostawiło go w stanie zdegustowania, dezorientacji, a w niektórych, skrajnych przypadkach, spowodowało odruchy wymiotne… z intelektualną percepcją wszak niewiele mającymi wspólnego.
Studentka ludzkiej anatomii (specjalizacja: medyczna ilustracja anatomiczna) spotyka młodego zdolnego lekarza, który ulega fascynacji nie tylko jej nad wyraz atrakcyjną (cielesną) powierzchownością, ale i … wnętrzem. Cóż, okazuje się, że owo wnętrze należy tutaj rozumieć jak najbardziej dosłownie: młody doktor zaczyna eksplorację…układu kostnego i narządów wewnętrznych młodej kobiety (zresztą, nie tylko za jej przyzwoleniem, ale wręcz natrętną zachętą). Proces ten zaczyna się całkiem niewinnie – od rentgenowskich prześwietleń i MRI, a na… hm… (co można łatwo przewidzieć) skończywszy.
Punktem wyjścia do tego są oczywiście banalne oświadczenia wszystkich kochanków świata: „chcę Cię poznać jak najlepiej/najbliżej”, „nie możemy mieć przed sobą żadnych tajemnic”, „rób z moim ciałem, co chcesz”… etc.
W tym świetle nowego znaczenia nabiera (choćby) powiedzenie: przez żołądek do serca. Problem w tym, że tego „serca” w całej tej (filmowej) anatomii „miłości” zupełnie nie widać. (Tak to jest, kiedy ciało kobiety zaczyna się postrzegać nie tyle przez pryzmat pochwy, co traktować jako pojemnik na krew i worek na kości.)
Nawet jeśli uznamy, że film Roberto Garzelliego to studium patologicznej obsesji, to nadal trudno mi jest zrozumieć zasadność powstania tego filmu, która ewentualnie mogłaby polegać na analizie jakiegoś pierwotnego (a na dodatek tabuistycznego) atawizmu, zderzającego się z kulturową komplikacją psychiki współczesnego „cywilizowanego” człowieka. Lecz, niestety, niczego takiego w tym filmie nie dostrzegłem.
Cóż poradzić – wyrosłem już chyba z tego, że gorące, namiętne, śmiałe i pełne seksualnej zachłanności „momenty”, (których w tym francuskim filmie nie brakuje) były dla mnie wystarczającym powodem, by się „dziełem filmowym” nasycić i usatysfakcjonować, a nawet – z wypiekami na twarzy -zachwycić.

„WSZYSTKO, CO KOCHAM” (reż. Jacek Borcuch, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu gorzko-słodkiego smaku młodości („Wszystko, co kocham”)

Podróż (nawet ta filmowa) do czasów własnej młodości zwykle sprawia, że serce bije nam mocniej i szybciej. Bo było wtedy tak, jak w „High Hopes” śpiewa David Gilmour:

Trawa była bardziej zielona
Światło było jaśniejsze
Smak był słodszy
Otaczali nas przyjaciele
A noce pełne były cudów

I tak jest nawet wtedy, kiedy dookoła świat jest szary, beznadziejny, zakłamany, brzydki… czyli taki, jak np. w Polsce początku lat 80-tych, tuż przed i w czasie stanu wojennego.
Aaa… nie wspomnieliśmy jeszcze o cierpieniu. Tak, tak… wtedy także bardziej się cierpi. I może właśnie dlatego tak niezwykle intensywnie wszystko się wówczas przeżywa? Ta intensywność, ale i… lekkość, żywiołowość, świeżość, szczerość, spontaniczność – jednym słowem MŁODOŚĆ – obecna jest w filmie Jacka Borcucha. Filmie zrealizowanym na przekór wszelkim modom i trendom, pewnie dlatego, że kręconym z samych „trzewi”, bez póz i drętwoty obrazów silących się na „artyzm” i „głębię”.
Młodzieńczy bunt i pierwsza miłość – ileż razy przenoszono to na ekran? A jednak, kiedy jest w tym autentyzm, to nigdy nie wychodzi z tego banał i zawsze wrażliwy widz zdolny jest się tym wszystkim przejąć tak, jakby objawiło mu się to po raz pierwszy.

Borcuch skupia się na uczuciach i przeżyciach swoich młodych bohaterów, na tym, co dla nich najważniejsze, czyli na tym co kochają – co ich przywiązuje do świata i nadaje ich życiu (w tym świecie) sens. A że zarazem to, co kochają, sprawia im także największy ból? Nic w tym dziwnego, bo to dotyka przecież tego,  co w nich najbardziej intymne. Cóż, cierpienie wydaje się być ceną jaką płacimy za przywilej kochania i związane z tym poczucie szczęścia, euforię i rozkosz.
Tak się złożyło, ze przeżycia naszych bohaterów mają miejsce w jakimś nadmorskim kraju (który okazuje się być schyłkowym PRL-em) – a więc wszystko dzieje się w Polsce, czyli nigdzie i… wszędzie. Gdyż, jak się wydaje, byłyby one zupełnie podobne podobne, gdyby nasi bohaterowie żyli  w jakimkolwiek innym zakątku świata – w podobnym stanie zniewolenia, jakie na młodych ludzi nakłada społeczny dryl i polityka. Czyli to, czemu jeszcze nie ulegli i do czego sami jeszcze nie przykładają ręki.

„ERRATUM” (reż. Marek Lechki, Polska)
* * * * * *

W poszukiwaniu zagubionych więzi („Erratum”)

Trwało to dobrą chwilę, zanim film Marka Lechkiego przekonał mnie do swojego sposobu powolnej, mglisto-szaro-melancholijnej narracji. „Przekonał” nie jest tu chyba jednak odpowiednim słowem, bo właściwie „Erratum” w swoją (filmową) rzeczywistość mnie wciągnął, pochłaniając w końcu całą moją uwagę. Oto co potrafi zdziałać doskonałe wyczucie filmowego medium jakim bez wątpienia wykazał się nie tylko reżyser (a zarazem scenarzysta) Marek Lechki, ale i autor zdjęć (Przemysław Kamiński) oraz kompozytor (i równocześnie wykonawca) ścieżki filmowej (Bartosz Straburzyński).

„Erratum” to studium duszy (lub – jak kto woli – psychiki) człowieka, którego traf (a konkretnie wypadek drogowy), zmusza do wędrówki wgłąb własnego wnętrza. Także w poszukiwaniu straconego czasu,  co zawsze wiąże się z poczuciem utraty części samego siebie. Ta filmowa opowieść przypomina odyseję współczesnego człowieka, który stara się odnaleźć zagubione gdzieś uczucia i dawno pozrywane więzi z innymi, bliskimi ongiś ludźmi.
Tak więc „Erratum” jest filmem drogi, a jeśli chciałbym znaleźć dla niego jakiś odpowiednik muzyczny, to byłby to niewątpliwie blues, tyle że z małą optymistyczną nutką, która daje nadzieję i łagodzi ciążący nad tym wszystkim spleen.
Film bez mała mistrzowski, z wielką dozą artyzmu; z niuansami, które choć są czymś drobnym, to jednak nabierają uniwersalnego znaczenia, wypełniając przestrzeń duchową poszukującego swojej tożsamości bohatera, który zresztą wcześniej chciał od samego siebie uciec. Problem w tym, że uciekając od siebie, trafił w pustkę.

PS. Marek Lechki zdobył na chicagowskim Festiwalu Nagrodę Specjalną Jury dla reżyserskiego debiutu.

„ŚMIETNISKO” („Waste Land”, reż. Lucy Walker, Wielka Brytania/Brazylia)
* * * * * *

Sztuka współczesna i śmieci… Jakie skojarzenia wywołuje to zestawienie? Zazwyczaj negatywne, i to zarówno wtedy, kiedy uważamy że sztuka ta to w większości „garbage”, jak i wtedy, gdy uznajemy jej wartość.
Tak czy owak, wydawałoby się, że taka zapowiedź najnowszego filmu dokumentalnego Lucy Walker, nie zachęca do jego obejrzenia. A jednak… jak to dobrze, że nie ulegamy zbyt pochopnym konkluzjom, bo w przeciwnym razie ominęłaby nas kolosalna przyjemność, jaką było (nie tylko dla mnie przecież) spotkanie z „Waste Land” i jego głównymi bohaterami – współczesnym artystą brazylijskim Vikim Munizem i… zbieraczami największego, znajdującego się na obrzeżach Rio de Janeiro, śmietniska na świecie.

W poszukiwaniu piękna na… śmietnisku („Waste Land”)

Początek dokumentu to stereotyp: „Wielki” (czytaj: dobrze sprzedający się) artysta szuka kolejnego tematu, by stworzyć swoje kolejne „Wielkie” dzieło. Jego koncept na pierwszy rzut oka wygląda na dziwactwo, i to dość, rzec można, banalne: wybrać się na śmietnisko, by ze znajdujących się tam odpadków stworzyć coś, co można byłoby uznać za sztukę. Ale Viki Muniz nie jest takim pierwszym lepszym artystą ogarniętym na domiar złego obsesją poszukiwania oryginalności (czytaj: chcącym nade wszystko szokować i prowokować). Nie. Muniz zainteresowany jest… człowiekiem. A to w jego przypadku oznacza, że chce on za pomocą sztuki – konkretnie i „namacalnie” – pomóc ludziom (intencja wśród artystów współczesnych nie tak znowu częsta). Jego deklaracja nabiera wszak w naszych oczach wiarygodności, kiedy dowiadujemy się, że sam był on kiedyś biedakiem i tylko ślepy traf sprawił, że zdołał się wyrwać z potwornie przeludnionego Sao Paulo, stając się jednym z najsłynniejszych na świecie twórców współczesnych (Muniz został przypadkowo postrzelony w nogę przez człowieka, który, chcąc mu to powetować, opłacił jego wyjazd z Brazylii.)
I nasze przeczucie nas nie zawodzi: kiedy z czasem poznajemy ludzi, których na gigantycznym wysypisku na śmieci w Jardim Garamacho spotyka Muniz, dociera do nas stopniowo to, jak sztuka tego artysty rzeczywiście wpływa na ich życie, zmieniając ich mentalność i sposób postrzegania świata. Właśnie ci „garbeciarze” (catadores) stają się głównymi bohaterami filmu od momentu, kiedy odkrywamy ich ludzkość: godność, emocje, marzenia, barwność, żywiołowość, tragedie, rozpacze, radości i… bezmierne wzruszenie, które udziela się prawie większości widzom. Wszystko to jest spotęgowane świadomością, że oto mamy do czynienia nie z jakimiś wymyślonymi, fikcyjnymi postaciami filmowymi, ale z konkretnymi ludźmi – żywymi istotami z krwi i kości, których życie ulega przemianie in statu nascendi – wprost przed naszymi oczami. Mało tego, zaczynamy sobie zdawać sprawę z tego, że – i to nas może zdumiewać najbardziej – ta przemiana dokonuje się za pomocą… współczesnej sztuki, o której wszyscy ci ludzie nie mieli wcześniej większego pojęcia, i o której zwykle nie ma się dobrego zdania.
Film niezwykły. Wart poszukiwań.

„JAK CHCĘ GWIZDAĆ, TO GWIŻDŻĘ” („Eu cand vreau sa fluier, fluier”, reż. Florin Serban, Rumunia)
* * * * * *

W poszukianiu wolności i normalności… („Jak chcę gwizdać, to gwiżdżę”)

Kino rumuńskie przeżywa w ostatnich latach renesans (przynajmniej w oczach światowych krytyków filmowych), zdobywając przy tym tzw. „prestiżowe” nagrody na prominentnych międzynarodowych festiwalach. Do tej pory patrzyłem na to zjawisko dość sceptycznie, uznając za coś w rodzaju środowiskowego trendu (żaden z filmów, który opiewali krytycy, mnie osobiście raczej na kolana nie powalił), ale najnowszy film młodego reżysera Flroina Serbana, (o którym tu mowa) niezwykle mną poruszył.
Wszystko to, co dotychczas w rumuńskiej „nowej fali” po trochu mnie  irytowało – a więc intencjonalnie niedbała realizacja, rozdygotana kamera, obskurny minimalizm, podkreślanie i eksponowanie post-komunistycznej brzydoty i biedoty kraju – w tym filmie okazało się bardzo skutecznym sposobem na ukazanie kameralnego, ale naładowanego emocjami i urastającego do uniwersalnego ludzkiego doświadczenia, dramatu młodego człowieka, któremu wychowanie (a raczej jego brak) w rozbitej rodzinie złamało życie.
Niespełna 20-letni Silviu odsiaduje 4-letni wyrok (skazany za kradzież). Na kilka dni przed wypuszczeniem go na wolność dowiaduje się, że oto do jego domu wraca po długiej nieobecności matka, która postanawia zabrać ze sobą do Włoch jego brata (a jej syna), którego Silviu praktycznie sam wychowywał, z uwagi na ciągłą nieobecność tejże matki (oraz przebywającego na leczeniu ojca). Silviu, podejrzewając, że matka zrujnuje życie jego brata tak, jak zrujnowała jemu, postanawia do tego nie dopuścić, mimo że ciągle znajduje się za kratami.
Film jest bardzo powściągliwy jeżeli chodzi o słowo i obraz, akcja toczy się nieśpiesznie. Trudno tu właściwie mówić o akcji – to, co widzimy, to seria następujących po sobie scen z więziennego życia Silviu, dzięki którym wyczuwamy jednak podskórną wszechobecność tłumionej agresji i dewastujące działanie opresyjnego systemu, jakiemu poddani są młodzi ludzie.
Film nie epatuje brutalnością. Nie jesteśmy świadkami jakichś gwałtownych zwrotów akcji i dramatycznych wydarzeń, aż do… wstrząsającego i eksplodującego emocjonalnie finału, który pozostawia nas w stanie lekkiego szoku.
I dopiero po zakończeniu filmu dociera do nas jego złożoność, (jaka ukryta była pod pozorami zgrzebności i prostoty) oraz humanistyczna mądrość, (która chroni nas przed szafowaniem łatwymi sądami i piętnującym rozdzielaniem win).

PS. Film zdobył główną nagrodę Jury na ostatnim festiwalu w Berlinie.

„OSTATNI RAPORT ANNY” („Utolsó jelentés Annáról”, reż. Márta Mészáros, Węgry)
* * * * * *

W poszukiwaniu agentów i haka na dysydentów… („Ostatni raport Anny”)

Prawdę pisząc spodziewałem się więcej po najnowszym filmie Mészáros, tym bardziej, że był on (podobno) pierwszym filmem węgierskim, który zmierzył się z tematem tajnych współpracowników służb bezpieczeństwa krajów byłego bloku wschodniego. A tu, zamiast pogłębionego studium o dramatycznych podziałach społecznych, które były skutkiem narzuconego przez Wielkiego Brata ustroju, zastałem… gładko i sprawnie zrealizowaną (jak by nie było Mészáros jest najbardziej uznaną, kręcącą filmy Węgierką, weteranką z półwiecznym niemal, reżyserskim stażem) opowieść sentymentalną, pełną na dodatek schematycznych i banalnych wątków.
Niby podejmuje się w filmie próbę zarysowania najnowszej historii Węgier, sięgającej jeszcze do czasów przedwojennych – z punktami centralnymi, które stanowią: wojna domowa 1956 roku, okres względnej stabilizacji początku lat 70-tych i upadek muru berlińskiego w roku 1989 – jednakże siłą rzeczy jest to szkic powierzchowny, który nie jest w stanie dostarczyć wiarygodnego tła dla postaw i zachowań ludzi, których widzimy na ekranie.
Tak się zastanawiam czy aby mdławość filmu Mészáros nie jest pochodną mdławości charakteru głównego „bohatera” „Raportu”. A jest nim Peter – młody, specjalizujący się w literaturze romantycznej naukowiec, który zostaje zwerbowany jako TW przez węgierską „bezpiekę” i wysłany do Brukseli, gdzie ma wygłosić referat, a przy okazji zdobyć zaufanie Anny Kethly, głównej opozycjonistki reżimu Kadara za granicą, namówić ją do powrotu do kraju (co w oczach międzynarodowej opinii publicznej uwiarygodniło by „otwartość” i „ludzką twarz” komunistycznych Węgier) i oczywiście… pisać na jej temat codzienne raporty.
Rozumiem, że dla Marty Mészáros najważniejszym wątkiem filmu była „życiowa” (jak również ideowa) postawa Anny oraz jej miłość do człowieka (nota bene wuja Petera), który został w kraju, kiedy ona wyemigrowała, po wypuszczeniu jej z więzienia. (Ich rozłąka trwa już lat kilkanaście, co jednak nie wydaje się osłabiać ich miłości.) Problem w tym, że ja owej „wiecznie-trwałej” miłości nie odczułem. Zamiast tego widziałem odseparowanych, nie pasujących do siebie ani charakterem, ani aparycją… jednym słowem – „obcych” sobie ludzi, których wydaje się nie wiązać żadna chemia – zarówno cielesna, jak i duchowa. Moim zdaniem obsadzenie stosunkowo młodej aktorki w roli starzejącej się Anny było niezbyt fortunne, bo sztuczność charakteryzacji jakiej ją poddano, wyczuć można było na kilometr, co raczej nie przysparzało granej przez nią postaci ani naturalności, ani tym samym – wiarygodności. Niestety, ten ostatni zarzut można również odnieść do całego filmu. To co przebrzmiałe politycznie, może zainteresować współczesnego widza tylko wtedy, kiedy będzie niesione przez naprawdę zajmujący koncept dramaturgiczny – przez ciekawą opowieść o ciekawych ludziach, a więc przez coś, czemu i my z kolei damy się ponieść. A „Ostatni raport Anny” nie doniósł mnie nigdzie. Szkoda.

„GĄSIENICA” („Caterpillar”, reż. Koji Wakamatsu, Japonia)
* * * * * *

W poszukiwaniu ukojenia i sensu wśród cierpienia i absurdu wojny („Gąsienica”)

Publikacji opowiadania, na podstawie którego nakręcono ten film, w przedwojennej cesarskiej Japonii zabroniono. Podobno ze względu na drastyczny temat. Jednak wydaje mi się, iż rzeczywistym powodem tej cenzury było to, że utwór ten w sposób otwarty ukazywał nie tylko okrucieństwo wojny, ale i absurd bezwarunkowego poświęcenia się absolutyzmowi władzy (w Japonii – nie tylko autorytarnej, ale i „boskiej”) oraz – nota bene dość abstrakcyjnie pojmowanemu – społeczeństwu.
Teraz jednak, kiedy Cesarz nie jest już w Kraju Kwitnącej Wiśni bogiem, ani nawet władza państwowa nie jest autorytarna, taki film nie tylko mógł powstać, ale i krążyć po całym świecie, docierając w końcu do Chicago.
Przez te cholerne chicagowskie korki spóźniłem się na film kilkanaście minut i kiedy wszedłem na salę kinową, z ciemności, przed moimi oczami, wyłonił się taki oto obraz: pozbawiony wszystkich kończyn mężczyzna leży wyciągnięty na macie, podczas gdy młoda kobieta próbuje wsadzić sobie w pochwę jego członka. Na zmasakrowanej, pokrytej bliznami twarzy mężczyzny pojawia się przeraźliwy grymas, który równie dobrze mógł przedstawiać ekstazę, jak i cierpienie czy rozpacz.
Kim jest ta para?
On jest żołnierzem, który wrócił z frontu przeraźliwie okaleczony, przypominając ludzką gąsienicę; ona jest jego żoną, która się nim opiekuje, wypełniając swoje małżeńskie obowiązki, w tym również (a czasami odnosimy wrażenie, że głównie) te seksualne.
On jest uznany w swojej wiosce za „boga wojny” (i tak tytułowany), ona – za „modelową” żonę poświęcającaą się pielęgnacji wojennego bohatera.
Film Koji Wakamatsu ukazuje ich wzajemne, nacechowane dość desperackim sado-masochizmem stosunki – relację, w której kobieta z pełnej poświęcenia i współczucia postawy wiernej i obowiązkowej żony, zamienia się w kobietę świadomą prawdziwej istoty tego, co do ich tragicznej sytuacji doprowadziło. Z wolna, jej poświęcenie i współczucie zamienia się we wstręt i nienawiść, zwłaszcza na wspomnienie brutalnego traktowania jej przez męża z czasów, kiedy dysponował on jeszcze niezbędnymi do tego celu kończynami.
Film operuje prostymi ale i dosadnymi obrazami, co jednak nie pozbawia go pewnej „niuansowości”. Mimo, że gra aktorów sprawia wrażenie pozbawionej wszelkich zahamowań, to jednak wzmacnia ona wieloznaczność relacji, jaka zachodzi pomiędzy tym dwojgiem nieszczęsnych ludzi.
Lecz „Gąsienica” to nie tylko obraz ludzkiego cierpienia i uczuciowej ambiwalencji, ale także asumpt do wnikliwego spojrzenia na opresyjność sił (nazwijmy je społeczno-kulturowymi), które usiłują wtłoczyć człowieka w pewien schemat zachowania i podporządkować go systemowi.

PS. Grająca w „Gąsienicy” główną rolę Shinobu Terajima, na ostatnim festiwalu w Cannes zdobyła Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki.

„TAMARA DREWE” (reż. Stephen Frears, Wielka Brytania)
* * * * * *

W poszukiwaniu miłości („Tamara Drewe”)

Stephen Frears robi bardzo dobre filmy („Dangerous Liasons”, „My Beautiful Laundrette”, „High Fidelity”, „Dirty Pretty Things”, „The Queen”) i oto mamy kolejny – osadzony w scenerii „wiejskiej” Anglii komedio-dramat, będący zarówno satyrą na pełną słabości, omylności i niekonsekwencji ludzką naturę, jak i tragi-farsą o niemal szekspirowskim rozmachu.
Komedio-dramat, tragi-farsa, satyra… a można jeszcze dodać pastisz, komedię sytuacyjną, studium obyczajowe, komedię pomyłek, a nawet karykaturę…
I tutaj mógłby się ktoś zapytać, czy aby nie za dużo tych gatunkowych przypisań? Otóż nie. Reżyseria Frearsa jest tak płynna i wirtuozerska, że te wszystkie odniesienia są jak najbardziej usprawiedliwione. I co ciekawe –  zupełnie nie odnosi się przy tym wrażenia, iż te różne gatunki ze sobą kolidują. Tak jak w życiu każdego z nas, które przecież jest tragi-farsą par excellence – czyli komedią i dramatem za jednym zamachem.
Skrzący się dowcipem i błyskotliwymi dialogami scenariusz, będący nota bene dość luźną adaptacją jednej z powieści Thomasa Hardy’ego, przedstawia nam żyjącą na angielskiej prowincji grupę indywiduów parających się pisaniem (lub – częściej – o pisaniu mówieniem). Owo barwne panopticum wytrąca z (i tak już mocno zachwianej) równowagi przybycie pięknej Tamary, ongiś wiejskiego brzydkiego kaczątka, obecnie zamienionej (przy wydatnej pomocy chirurgicznego skalpela) w porażającą sex-bombę, (która mimo tego aspiruje także do bycia a woman of letter, czyli literatką). Naturalnie, wśród mężczyzn intelektualistów (chociaż… nie tylko wśród mężczyzn i nie tylko wśród intelektualistów) wzbudza to (zrozumiały) ferment, stawiający – pozorny zresztą – ład ich… powiedzmy, że twórczego i intelektualno(?!)-pastoralnego życia na głowie.
„Tamara Drewe” to film niezwykły pod wieloma względami.
Przede wszystkim, jest on koncertem znakomitej gry aktorskiej i charakterologicznego bogactwa; następnie: zachwyca świetnym scenariuszem (co w filmach Frearsa jest właściwie normą); i wreszcie – last but not the least – ma niezwykle atrakcyjną aparycję (a odnosi się to nie tylko do grającej tytułową rolę Gemmy Arterton, ale i do samych filmowych kadrów i obrazów, z których niemal każdy posiada walor wręcz malarski).
Tak więc obrazy są sielskie i pastoralne (przywodzące mi na myśl romantyczne płótna angielskich XIX wiecznych pejzażystów, choćby Johna Constable’a), lecz owa stylizacja (tak, wydawałoby się, niewspółgrająca ze współczesną mentalnością i zachowaniem postaci zaludniających ekran), okazuje się tu nad wyraz efektywna, tworząc kontrast, dzięki któremu filmowy przekaz staje się nader wyrazisty, mocniej przykuwający uwagę. Nie wspominając już o tym, że całość dzięki temu staje się jeszcze bardziej malownicza i pieszcząca oko.
Krótko: świetne kino (oczywiście, w jak najlepszym tego słowa znaczeniu).

W poszukiwaniu równowagi w całym tym zgiełku tragi-farsy jaką jest życie („Tamara Drewe”)

ROZJAŚNIANIE SMUGI CIENIA (o filmie „Jeszcze nie wieczór” Jacka Bławuta)

Ostatni wieczór pełen był dla mnie przeżyć niespodziewanych, a to za sprawą jednego z wielu filmów odbywającego się właśnie w Chicago 21. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Miałem zamiar opublikować tę recenzje wraz z całym podsumowaniem owego przeglądu, jednak nie pozwoliło mi na to wzruszenie, którego doświadczyliśmy wczoraj my wszyscy, czyli obecni na projekcji filmu widzowie.

Jan Nowicki nadal demoniczny

Z beznadzieją starości polemizuje debiut fabularny znanego dokumentalisty Jacka Bławuta pt. „Jeszcze nie wieczór”.
Nie jest to film zwyczajny z wielu względów, a jednym z nich jest jego wartość… dokumentalna właśnie. Utrwala on bowiem w naszej pamięci odchodzącą bezpowrotnie w przeszłość pewną epokę kina, a właściwie – pewnego rodzaju aktorstwa, które było bardziej misją i powołaniem, niż zawodem. A wiadomo, że odchodzenie w przeszłość jakiejś epoki, to nic innego, jak odchodzenie ludzi, którzy tę epokę tworzyli. W tym przypadku: całej plejady znakomitych polskich aktorów sceny teatralnej i filmowej.

Akcja dzieje się w miejscu jak najbardziej prawdziwym: w Domu Aktora w Skolimowie, (którego pełna nazwa brzmi: Dom Artystów Weteranów Scen Polskich), gdzie mieszka – mając zapewnioną stałą opiekę – kilkudziesięciu emerytowanych aktorów. Jak najbardziej prawdziwy jest również Jan Nowicki (Wielki Szu), który zjawia się tam pewnego dnia niczym Deus ex Machina (to nic, że niekiedy bardziej przypomina on diabła z piekła rodem) i porywa wszystkich do pracy nad nowym spektaklem teatralnym, jakim ma być „Faust” Goethego.

Danuta Szaflarska jesienią

To wszystko jest dla Bławuta pretekstem do ukazania całego grona starych ludzi, którzy żyją już właściwie tylko przeszłością, jednakże, kiedy w ich schyłkowym życiu pojawia się możliwość stworzenia czegoś jeszcze, wykorzystania swego talentu i umiejętności, zwrócenia na siebie czyjejś uwagi – poddają się owemu spiritus movens z całym swoim entuzjazmem i nadzieją.

Wygląda na to, że Bławut tym filmem chciał stworzyć coś w rodzaju apoteozy starości, a jego sukces polega na tym, że my – widzowie – jesteśmy mu skłonni uwierzyć, iż owa starość może być najlepszym okresem w życiu człowieka.
Abstrahując od naprawdę świetnej i skutecznej w swoim artyzmie formy filmu zrealizowanego z olbrzymią dozą ciepła i wrażliwości na ludzką kondycję, jego nieprzemijająca wartość polega również na tym, że zdołał on zarejestrować ostatnie dokonania wielu polskich aktorów, wśród których znaleźli się m.in. Nina Andrycz, Irena Kwiatkowska, Danuta Szaflarska, Beata Tyszkiewicz, Wieńczysław Gliński, Witold Gruca (to był dla mnie mały szok widzieć tu tego znakomitego choreografa i tancerza, jako zniedołężniałego starca na wózku inwalidzkim), Roman Kłosowski… czy zwracający w tym filmie szczególną uwagę na siebie Lech Gwit.

Nie mniej ciekawe jak sam film, było spotkanie z reżyserem Jackiem Bławutem, które odbyło się po jego projekcji. Oprócz poruszenia kwestii bardziej poważnych, które interesowały widzów, sypnął on całą wiązanką anegdot o aktorach, z którymi przyszło mu się zetknąć podczas pracy nad filmem. Była również ta o Janie Nowickim: kiedy Bławut przyprowadził go po raz pierwszy do tego domu – co tu kryć – starców, i kiedy broniący się jeszcze przed smugą cienia Nowicki zobaczył ich zwiędłych i zszarzałych, snujących się po korytarzach, majaczących w oknach i kolebiących się bezmyślnie na krzesłach, usłyszał wtedy szept Wielkiego Szu: „wytruć to, wytruć!”. W parę miesięcy później jednak trudno go było od nich wszystkich odciągnąć, a przyjaźń, jaka się wówczas wywiązała między nim a Witoldem Grucą, była chyba ostatnim zrywem uczucia, jakim obdarzył zmarły wkrótce Gruca świat i drugiego człowieka.

Sławy o zmierzchu: Beata Tyszkiewicz, Lech Gwit, Irena Kwiatkowska i Witold Gruca w filmie „Jeszcze nie wieczór”.

*

FILMOWISKO („Tatarak”, „Mała Moskwa”, „Szukając Eryka”, „Policyjny, przymiotnik”, „Co wiesz o Elly?”)

 

________________________________________________________________________________

 *

Jesienną tradycją stało się dla mnie branie udziału w Chicagowskim Festiwalu Filmowym.

Każdego roku prezentuje się na nim całe mnóstwo filmów z kilkudziesięciu krajów

całego świata.

Spotyka się również akcenty polskie (to właśnie na tym Festiwalu wylansowano Krzysztofa Kieślowskiego).        

 Z kilkunastu filmów, jakie udało mi się obejrzeć w tym roku, wybrałem pięć, o których tutaj chciałem napisać.

_________________________________________________________________________________

 

„TATARAK”

  * * * * * *

Jeszcze jeden krótki film o umieraniu

Po obejrzeniu “Tataraku” pomyślałem sobie, że niektórym z ostatnich filmów Andrzeja Wajdy może w jakiś sposób ciążyć… mistrzostwo samego reżysera. Przy tym, podczas gdy on sam nie musi tego ciężaru odczuwać na sobie, to ów ciężar może odczuwać widz… taki choćby jak ja. Może właśnie dlatego “Tatarak” wydał mi się filmem nieco anachronicznym.

Zdaję sobie sprawę, że obraz ten może się podobać, niemniej jednak, w jego pozytywnym odbiorze, przeszkodziła mi właśnie świadomość tego, że jest to „dzieło mistrza”. Przez cały czas projekcji miałem na uwadze to, że oglądam „Wajdę” (na przemian z wrażeniem, że wisi nade mną jego cień). Być może wina leży więc po mojej stronie, bo zawiodły mnie tu moje zdolności percepcyjne, sfiksowała nieco psychologia odbioru?

Niestety, przyszła mi również do głowy myśl, że jednak żaden z młodych a zdolnych polskich reżyserów takiego filmu by nie nakręcił, ale nie dlatego, że nie byłby w stanie, lecz dlatego, że takiego filmu nakręcić by nie chciał. Jeśli miałbym w jednym zdaniu ocenić najnowszy film Andrzeja Wajdy, to napisałbym: za mało spontaniczności, zbyt dużo elaboracji.

Wg mnie, nawet tak zaskakujący wątek, jak wpleciona w scenariusz „Tataraku” spowiedź Jandy, która opisuje autentyczne przeżycia związane z osobistą tragedią, jaką była dla niej walka o życie umierającego na raka jej męża, operatora Edwarda Kłosińskiego, wydał mi się tylko czymś w rodzaju scenariuszowego konceptu, podpiętego dość przypadkowo do całości. (Piszę to z całym szacunkiem dla uczuć pani Krystyny Jandy.)

Cierpienie i estetyka (jak z obrazu Hoppera)

Przy okazji: nie jestem pewien, czy wobec tej prawdziwej śmierci, usprawiedliwiona być może ta dość ostentacyjna estetyzacja, jakiej dokonał operator, umieszczając Jandę w kadrze przypominającym wystudiowane malarstwo Edwarda Hoppera. Może po prostu nie wypadało tego robić?

Kontrowersyjny jest również sam ekshibicjonizm naszej wielkiej aktorki, która postanowiła opowiedzieć wszem i wobec o czymś tak bardzo intymnym, jak umieranie najbliższej osoby. Czym było to uprawnione? Czy aby nie wynikało bardziej z niedostatku treści, jaką oferował literacki oryginał? Czyżby reżyser ponownie wrócił do tematu pt. „wszystko na sprzedaż”?

Również fakt, że Wajda przy pisaniu scenariusza musiał się także posiłkować prozą Sandora Marai’a (wplatając ją w opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza), może świadczyć o tym, że w jakiś sposób zbrakło reżyserowi materii, by stworzyć pełen – na swoją miarę oraz na miarę naszych oczekiwań – obraz. A i tak, po obejrzeniu całości, miałem wrażenie, że czegoś mu brakuje, że w jakiś sposób jest on – proszę mi wybaczyć ten kolokwializm – „niedorobiony”, niekompletny. Taki patchwork ze zbyt wyraźnymi szwami.

Cały „Tatarak” przesiąknięty jest śmiercią. Jednakże, czy jakikolwiek film zdolny jest nam powiedzieć o tej śmierci więcej, niż nasze własne jej doświadczenie: kiedy sami musimy się mierzyć z ostatecznym odejściem osób, które kochamy – ze śmiercią naszych bliskich, przyjaciół, kogoś z rodziny… ? Albo ze swoją własną?

„MAŁA MOSKWA”

  * * * * * *

Miłość contra totalitaryzm

Gdzież, jak nie w kinie, człowiek może poddać się emocjom!? I nie przejmować się tym, że mogą mu one zmącić nieco umysł, tudzież odebrać ochotę krytykowania, racjonalnej analizy? I nie wstydzić się tego? Czasem tak właśnie mam: jeśli jakiś film potrafi mnie w ten sposób uwieść, to zdolny jestem wiele mu wybaczyć, a nawet przymknąć oko na to i na owo, poddając się po prostu jego urokowi.

Z „Małą Moskwą” Waldemara Krzystka było mi o tyle łatwiej, że jest to film zdecydowanie dobry, a pod pewnymi względami nawet bardzo dobry. No i jest jeszcze Swietłana Chodczenkowa, której zjawiskowość na ekranie (chodzi mi tu nie tylko o jej znakomitą grę, ale i o – kto wie, czy nie bardziej – urodę) wywarła na mnie ogromne wrażenie.

Namiętność pięknej kobiety w siermiężnym ustroju

Film opowiada historię miłości żony radzieckiego pilota i polskiego oficera zderzającej się nie tyle z przyjętą ogólnie moralnością, co z zawłaszczającym prywatnym życiem ludzi systemem totalitarnym. Przedstawiona jest ona przez Waldemara Krzystka w konwencji klasycznego melodramatu – i już choćby to winno złagodzić nieco dość agresywny ton tych wszystkich krytyków, którzy film zbesztali, zwłaszcza po tym, jak zdobył on główną nagrodę (Złote Lwy) na ubiegłorocznym Festiwalu Filmowym w Gdańsku.

Panowie: od melodramatu nie można oczekiwać tego, że będzie on epatował egzystencjalną, psychologiczną, bergmanowską głębią; albo że kompleksowo odda całą polityczno-społeczną złożoność czasów, w jakich jest osadzony; ani że będzie się trzymał kurczowo wierności rzeczywistej historii, na której oparto jego scenariusz. Gdyby tak było, musiano by nakręcić film w zupełnie innej konwencji. Ale Krzystek tego nie chciał, wybrał melodramat – i takie jest jego prawo!

Opierając się na swojej poetyckiej licencji, zamiast zwykłej, nie grzeszącej raczej urodą kobiety (jaką była ponoć naprawdę pani z prawdziwego romansu, który rozegrał się w okupowanej przez Rosjan Legnicy), jej męża (w rzeczywistości brutalnego gbura i pijaka) i kochanka (w realu – ladaco i kobieciarza), wybrał cudnej i delikatnej urody Swietłanę, dobrotliwego i nad wyraz wyrozumiałego Rosjanina oraz gładkiego i dżentelmeńskiego Polaka (Lesław Żurek). I mnie to odpowiadało, i ja nie miałem z tym problemu. Ale, ale… przychodzi mi to dość łatwo, bo nawet teraz, kiedy patrzę na „Małą Moskwę” z perspektywy czasu, chłodniejszym już nieco okiem, wydaje mi się ten film zgrabnym, przyzwoitym, sprawnie nakręconym, zajmującym, nie pozbawionym wiarygodności i stylu widowiskiem.

Należy także wziąć pod uwagę to, że kreśli on swój romans na tle epoki (sowieckiej dominacji nad Europą Środkową), do której u nas w kraju nadal podchodzi się tak, jak kot do jeża; i która do tej pory nie doczekała się w polskim kinie jakiegoś znaczącego ekranowego rozliczenia.

Zresztą, w „Małej Moskwie” tak naprawdę nie chodzi o żadne rozliczenia, a o miłość.

*

„LOOKING FOR ERIC” („Szukając Eryka”)

  * * * * * *

Mariaż sztuki filmowej (zresztą nie tylko filmowej) z ideologią zwykle rodzi dzieci poronione, ale niekiedy tzw. zaangażowanie, pasja, obsesja i talent mogą pomóc uwikłanemu ideologicznie artyście stworzyć coś dobrego, prawdziwego, wartościowego i ciekawego.

Tak właśnie mają się sprawy z Kenem Loachem, jednym z najbardziej prominentnych europejskich reżyserów – socjalistów.

Zrywy pewnego listonosza

Nie tak dawno temu można było w naszym kraju usłyszeć o Loachu przy okazji jego filmu „Polak potrzebny od zaraz” (tak się złożyło, że jedną z głównych ról zagrał tam również Lesław Żurek), gdzie zajmował się on problemem emigracji zarobkowej na Wyspach, jednakże reżyser ten znany jest polskim tzw. ambitniejszym kinomanom od dawna, jako ten, który przełamuje panujące w popularnym kinie schematy, idzie pod prąd eskapistycznej rozrywce spod znaku Hollywood, świadomie trzymając się mało spektakularnych społecznych nizin, a co najwyżej – klasy robotniczej i drobnej burżuazji.

Dlatego też w jego filmach nie uświadczy się żadnego szpanu, „gwiazd”, stylu glamour, wystrzałowej akcji i widowiskowości… W zasadzie wszyscy występujący u niego aktorzy mają w sobie coś z naturszczyków, scenografia w jego filmach to najzwyklejsze mieszkania, szare ulice, liszajowate mury, jakieś zapadłe dziury, kąty, zagracone klity… Jednym słowem: zero upiększania, „poetyka” zlewu i niemytych naczyń, brudnych podłóg, znoszonych ubrań i niedomytych rąk – czyli sama proza i realizm codziennego życia. W tym wszystkim umieszcza Loach swoich „bohaterów” – zwykłych niezwykłych ludzi opowiadając ich niezwykłe zwykłe historie, (na które w zasadzie nie zwróciłby uwagi ktoś, kto szuka niezwykłości tylko poza szarym kręgiem Everymana).

Ostatni film reżysera „Szukając Eryka” to cały Loach plus błyskotliwy a zarazem przaśny humor, ciepło, lekkość – a wszystko bez unikania tej bardziej słonecznej strony życia.

Ach, rzeczywiście… jest tu jednak jedna prawdziwa gwiazda, a mianowicie grający samego siebie, legendarny napastnik Manchester United Eric Cantona, który staje się niejako coachem życia będącego w psychicznym dołku 50-letniego listonosza (również imieniem Eric).

Ken Loach nie byłby sobą, gdyby nie pokazał również twardej, szorstkiej, zgrzebnej i dość brutalnej rzeczywistości z jaką muszą się liczyć mieszkańcy tych „gorszych” dzielnic angielskich miast, ale tym razem wychodzi on naprzeciw uniwersalnemu zapotrzebowaniu na komediowe katharsis i raczy nas dość pokaźną dawką humoru, dowcipu i optymizmu. Któż by się spodziewał, że akurat ten traktujący wszystko serio, zasadniczy i radykalny laburzysta, dostarczy festiwalowej publiczności najwięcej uciechy, pogody i rozładowujących solenną atmosferę wzruszeń.

*

*

„POLITIST, ADJECTIV” („Policyjny, przymiotnik”)

  * * * * * *

Prawdę pisząc, na obejrzenie tego filmu skusiłem się jedynie z tego powodu, że na ostatnim Festiwalu Filmowym w Cannes zdobył on jedną z głównych nagród (chociaż zdaję sobie sprawę, że akurat tym nie powinienem się kierować), miał dobre recenzje (co jest godne uwagi w przypadku krytyków, których cenię i szanuję) oraz dlatego, że bilety na seans „Politist, adjectiv” wyprzedawały się na pniu i już panienka z festiwalowego okienka miała pisać na tablicy ogłoszeń sold out (a to już powód zupełnie irracjonalny).  Jednakże nie pociągał mnie zbytnio ten film, ponieważ nie podzielałem ogólnego zachwytu świata filmowego nad ostatnim przebojem reżysera Corneliu Porumboiu, jakim był obraz „12:08 na wschód od Bukaresztu”. Podobnie nie byłem zachwycony innym filmem rumuńskim, który wychwalano zgodnym chórem parę lat temu, a mianowicie „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”  Cristiana Mungiu (Złote Lwy i Nagroda FIPRESCI w Cannes AD 2007).

Postkomunistyczna mizeria – scenki z życia szarego

 Wobec tego dysonansu musiałem zadać sobie pytanie: czyżby z moją oceną kina rumuńskiego było coś nie tak? A może coś nie tak jest ze mną samym? (przynajmniej jeśli chodzi o trafność mojej filmowej krytyki… ) Starałem sie więc dociec źródła owej dysharmonii.

Pierwszą myślą było uświadomienie sobie tego, iż pozytywne zdanie o tych obrazach mieli właściwie ludzie reprezentujący Zachód. Ja zaś, siłą rzeczy, wychowałem się na Wschodzie. Podczas gdy dla nich „komunistyczna” i „post-komunistyczna” rzeczywistość krajów byłego bloku wschodniego była pewną „egzotyką”, dla mnie ciągle stanowiła żywe wspomnienie życia w jakimś rezerwacie. Oni byli kimś „z zewnątrz”, ja wyszedłem „od wewnątrz”. Mnie np. patrzenie na nudną szarzyznę wschodnio-europejskich miast lekko przygnębiało i nudziło, dla nich zaś stanowiło jakiś aspekt poznawczy; ja nie mogłem się raczej podniecać szarą beznadzieją życia ukazanych w tych filmach ludzi – oni być może odnaleźli w nich afirmację świata, w którym żyli, kontrastując go z mizerią, która ich ominęła…

Cóż… Tak właśnie sobie pomyślałem.

Doszły do tego zastrzeżenia, jakie mam (już jako zwykły kinoman) do zastosowanej przez Corneliu Porumboiu „poetyki” – i to zarówno jeśli chodzi o filmowy obraz, jak i sposób narracji. Otóż nie lubię filmów, które w jakiś sposób „marnują” potencjał, jaki posiada kino. Jakoś średnio zachwyca mnie np. bohater, którego pokazuje się na ekranie przez 15 minut, a jego czynności ograniczają się do: chodzenia po ulicy, stania pod latarnią, palenia papierosów i inwigilacji jakiegoś domu.

Oczywiście piszę w pewnym uproszczeniu. Pamiętam bowiem filmy, które mimo swego minimalizmu zapadły mi głęboko w pamięć – gdzie pozorne „nic-nie-dzianie-się” robiło na mnie większe wrażenie, niż przepełniona wybuchową akcją fabuła. (Sporo takich filmów jest np. w kinie azjatyckim.) Jednakże coś „podskórnego”, jakaś nieuświadomiona „metafizyka” tamtych obrazów sprawiała, że ujmował mnie ich artyzm i do pewnego stopnia hipnotyzował.

Niestety, nie było tak w przypadku „Politist, adjectiv”. Z wyjątkiem kilku błyskotliwych, pełnych humoru i sytuacyjnego napięcia momentów, całość wydała mi się zaledwie jakimś ćwiczeniem w odmalowywaniu zapyziałej, mocno szczezłej i przyszarzałej cywilizacji zwichniętych kulturowo i politycznie rubieży wschodniej Europy.

Wolę jednak poczytać Stasiuka.

*

„CO WIESZ O ELLY?” („Darbareye Elly”)

  * * * * * *

Małe kłamstwa i wielki dramat  (po irańsku)

Życie zwykłych, przeciętnych ludzi ma to do siebie, że w każdej chwili może zamienić się w tragedię i dramat, który ową zwykłość i przeciętność znosi.

Wielki talent pisarski czy reżyserski ma to do siebie, że zajmując się zwykłymi i przeciętnymi ludźmi, potrafi ową tragedię i dramat nam przybliżyć… przez co ludzie ci stają się dla nas nie tylko interesujący, ale i bliscy.

Taki właśnie talent ma irański pisarz i reżyser Asghar Farhadi.

„Co wiesz o Elly”? to film, na który zwróciłem uwagę w pierwszej kolejności, przeglądając program chicagowskiego Festiwalu. Pamiętałem bowiem inny film tego reżysera, jaki widziałem na tym samym przeglądzie trzy lata wcześniej, a mianowicie „Perski nowy rok”, który nota bene zdobył wtedy główną nagrodę, czyli Złotego Hugo.

Moje nadzieje i oczekiwania były więc rozbudzone. Z ulgą mogę napisać, że się nie zawiodłem. Przez równe dwie godziny nie mogłem oderwać wzroku od ekranu, na którym ukazano portret grupy młodych ludzi wywodzących się z irańskiej klasy średniej (raczej dobrze sytuowanych i wykształconych), przybywających na brzeg Morza Kaspijskiego, by spędzić kilka dni wakacji w wynajętej, znajdującej się tuż przy plaży, willi. Atmosfera zrazu lekka, swoboda, żartobliwa i pogodna zmienia się diametralnie – wręcz drastycznie! – wskutek pewnego wypadku, który wydarza się im na plaży, (a o którym nie chcę pisać, by nie psuć nikomu suspensu).

Do tragedii jeden krok…

Jednak napisać mogę (a może nawet powinienem), co mi się w tym filmie podobało.

Otóż zrobiła na mnie wrażenie niezwykle swobodna, ale zarazem precyzyjna ręka reżysera, który sporą grupę bohaterów poprowadził tak, by z każdego z nich wydobyć jego charakterologiczną esencję, konfrontując ich jednocześnie ze sobą – przez co otrzymaliśmy niezwykle kompleksowy portret zbiorowy.

Asghar Farhadi uzyskał to głównie za pomocą dialogów (pierwowzorem scenariusza była jego własna sztuka teatralna), a wspomogła go świetna praca operatora – bardzo ruchliwa i ciekawska kamera, która „prześlizgiwała” się z twarzy na twarz, z miejsca na miejsce… ukazując dokładnie to, co sami chcielibyśmy zobaczyć, gdybyśmy byli w środku akcji. W efekcie mogliśmy obserwować coś żywego, barwnego i zmieniającego się jak w kalejdoskopie. A ponadto: niezwykle ciekawego obyczajowo i psychologicznie.

Jaki jest zatem ów antropologiczny rdzeń filmu Farhadiego?

Wydaje mi się, że jest nim rezonans, jaki w ludzkich duszach wzbudza zderzenie się prawdy i kłamstwa (gdzie tzw. „małe kłamstwo” może odnieść skutek podobny do „efektu motyla”); również konflikt mentalności współczesnej z tradycyjną (rozgrywający się w tych samych głowach, zresztą), spontaniczności z wyrachowaniem, autentycznej przyjaźni z drzemiącą podskórnie wrogością gotową się ujawnić w sytuacji kryzysowej, ekstremalnej…

I to wszystko rzeczywiście spada na nas z ekranowego obrazu dotykając nas „do żywego”, przez co trudno nam o tym irańskim obrazie zapomnieć.