POGAŃSKA MSZA I MELANCHOLIE NA SPRZEDAŻ

*

Koncert jako rytuał, ekspresja, wyzwolenie energii i manifestacja (Roger Waters z zespołem na rockowej scenie)

*

Zimny wieczór, zbiera się na deszcz… Przez dwie godziny jedziemy – przepychając się przez korki – do Tinley Park, na koncert Rogera Watersa. Procesja samochodów sunie z wolna na olbrzymi parking; tuż obok sceny oblężone budki z piwem Budweisera i stoiska z junk-foodem. Audytorium i trawnik wypełnione po brzegi tłumem w różnym wieku, oczekiwanie na show…

*

ROCK JAKO SZTUKA?

“Pink Floyd”, dla którego Waters był głównym artystycznym animatorem, to zespół mojej młodości i mimo że od tamtego czasu dzieli mnie już ładnych parę dziesiątków lat, to muzyka ta nadal mocno siedzi w mojej głowie i wszystko wygląda na to, że usadowiła się tam na dobre i na złe – i to na zawsze.

Istnieje jakaś niepisana umowa by w tzw. wyższych “intelektualnych” sferach kultury nie traktować poważnie rocka, wciskając go w jedną z nisz kultury masowej, o której mówi się często z lekceważeniem. Oczywiście wiele tzw. gwiazd rocka mocno pracuje na to, by podobne zapatrywania miały rację bytu: bufonada, poza, ekscesy, pretensjonalność, kicz, płycizny, pusty wygłup… tak to wszystko jest w tym światku rocka na porządku dziennym. A jednak sądzę, że pewne aspekty pop-kultury – w tym także i muzyki rockowej – mają nie tylko znaczenie socjologiczne, ale mogą też być rozpatrywane w kategoriach sztuki i artyzmu. Moim zdaniem Gilmour, Waters, Mason i Wright sięgnęli czegoś, co bez wątpienia nazwać można geniuszem. Wrażenie to nie opuszcza mnie nigdy kiedy słucham zwłaszcza “The Dark Side of the Moon” czy też “Wish You Were Here”.

Czy mamy się wstydzić naszej afektacji rockiem, kiedy np. słuchamy Mozarta, czytamy Flauberta czy oglądamy Tycjana? Na pierwszy rzut oka (czy ucha) wydaje się, że światy te dzieli przepaść, ale po głębszym zastanowieniu się można dojść do wniosku, że wbrew pozorom zbudowane są one z tych samych artystycznych monad i poruszają te same struny wrażliwości. A nawet wyrażają to samo – czyli nasze fundamentalne uczucia, stosunek twórczego człowieka do świata i własnej egzystencji. Niewykluczone, że Beethoven, gdyby się urodził w tym samym czasie co Waters, wybrałby grę na syntezatorach i założyłby kapelę grająca progresywnego rocka, a np. Paganini zrewolucjonizowałby jazz… Nie zawsze autentyzm i głębia, a zwłaszcza spontaniczność odbioru muzyki, wiąże się z jej subtelnością, wyrafinowaniem i złożonością.

WATERS O WEBBERZE

To, że Roger Waters jest par excellence artystą, przyznają nawet jego wrogowie. On sam o sobie mówi – nie grzesząc zbytnio skromnością – że jest jednym z pięciu najlepszych kompozytorów muzycznych powojennej Anglii. Przy czym, na pewno nie zaliczył do tej piątki Andrew Lloyd Webbera, którego twórczość uważa za nonsensowną i płytką, za bezwartościowa kupę śmieci… Kiedyś chciał się przekonać czy tak jest naprawdę i w domu swoich przyjaciół sięgnął po płytę z “Upiorem w operze”. Nieco się obawiał, że okaże się ona dobra, czy nawet średnia. A jednak się nie zawiódł, bo, jak powiedział: “‘Phantom Of The Opera’ is absolutely fucking horrible from start to finish”.
Oczywiście trudno jest traktować podobne anegdotki zbyt poważnie i zasadniczo, ale uświadamiają nam one ogromną różnicę w “poetyce” (i formie) jaką uprawiają ci dwaj wybitnie przecież uzdolnieni gentelmani.
Tołstoj również wypisywał druzgoczące rzeczy o operze (i o sztuce w ogóle), a Gombrowicz o malarstwie (i, jak dobrze wiemy, o naszych wieszczach również), ale nikomu rozsądnemu nie przyjdzie do głowy, aby tylko na tej podstawie negować osiągnięcia, dajmy na to Wagnera czy Pucciniego, wyrzucić na śmietnik płótna Goyi czy Rembrandta, tudzież uznać Mickiewicza i Słowackiego za grafomanów. Podobne opinie są bowiem bardziej sprawą indywidualnych gustów i preferencji, niż obiektywną oceną wartości artystycznej dzieła.

ĆWIERKANIE NAD BITEWNYM ZGIEŁKIEM

Waters należy do tej grupy rockmanów, którzy wypowiadają sią na tematy polityczne, społeczne… W muzykę rockową zawsze wpisane były bunt i kontestacja, ale tylko niewielu jej twórców zdołało wyartykułować treści, które miały ciężar kompleksowych argumentów zdolnych trafić do zbiorowej świadomości i zostawić tam trwały ślad. “Pink Floyd” nigdy nie miał jednak tak wielkiego wpływu na wartości i zachowanie młodzieżowego pokolenia, jaki mieli np. “Beatlesi”. Przy czym, tu nawet nie chodzi i o skalę popularności tych zespołów, co o rodzaj przekazu i jego intelektualną kompleksowość. Lennon i McCartney odwoływali się do najprostszych uczuć pod postacią bezpretensjonalnych i chwytliwych piosenek, zaś Waters i Gilmour – w formie rozbudowanych rockowych suit oraz wyrafinowanych instrumentalnie i myślowo kompozycji, nie gubiąc jednak przy tym swoistego popowego ear-appealu, który umożliwił im drogę na szczyty list przebojów. (“The Dark Side of the Moon” to najlepiej sprzedająca się płyta wszechczasów.)
Są też inne różnice. “Beatelsi” byli jednak bardziej siłą afirmacyjną, “Pink Floyd” zaś – pod przytłaczającym wpływem Watersa – krytycznie pesymistyczną wizją człowieka i stworzonej przez niego cywilizacji, wyrazem współczesnego post-industrialnego zagubienia i alienacji, pacyfistycznym odrzuceniem przemocy i niezgodą na wojenne zabijanie. Jakąż jednak skuteczność mogły mieć te syntezatorowo generowane przez “Pink Floydów” ptaszki ćwierkające nad bitewnym zgiełkiem zabijania w Iraku, Libanie czy w Afganistanie?

Waters na koncercie w Tinley Park przywołał swoje wspomnienie z Libanu, który odwiedził jako 17-letni chłopiec. Schronienia udzieliła mu wówczas pewna arabska rodzina i temu wydarzeniu poświęcił on utwór “Kill the Child”, który opublikowal zrazu tylko w internecie. Włączył go jednak do repertuaru tegorocznego tournée. W moim odczuciu nastąpiło tu jednak pewne przerysowanie – ckliwość i łatwy sentymentalizm (ilustrowany czymś w rodzaju komiksu wyświetlanego na olbrzymim ekranie – vide: zdjęcie powyżej) przydusiły coś, co mogło się stać przejmującym protestem przeciwko bezwzględnej wojskowo-politycznej machinie, której ofiarą padają zwykli i niewinni ludzie. W takim kontekście bezpośrednie ataki na Busha (“George, your Texas education must have fucked you up when you were small”) zabrzmiały zbyt obcesowo i mało przekonywująco.

POGAŃSKA MSZA  

Koncert rockowy jest czymś w rodzaju pogańskiej mszy, przypomina często bachanalie, nie brak więc też w nim elementów orgiastycznych. I jak każda tego typu ceremonia, obok funkcji katarktycznych spełnia też rolę pewnego eskapizmu – ucieczki od samego siebie i swojej kondycji; od rutyny powszechności, banału i nudy własnego życia. Oczywiście bywa również zjawiskiem artystycznym i muzycznym, w którym wszystkie te elementy się ze sobą mieszają.
Istnieje jeszcze jeden fenomen koncertu: doświadczenie indywidualne uczestnictwa w nim, zlewa się dość paradoksalnie z doświadczeniem bycia w tłumie i to ostatnie jest tu chyba dla większości uczestników najistotniejsze i najbardziej pociągające. Wspomagają to wszystko wszechobecne, przyjmowane masowo na koncertach używki – alkohol, nikotyna, marihuana… sprowadzające wszystkich do tego samego poziomu ekstatycznej komunii, afirmując tym samym przynależność do tej samej grupy. W solidarności bowiem łatwiej jest znieść bojaźń i drżenie, łatwiej uśmierzyć ból istnienia i zwykły strach o przyszłość.
Poza tym, tłum łatwo ogarnia euforia, gdyż moment uczestnictwa w nim znosi (tymczasowo) konieczność walki o byt, zawiesza powszechny wyścig szczurów i ciążenie imperatywu konsumpcji. Przestajemy wtedy być dla siebie wilkami: nie musimy ze sobą konkurować ani bić się o pierwszeństwo i dominację. Jednoczymy się we wspólnocie oddawania czci i wyrażania naszego podziwu dla bóstwa – czy jest to reprezentujący owego bożka kapłan, polityczny przywódca, czy też właśnie idol kultury masowej.

* * *

PS. Tekst dotyczy koncertu Rogera Watersa, który odbył się w Tinley Park pod Chicago we wrześniu 2006 roku.

*

Korzystając z okazji tych rockowych dygresji, chciałbym się tu teraz jeszcze bardziej cofnąć w czasie – konkretnie do roku 1994-go, kiedy to zespół “Pink Floyd” wydał płytę “The Division Bell”. Napisałem wówczas o swoich wrażeniach – zarówno muzycznych, jak i lirycznych – jakich dostarczyło mi obcowanie z tym krążkiem i jego zawartością.

*

MELANCHOLIA NA SPRZEDAŻ (o płycie “The Division Bell” zespołu “Pink Floyd”)

*

No dobrze, ostrzegano mnie. “Najpotężniejsi” krytycy rocka w Ameryce: “Trudno sobie wyobrazić nawet najbardziej zagorzałych fanatyków ‘Pink Floyd’, by usłyszeli coś więcej, niż nikłe echo dawnej świetności swoich herosów w tej dziwnej masie dźwięków” – pisali. Dla mnie jednak zespół, który nagrał coś tak fenomenalnego, jak “The Dark Side of the Moon” zawsze pozostanie czymś godnym uwagi. Na przekór miażdżącym i zgryźliwym recenzjom, odrzucając wszelkie uprzedzenia, włożyłem srebrny dysk “The Division Bell” do koperty odtwarzacza.

*

Pod koniec lat 60-tych znaleźli się tacy, którzy twierdzili, że zespół “Pink Floyd” skończył się wraz z odejściem swojego założyciela Syda Barretta, spowodowanym jego załamaniem nerwowym. Podobnie, na początku ósmej dekady mówiono, że opuszczenie grupy przez Rogera Watersa jest równoznaczne z jej artystyczną śmiercią. Bowiem, po wielkim sukcesie “The Wall”, powszechnie sądzono, że “Pink Floyd” to właściwie Waters (pierwszym, który tak uważał, był sam zainteresowany). Kiedy jednak David Goilmour zmobilizował ponownie pozostałą dwójkę (Wright, Mason) i (mimo sądowych batalii protestującego Watersa) pod szyldem “Pink Floyd” zaczął nagrywać płyty i dawać koncerty, duch zespołu ponownie zaczął się kołatać wśród starych i młodych wielbicieli rocka progresywnego.

“Pink Floyd” – “The Division Bell” (cover)

Bez wątpienia osobista tragedia Syda Barretta – założyciela i lidera grupy w okresie uprawiania przez “Pink Floyd” rocka odjazdowo-psychodelicznego, była ciągle z nimi obecna. Do końca jednak nie jestem pewien na ile jego szaleństwo było wykorzystywane jako inspiracja artystyczna, a na ile stało się czymś komercyjnym, wystawionym na sprzedaż. Nie mam powodu by podważać szczerość zadedykowania Sydowi pięknej muzyki z albumu “Wish You Were Here” (“Szkoda, że cię tu nie ma”). Wątpliwości mogą nas jednak ogarnąć, gdy słuchamy “Wearing the Inside Out” z wydanej w tym roku płyty “The Division Bell” *:

Nie usłyszycie słowa z moich ust
Zbyt długo moje wnętrze
było zwrócone na zewnątrz
Moja skóra jest chłodna i obojętna
na ludzki dotyk
Moje zranione serce nie bije
już tak mocno

Chór zaś odpowiada w tle:

Stoi tam płonąc gniewem
- przeklinając to miejsce.
Rozrywany we wszystkich kierunkach
czeka, aż przedrze się płomień

Ten sam motyw psychicznej prostracji odnajdujemy w “Keep Talking”, utworze najsilniej chyba lansowanym ostatnio przez radio, rzeczywiście przypominającym dawną – melodyjną i aranżacyjną – świetność grupy. Także i tu penetruje się ciemne otchłanie melancholii człowieka wyobcowanego, (a wszystko ogarnięte jest orkiestralnym patosem):

Dlaczego nic nie mówisz?
O czym myślisz? Co czujesz?
Dokąd stąd wszyscy idziemy?

I odpowiedź:

Czuję, jak tonę
Nie mogę oddychać
Idziemy donikąd, idziemy donikąd…

Szczerość i głębia uczucia czynią, że banał przemienia się w autentyczne, przejmująco ludzkie doświadczenie. Manipulacja słowami, za którymi czai się pustota i zmyślenie, staje się zwodniczą mistyfikacją i irytującą pretensją. Kto więc pisał powyższe słowa? W jakim momencie? Czy sam to wszystko przeżył, poczuł, zrozumiał? To pytania istotne. Musimy znać na nie odpowiedzi, by oddalić posądzenie o grafomanię koszmaru i wydumany katastrofizm.

Czy wzruszenie możemy uznać za probierz szczerości i autentyzmu poezji, z którą się stykamy? Czy istnieje liryczne powinowactwo, poetycka wzajemność doświadczeń, które drzemią we wszystkich nas głęboko i umożliwiają swoisty duchowy rezonans? “Lost for Words” usiłuje je obudzić:

Byłem przygnębiony, zanurzony
w kotle nienawiści
Czułem się prześladowany
i pełen niemocy
Myślałem, że wszystko może poczekać

Kiedy marnujemy czas
na naszych wrogów
trawieni gorączką złości
Rzeczywistość wokół nas
zamglona ginie jak cienie w nocy

Czy nie widzisz, że twoje dni
rdzewieją w ciemności?
Czy to prawda, że biłeś pięściami o podłogę
odizolowany od świata,
podczas gdy bluszcz zarastał twoje drzwi?

Ja otwarłem te drzwi przed moimi wrogami
i zapytałem czy nie moglibyśmy
o wszystkim zapomnieć
ale odpowiedzieli mi:
“Go fuck yourself!”
… Wiesz, czasem jest tak,
że nie możesz wygrać

Inny motyw: przemijanie. Nie dziwi mnie tęsknota za młodością, która zawsze wydaje mi się uczuciem prawdziwym i czystym, niemal zawsze zabarwionym nostalgią i melancholią. I wierzę Gilmourowi, gdy śpiewa:

Poza horyzontem miejsc naszej młodości
w świecie magii i cudów
Nasze myśli błądziły bez granic
Teraz zaczął nam bić dzwon
(…)
Opętani na zawsze pożądaniem i ambicją
głodem nie mogącym się nasycić
ciągle wpatrujemy się zmęczonymi oczami
w daleki horyzont
choć na tej drodze byliśmy już tyle razy
… (wtedy)
Trawa była bardziej zielona
światło jaskrawsze
smak czuliśmy ostrzejszy
otoczeni byliśmy przyjaciółmi…
Noce pełne były cudów
mgła o świcie jaśniała
wody płynęły
rzeką bez końca
… na zawsze

Jeszcze raz możemy się zapytać: ile w tym banału?
Pojawia się też inna kwestia: jak pogodzić ową melancholię i wszechobecny pesymizm tekstów z potęgą komercyjną korporacji zwanej “Pink Floyd”? Podejrzenie o wyrachowanie może zabić spontaniczność odbioru muzyki. Może więc dać sobie z tym spokój?
Jest na “The Division Bell” sporo momentów przypominających starsze nagrania zespołu. Syntezatorowa introdukcja “Cluster One” z miłą dla ucha melodyką, tak charakterystyczną dla klarownej i pełnej emocji gitary Gilmoura. “What Do You Want From Me” ożywia nieco swoją motorycznością skojarzenia z albumem “The Animals”. Klimat New Age wyczuwany jest w “Marooned”. Kompozycja Wrighta “Wearing the Inside Out” – lekko jazzująca, wykorzystująca spleen w prostej melodyce o bluesowej proweniencji, która niestety w “Coming Back to Life” może już nieco nużyć…
Do trzech ostatnich nagrań na płycie wracam najczęściej: “Keep Talking” (ze znakomitym chórkiem R&B w tle oraz – tym razem już pełną pasji ale nadal nieskazitelną grą Gilmoura); “Lost for Words” i “High Hopes” – za każdym razem dostarczają mi równie intensywnych emocji.

* * *

Prawie trzy miliony biletów na koncerty “Pink Floydów”, których trasa obejmuje 39 największych amerykańskich miast, zostało wyprzedanych na pniu. Co za mamucia impreza! Trzy potężne stalowe konstrukcje ważące 700 ton każda, 200 osób personelu obsługi technicznej. Każdy dzień trzy i pół-miesięcznego tournee kosztuje producentów pół miliona dolarów. A jednak i tak spodziewają się co najmniej 50 mln. dolarów zysku.
Na inaugurującym trasę koncercie, który miał miejsce na Florydzie w Miami, był obecny Greg Kot, krytyk muzyczny “Chicago Tribune”. Oto jego wrażenia:
“… wspaniała wizualnie uczta, w której kalejdoskopowe kolaże przewalają się nad głowami koncertujących muzyków, podczas gdy złote i różowe lasery tną przestrzeń, wybiegając daleko poza stadion lub tworząc nad nim fantastyczne wzory. Gigantyczne, nadmuchane świnie ulatują z głośników, a abstrakcyjne filmy ilustrują mocno melancholijne przesłanie muzyki. (…) W tę noc tryumfu efektów specjalnych, było kilka momentów wartych wzruszenia. W zasadzie jednak “Pink Floyd” okazali się soundtrackiem dla wizji. W tym jednym z najbardziej ekstrawaganckich widowisk w historii, muzyka stała się niewolnikiem spektaklu.”

Nie chcę jednak wierzyć w to, że “Pink Floyd” robią to wszystko dla pieniędzy. Powinni przecież pamiętać, co śpiewali kiedyś na “Ciemnej stronie Księżyca”:

Zgarnij szmal obiema rękami
nowy samochód, kawior,
czterogwiazdkowe marzenia
Pomyśl, że możesz sobie kupić
zespół futbolowy
(…)
Nie wciskaj mi więc
tego świętoszkowatego kitu
Podróżuję pierwszą klasą
i myślę, że przydałby mi się
odrzutowiec
Pieniądze to zbrodnia
Dziel się nimi równo
ale wara od mojej doli
Mówi się, że pieniądze
to źródło wszelkiego zła
kiedy jednak prosisz o podwyżkę
nie dziw się, że nikt nie jest skory
ich rozdawać

* * *

* wszystkie tłumaczenia własne

*

PS. Artykuł “Melancholia na sprzedaż” został opublikowany w “Dzienniku Chicagowskim”, 1 lipca, 1994 r.

David Gilmour (“Pink Floyd”)

*

POLIFONIA I KONWULSJE – rzecz o wypełnianiu pustki (Teatr ZAR w Chicago)

*

Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie

Zgodnie z tym co można wyczytać z historii wrocławskiego teatru ZAR, tryptyk “Ewangelie dzieciństwa” powstawał blisko 10 lat. Jego początki datują się w 1999 roku, kiedy to członkowie zespołu (wówczas jeszcze stażyści) wraz ze swoim liderem Jarosławem Fretem, zaczęli swoje etnomuzykologiczne podróże na europejskie obrzeża (Gruzja, Bułgaria, Armenia, Grecja, Czeczenia, Andaluzja, Sardynia, Korsyka… z czasem docierając nawet do Iranu, Egiptu i Japonii), gdzie poszukiwali archaicznych form muzycznych i wiekowych pieśni polifonicznych (sama nazwa teatru wywodzi się od rodzaju starodawnej pieśni żałobnej śpiewanej do dzisiaj przez Swanów – lud zamieszkujący wysokie partie gór Kaukazu).
Każda część tryptyku stanowi właściwie odrębne przedstawienie, jednakże, kiedy od pewnego czasu prezentuje się je razem, traktować je można jako jedną całość. Tym sposobem mogą one wybrzmiewać w tym samym czasie, komplementując się i uzupełniając, stanowiąc coś w rodzaju “nieustannego requiem” (jak to określił sam reżyser).
Część pierwsza nosi (niezwykle rozbudowany) tytuł “Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa” i stanowi odniesienie do nowotestamentowej opowieści o wskrzeszeniu Łazarza oraz do gnostyckiego przekazu zwanego “świadectwem Marii Magdaleny”. Część druga to “Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie” – wykorzystując wielogłosowe pieśni oraz wątki muzyki bałkańskiej, hiszpańskiej, rumuńskiej, korsykańskiej i islandzkiej, podejmuje temat samobójstwa, jego egzystencjalnych implikacji i dylematu granic ludzkiej wolności. Doszukać się można w niej odniesień do prozy Dostojewskiego, para-mistycznych tekstów Simone Weil a także do słynnego eseju Alberta Camusa o samobójstwie “Mit Syzyfa”. Część trzecia “Anhelli. Wołanie” to raczej luźne,  dowolnie potraktowane nawiązanie do romantycznego poematu Juliusza Słowackiego, będącego rezultatem jego podróży do Ziemi Świętej i pochylenia się nad niedolą i martyrologią zniewolonego przez zaborców narodu polskiego.

Kiedy wsłuchiwałem się w swoje wrażenia i myślałem nad tym, czym było dla mnie doświadczenie spektaklu, który obejrzałem w ostatnią niedzielę w sali chicagowskiego Museum of Contemporary Arts, zastanawiając się także nad tym, skąd się moje odczucia tak naprawdę wzięły, natrafiłem na wypowiedź Jarosława Freta, twórcy teatru ZAR i reżysera widowiska. Podkreślił on, że mimo iż tryptyk odbierany jest przez wielu widzów niczym ceremoniał kościelny, to jednak chrześcijańska symbolika nie jest tym co go tak naprawdę interesuje: “Tak, dorastałem w społeczności chrześcijańskiej, w bardzo chrześcijańskiej rodzinie. Ale wielu członków zespołu ZAR to nie są Chrześcijanie… Nie o to chodzi w naszej pracy”. A na pytanie co jest w takim razie celem jego teatru, Fret odpowiedział: “Chodzi w nim o wypełnienie próżni czy pustki; o to, by dzielić z innymi nie tylko nasz ból – ponieważ ból jest jedynym dowodem na to, że żyjemy – ale także poczucie i doświadczenie życia… tego, co oznacza bycie żywym.”
Czytając tę wypowiedź Frata, nagle uświadomiłem sobie skąd się wzięła moja rezerwa wobec tego spektaklu. Nie wystarczyło mi bowiem samo wypełnianie pustki głosem, śpiewem, ruchem i oddechem aktorów – bez względu na sens słów, stosunek do sacrum i nieokreśloności tego, czym naprawdę jest ludzkie ciało wobec śmiertelności i zmartwychwstania.
W słowach, które udało mi się dosłyszeć, sens był niezrozumiały albo był sprawą drugorzędną a może nawet nieistotną. Treść tryptyku – wbrew pozorom – była w istocie indyferentna religijnie więc nie czuło się sfery sacrum. Ciało na scenie było ciągle obiektem profanacji i wstrząsów, bardziej narzędziem fizycznej ekspresji i pojemnikiem na cierpienie, niż świętym naczyniem wypełnionym duchem (to tak ważny przecież dla Chrześcijanina fenomen) – nie przekonywała mnie więc ta emfaza na konieczność jego zmartwychwstania, (które i tak jest – co też można odczytać z przedstawienia – “niemożliwe”), spuentowana na dodatek oczywistością tego, że prędzej czy później wszyscy pójdziemy do piachu, a nad nami rozpostrze się biały całun obojętnego świata.

Ale zostawmy na razie eschatologię. Z tego co usłyszałem w teatralnej sali i zobaczyłem na deskach sceny odniosłem wrażenie, że tryptyk ZAR-u jest produktem kultury, która się rozpadła na milion kawałków, ale próbuje się na nowo scalić sięgając do swoich archaicznych źródeł, które wszak prawie już wyschły. Synkretyzm religijny jest jednak niemożliwy także z innych względów: poszczególne elementy nie mają już swojej pierwotnej wartości, a nawet są wobec siebie przeciwstawne. W najlepszym wypadku pozostaje przeczucie tego co było w przeszłości, muzealne ocalenie małej cząstki od zapomnienia, lament pogrzebowy i żałobny śpiew nad trupem, który już od dawna spoczywa w ziemi.
Zamiast synkretyzmu, mamy więc worek pełen elementów z przeróżnych parafii – kokofonię wielu znaczeń ogarniętą harmonijną polifonią dźwięków, coś w rodzaju postmodernistycznej mix-kaszanki wybrzmiewającej w teatralnej “sonosferze”.
Powodzenie trupy ZAR-u w wielu różnych częściach globu może świadczyć o tym, że trafia on jednak w wrażliwość współczesnego widza (czy też raczej słuchacza), dla którego najbardziej liczy się właściwie moment sensualnej wibracji (będącej niczym miejscowa stymulacja żywego organizmu w laboratorium) niż synteza znaczeń, która mogłaby doprowadzić nas do sensu i zrozumienia. Artyści ZAR-u znaleźli sposób na niezwykłą kondensację życia, ale ceną za to wydaje się być wszechogarniający ból, oraz to, że owo życie przybiera w ich ciałach formę spazmu.

Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa

*

Cisza i tumult. Życie jak opowieść idioty, pełna wrzasku i wściekłości, nic nie znacząca, będąca niczym sen wariata śniony nieprzytomnie… innymi słowy: wiele hałasu o nic – bo świat jest teatrem, aktorami ludzie, którzy kolejno wchodzą i znikają, utkani z tego samego materiału co sny…
Tryptyk, o którym tu mowa, mógł stworzyć tylko ktoś, kogo dogłębnie dotknęła cisza, jaka zapada wokół człowieka, który przestaje oddychać. Dziadek Freta był żałobnym śpiewakiem. Kiedy odbywał się jego pogrzeb, 17-letni chłopak przeżywa – jak sam twierdzi – najgłębsze, związane z dźwiękiem, doświadczenie swojego życia: w chórze żałobników nie usłyszał głosu swojego dziadka. Lecz jak to możliwe, by doświadczenie to spowodowała cisza, pustka… nic? – zastanawia się po latach reżyser. I realizuje swoją obsesję poszukiwania ZAR-u, pieśni żałobnej, którą uważa za spirytualną “kolumnę oddechu”, po jakiej dusza zmarłego wspina się jak po drabinie do nieba.

Jednak doświadczenie reżysera nie musi – i zwykle nie jest – doświadczeniem widza (czy też słuchacza). Żeby dotknąć kogoś do żywego, musi ze sobą nieść pewną wartość uniwersalną, wspólną jeśli nie wszystkim, to większości ludzi. Wszyscy z nas mamy swoje konszachty, układy i rokowania ze śmiercią, wszyscy się jej lękamy, wszyscy staramy się ją oswoić, przechytrzyć… i wszyscy zastanawiamy się, bardziej lub mniej śmiało, gdzie też nas ona w końcu doprowadzi – za jaką granicę i do jakiej krainy zawlecze. Czy będziemy za nią wstępować do nieba, a może zepchnie nas w jakieś piekielne czeluście?
ZAR zaczyna swój tryptyk od (wynikającego z pragnienia nieśmiertelności) zmartwychwstania, ale kończy wspólną mogiłą, obróceniem się ludzi w proch, przykryciem wszystkiego białą płachtą milczenia: nad tumultem życia zapada cisza śmierci, świat się opróżnia i wraca do swojego pierwotnego (?) i właściwego (?) stanu – pustki i nicości.

Nie wiem czy istnieje “kolumna oddechu” prowadząca nasze dusze do nieba. Nie wiem czy istnieje niebo, a jeśli nawet istnieje, to nie nie wiem czym ono jest. Trudno mi jest też podzielać tę wizję podniebnej drabiny, nawet jeśli pojąć ją nie dosłownie, a metaforycznie.
Nie sądzę, że ból jest jedynym dowodem na to, że żyjemy. A wyrażając to inaczej: nie wierzę w to, że ból i cierpienie definiuje życie. To pewnie jeden z powodów tego, że nie zostałem przez tryptyk porwany. Momentami męczyła mnie siłowość z jaką aplikowano ruch w ciała aktorów, deprymowała zbyt intensywna ekspresja gestu – wszystkie te konwulsyjne miotania się po scenie, brak umiaru i niuansu, jakby ciało było opętane jakąś karykaturalną nadruchliwością i skazane na epileptyczne drgawki.
Tym bardziej uderzył mnie kontrast między tą gwałtownością (którą czasami odbierałem wręcz jako gwałt zadawany ciału) a kojącym i pięknym harmonijnym śpiewem aktorów – być może ewokującym pamięć o utraconej świętości: naiwności, prostoty, zaufania i oddania się wierze. Nie odebrałem tego jako kontrapunktu (bo widziałem zbyt duże dysproporcje). Był to dla mnie jeszcze jeden przejaw jakiegoś ontologicznego niezrównoważenia – dysharmonii między spokojem wynikającym z komfortu bycia we wspólnocie i odprawiania liturgii a niepokojem, lękiem a nawet czymś w rodzaju histerii opanowującej indywiduum-ciało wydane niejako na pastwę osobnego życia (jak to sugeruje np. symbolika “cesarskiego cięcia”.)

Przedstawienia ZAR-u są gęste w emocje i znaczenia – daleko im do “ubóstwa” teatru Mistrza i guru Grotowskiego. Wprawdzie tryptyk “ubogi” jest jeśli chodzi o wizualne decorum, ale za to bogaty w ruch, dźwięk, metafory i symbole. Nie dziwi mnie więc fascynacja tych, którzy tym przedstawieniom się (p)oddali, nie dziwi wrażenie obcowania z niezwykłą sztuką, która nabiera tu ciężaru rytuału. Ja również jestem pod wrażeniem intensywności oddania się swojej sztuce przez artystów – aktorów teatru ZAR (praca jaką wykonali wydaje mi się kolosalna). W wielu momentach poruszyła mnie muzyczna jakość zaprezentowana w tryptyku – harmonijne brzmienie, anielski ton, melodia i śpiew przejmujący – trudno było na to wszystko pozostawać obojętnym. Ale w końcu przytłoczył mnie jednak pesymizm grobu i śmierci, jako “ostatecznego rozwiązywania” dla życia, które w swej istocie jest tylko torturą – spazmem, konwulsją, udręką, męczarnią i bólem.
Nie, życie ma także wiele innych właściwości i faset. Mnie nie wydawało się już okrutne w chwili, kiedy odbierałem płaszcz z teatralnej szatni, widząc obok siebie uśmiechniętych i zadowolonych ludzi.

Anhelli. Wołanie

Photo: Tom Dombrowski, archiwum Teatru ZAR, Irena Lipińska

WOODSTOCK – TRZY DNI MIŁOŚCI, POKOJU, MUZYKI I BŁOTA

Krajobraz po miłości totalnej: Woodstock - tryumf czy klęska Dzieci Kwiatów?

*

Dokładnie ćwierć wieku temu* miało miejsce wydarzenie, któremu z czasem zaczęto przydawać wagi kamienia milowego w historii amerykańskiego społeczeństwa. “Trzy dni muzyki i pokoju” Festiwalu Woodstock zasłużyło niewątpliwie na  miano kulturowego fenomenu. Ile w tym zjawisku mitologii, a ile autentycznego głosu pokolenia? Jak brzmi ten głos po latach?

RADOSNA HEKATOMBA

Tak jak każdy mit, również i Woodstock jest czymś nieuchwytnym i do końca nieokreślonym. I jak każdy mit, wymyka się racjonalnej ocenie, będąc bardziej wyznaniem wiary, albo też po prostu – tęsknotą i życzeniem. Przez te 25 lat, które minęły od Festiwalu, ukształtowały się o nim dwie skrajne opinie: jedna romantyczna, druga zaś cyniczna. Z jednej strony uznano go za enklawę miłości i pokoju, za dopełnienie wspólnoty młodego pokolenia, wyraz jego ideałów, dążeń i wartości; z drugiej natomiast – za fanaberyjny wykwit naiwności zaczadzonych marihuaną Dzieci Kwiatów, za jeden wielki bałagan, za unurzany w błocie spęd hipisowskiej hordy. Trzeba przyznać, że te opinie zawierają w sobie ziarno prawdy, choć obie mocno zabarwione są emocjonalnością i subiektywizmem.

Niewątpliwie Woodstock stał się czymś więcej niż festiwalem rockowym. A nie  spodziewali się tego nawet sami organizatorzy, którzy chcieli po prostu powtórzyć sukces (również komercyjny), odbytego dwa lata wcześniej festiwalu w Monterey w Kalifornii.
Już pierwszego dnia pamiętnego sierpniowego weekendu 1969 roku, impreza wymknęła się spod kontroli. Tak wielka była presja potrzeby manifestacji i wyrażenia się ówczesnej młodzieży. Po pierwsze – zamiast spodziewanych 150 tys. uczestników, na miejsce Festiwalu usiłowało dotrzeć ok. 500 tys. ludzi. Piszę “usiłowało”, gdyż ponad połowa z nich nigdy nie dotarła nawet w pobliże estrady, utykając w 20-to kilometrowym korku, porzucając samochody, koczując na dziko, gdzie popadło… Same występy odbywały się gdzieś w jakimś kącie tego całego zamieszania, były jego ułamkiem. Mimo że bilety wstępu jak na tamte czasy kosztowały słono, organizatorzy, widząc napierające tłumy – poprzerywane zasieki, deptane płoty – ogłosili Festiwal imprezą darmową. Już wkrótce okazało się, że brakuje wszystkiego: żywności, elektryczności, wody, toalet. Zatłoczony niemiłosiernie kawałek ziemi zaczął przypominać bezładne mrowisko. Na domiar złego, drugiego dnia spadł ulewny deszcz, zamieniając grunt w jedno wielkie grzęzawisko błota.
Władze stanowe uznały teren pod White Lake (gdyż Festiwal odbywał się w pobliżu tej miejscowości oddalonej niemal o 50 mil od samego Woodstock w stanie Nowy Jork) miejscem klęski żywiołowej. Postawiono w pogotowie cały pluton US Army. Zaczęto nawet zrzucać z powietrza żywność i artykuły pierwszej potrzeby. A jednak to wszystko nie było w stanie zabić kołaczącego się wśród Dzieci Kwiatów ducha. A zaledwie krok dzielił ich od katastrofy. Mimo to zanotowano tylko jedno zejście śmiertelne, wyrównane przez naturę jednymi narodzinami.

Make Love not War

WIĘCEJ NIŻ ROCK&ROLL

Mimo tego misz-maszu wydarzenie miało swoje znaczenie – tak kulturowe i społeczne, jak i polityczne. Nie bez kozery muzyka rockowa pełniła w tym wszystkim funkcję spoiwa. Już rock&rollowe szaleństwo lat 50-tych, a później beatlesowska gorączka lat 60-tychś świadczyła o tym, że właśnie muzyka jest dla młodego pokolenia głównym środkiem ekspresji, stanowiąc przy tym medium, przez które komunikowano się ze sobą i starano się wpływać na świat zewnętrzny. Woodstock był tego kulminacją. A ówczesny rock był nie tylko rodzajem muzyki, ale przede wszystkim stylem, sposobem życia, myślenia…
Inną już sprawą jest, czym się ten styl objawiał, jak manifestował, jakie niósł wartości. I jakie konsekwencje obyczajowe miało głoszenie free love without consequences, jak dewastująco działały na młodych ludzi narkotyki, alkohol, abnegacja… Ale to już bardziej sprawa socjologii i moralistów.

TRZYDNIOWA UTOPIA

Jeśli chodzi o aspekt polityczny, to oczywiście wskazuje się głównie na antywojenny charakter kontestacji, na nastroje skierowane głównie przeciw trwającej wówczas wojnie w Wietnamie, która właśnie najwięcej ofiar pochłaniała wśród pokolenia Baby Boomers, czyli powojennego wyżu demograficznego. Prostest songi, niesamowita wersja amerykańskiego hymnu narodowego (“Star Spangled Banner”) Hendrixa, pamiętna wyliczanka Joe McDonalda “I Feel Like I’m Fixin’ to Die Rag”, zaangażowanie Joan Baez… Festiwal był przesiąknięty tą atmosferą: słynny slogan Make Love not War, wszechobecne znaki pacyfistyczne, festiwalowe logo, gdzie na gryfie gitary siedzi sobie biały gołąbek… etc.
Jednakże nie byłbym skłonny do przeceniania wpływu tych odruchów, manifestacji i symboli na odwrócenie koła amerykańskiej historii. Przede wszystkim warto pamiętać, że prawdziwi hipisi stanowili subkulturę, czyli – wyrażając się współczesnym żargonem socjologicznym – byli w zasadzie ludźmi wyalienowanymi ze społeczeństwa. Co nie znaczy, że lwia część ich równolatków nie sympatyzowała z ich poglądami. Różnica polegała na tym, że hipisi swoje deklaracje próbowali zamienić w ciało, zaświadczając to sposobem życia, ubioru, bycia… To była taka bohema epoki napalmu. Jednak stawiało to ich poza społeczeństwem i nie tylko przez tzw. establishment polityczny byli oni postrzegani raczej jako kuriozum, przemijająca dziwaczna moda. Również same demonstracje, protesty i pikiety studentów (Berkeley), mogły być przez Biały Dom i Pentagon ignorowane. Niepomiernie bardziej brzemienny w skutki był fakt ogarniania przez nastroje anty-wojenne coraz szerszych kręgów amerykańskiego społeczeństwa, w tym i pokolenia rodziców żołnierzy wysyłanych na indochińskie front. Nie zapominajmy też o opozycji politycznej (wśród ich sympatyków był wówczas m.in. młody Bill Clinton).

W drodze do Utopii

Woodstock był więc rodzajem gestu – powiedzmy sobie szczerze – bez większych reperkusji społecznych w następnych latach. Dzieci Kwiaty w dużej części (tej, której nie zdziesiątkowały narkotyki), obcięły włosy, zamienili workowate, kolorowe szatki na biznesmeńskie garnitury, ewentualnie na robotnicze kombinezony czy też koszule z niebieskimi kołnierzykami; przyłączyły się – chcąc nie chcąc – do pogardzanego dotychczas “wyścigu szczurów”, wychowując w przyszłości pokolenie energicznych biznesmenów yuppies.
A po Woodstock pozostało wspomnienie zamienione w mit, w symbol. Realiści – niekoniecznie cynicy – wiedzieli, że “wspólnota Woodstock” była utopią… choć prawie ucieleśnioną na okres 3 dni (to i tak długo, jak na utopię). Później już tylko mieliśmy do czynienia z przypadkiem, o którym mówił Santayana: “idealna społeczność jest wyłącznie dramatem odgrywanym w ludzkiej wyobraźni”.

POLSKIE ZAPATRZENIE

Jakie reperkusje miał Woodstock w Polsce? Czy ogólne doświadczenia młodzieży amerykańskiej były przekładalne na nasze krajowe realia?

Niewątpliwie, pewne elementy kontrkultury trafiły u nas na podatny grunt, znalazły się punkty styczne w wiedzeniu świata przez młodych ludzi. I chyba nie chodziło tu tylko o estetykę: o długie włosy i kolorowe paciorki, o dżinsowe mundurki (np. taki Jacek Kuroń, choć młodzieniaszkiem nie był już w tamtych czasach, chodził we wranglowej katanie – i to nawet do Sejmu – jeszcze 20 lat później). Andrzej Olechowski, późniejszy minister spraw zagranicznych, a ongiś disc jockey i kierownik artystyczny zespołu Klenczona “Trzy Korony”, powiedział w jednym z ostatnich wywiadów: “W kręgu moich znajomych jest kilka osób, które świadomie postanowiły nie wchodzić w rytm kariery i kierat codzienności. I pewnie nie znalazłyby motywacji czy usprawiedliwienia, by podjąć taką decyzję, gdyby nie (amerykańska) kontrkultura”. Lecz do dzisiaj nie wiadomo: bardziej to (dla zainteresowanych) powód do zadowolenia, czy do żalu i smutku.

Jednak, generalnie rzecz biorąc, to zapatrzenie polskiej młodzieży na Zachód i przejmowanie pewnych wzorów, miało znamiona ledwie kalki. Z prostych przyczyn: żyliśmy w dwóch różnych światach, otaczały nas dwie różne rzeczywistości, byliśmy inaczej uwarunkowani. Tak naprawdę, to o co innego nam chodziło po obu stronach muru. Jeśli więc na Zachodzie Woodstock jest postrzegany w kategoriach mitu to nie należy od jego polskiego odbicia oczekiwać większego konkretu. Zachodnią kontrkulturę, polska młodzież o skłonnościach opozycyjnych wobec komunistycznego reżimu, zaczęła traktować jako źródło ideałów wolnościowych, solidarnościowych. I tu dotykamy małego paradoksu: zachodni ruch kontestatorski, hipisowski, uznany został  przez upartych i zasadniczych politologów za ruch lewicowy. Czyżby więc polska młodzież, w kraju nasrożona przeciw “czerwonym”, a na Zachodzie hołubiąca “lewaków”? Wątpię, by ktoś na to zwracał wówczas uwagę. Bardziej to była sprawa równości pokoleniowej oraz zapatrzenia w bardziej swobodny, kolorowy, różnorodny Zachód, z którego przejmowaliśmy kulturowo-obyczajowe trendy, pozy i mody.

Jimi Hendrix

BYŁA TEŻ MUZYKA

Woodstock to oczywiście także muzyka. Czy Festiwal rzeczywiście odbił to, co było najlepsze w ówczesnej muzyce rockowej? Bez wątpienia zgromadził wielkie dla tej muzyki nazwiska i zespoły: m.in. Janis Joplin, Jimi Hendrix, “The Who”, Joan Baez (to już bardziej folk niż rock)… W Woodstock początek swej świetności miał Santana, świetny kwartet (na festiwalu raczej tercet, bez Younga) “Crosby, Stills, Nash & Young”… Pamięta się o występach Joe Cockera, Ravi Shankara, “Ten Years After”… czy jednak wszystkie nagrania z Woodstock rzucają na kolana? Nie, choćby z tego powodu, że dokonane zostały w dość specyficznych warunkach, dalekich choćby od technicznej doskonałości (nie wspominając już o dyspozycji samych wykonawców). A jednak muzyka ta z czasem urosła niemalże do wielkości monumentu i nabrała znaczenia manifestu pokolenia. Ile w tym fakcie było względów pozamuzycznych? Bez wątpienia sporo. Niemniej jednak nadal pozostaje ona w pamięci swych fanów czymś unikalnym – i mimo wszystko nie jest to przekonanie bezpodstawne.

Image Festiwalu Woodstock zaczęły kształtować – już wtedy, na gorąco, w 1969 roku – media. Na żywo został on utrwalony przez rzeczywiście doskonały, pod wieloma względami fenomenalny film dokumentalny Wadleigha “Woodstock” (wśród jego montażystów znalazł się sam Martin Scorsese), który wkrótce obejrzało miliony widzów na całym świecie – i który oglądany jest do tej pory. To właśnie temu filmowi w dużej mierze należy przypisać ustalenie się legendy Woodstock.

SĘP ZAMIAST GOŁĄBKA

Organizatorzy Festiwalu w 1969 roku zbankrutowali, ich przedsięwzięcie okazało się – po podsumowaniu wszystkiego – finansową klapą. Dopiero później zaczął przynosić dochody (np. sam film zarobił w początkach lat 70-tych ok. 35 mln. dolarów – i nie bez znaczenia był tu Oscar). Oczywiście, jeszcze wiele lat po Festiwalu usiłowano ciągnąć z niego profity. Ale komercyjna pazerność swą kulminację osiągnie chyba w bieżący weekend w Saugerties, miejscowości oddalonej zaledwie kilka mil od lokalizacji pierwszego festiwalu. Bowiem planuje się tam imprezę Woodstock ’94 – biznesową machinę za $135 mln., gdzie zapewne próżno będzie szukać ducha, który nawiedził Dzieci Kwiaty ćwierć wieku wcześniej. Wojskowy regulamin, stalowe ogrodzenie, tysiąc goryli, cash stations, licencje handlowe i usługowe dla wybranych (czytaj: wypłacalnych) – innymi słowy: wszechobecny merkantylizm. Czyli znak naszych czasów? Bo chyba nie symbol dla współczesnego Generation X? Nic dziwnego, że na “stickerach” samochodów zdążających na Woodstock ’94 pojawiło się nowe logo: zamiast gołąbka, na gitarowym gryfie siedzi… sęp.

*  *  *

* Artykuł ten ukazał się po raz pierwszy na łamach “Dziennika Chicagowskiego” (12 sierpnia, 1994.)

                  Photo: LIFE (zdjęcia pochodzą STĄD)

LUDZIE SĄ (BYWAJĄ) WSPANIALI

*

*

ŻAŁOSNE I PIĘKNE

WSPOMNIENIE O HENRYKU MIKOŁAJU GÓRECKIM

Nie jest sprawą radosną to, że dopiero czyjaś śmierć zwraca uwagę na człowieka, który właśnie odszedł, a o którym ongiś mówiło się sporo z racji jego znaczenia, pozycji, sukcesów… Jak na komendę mnożą się wówczas w mediach elegijne nekrologi sławiące dokonania zmarłego, podkreślające jego zasługi i obwieszczające “niepowetowaną” stratę dla naszego świata, który… stwierdziwszy to pędzi – w najlepsze (lub najgorsze) – dalej. Człowiek, którego już nie ma, pojawia się wtedy w naszej świadomości na kilka chwil, by zaraz potem zniknąć w otchłani amnezyjnego niebytu, przytłoczony nowymi, napierającymi na nas zewsząd wrażeniami i bodźcami.
Śmierć Henryka Mikołaja Góreckiego, który stał się – obok Krzysztofa Pendereckiego i Wojciecha Kilara – najbardziej znanym polskim kompozytorem współczesnym na świecie, przywołała we mnie wspomnienie o nim na dłużej. Wróciłem się bowiem o kilkanaście lat wstecz, by przypomnieć sobie moje spotkanie z kompozytorem, jakie odbyło się w kwietniu 1994 roku w położonym w chicagowskim downtown Hotelu Drake. Rezultatem tej rozmowy był opublikowany w polonijno-amerykańskiej  prasie wywiad, którego fragmenty pozwolę sobie tutaj przytoczyć.

Henryk Mikołaj Górecki (1933 - 2010)

*

To, co się wydarzyło na europejskim rynku muzycznym na początku lat 90-tych, można bez wątpienia uznać za fenomen Góreckiego. Otóż w jednym roku w czołówce listy Billboardu znalazło się aż trzy utwory polskiego kompozytora: “Beatus Vir”, nagrania kwartetów dokonane przez Kronos Quartet, wreszcie III Symfonia w wykonaniu London Sinfonietta, która niemalże przez rok znajdowała się na pierwszym miejscu listy bestsellerów. Wydawało się, że oto przełamana została bariera dzieląca kulturę popularną od elity klasycznej muzyki współczesnej.
W Chicago miała miejsce premiera największego dzieła chóralnego kompozytora “Miserere”. Chicagowską Orkiestrę Symfoniczną i kilkusetosobowy chór poprowadził sam Górecki, dzięki czemu miałem okazję spotkać się z nim osobiście.

*  *  *

♦ LOGOS AMICUS: Snuje się ostatnio przypuszczenia, że może pan zdetronizować Krzysztofa Pendereckiego. Jak ocenia pan powagę takich stwierdzeń?

♦ HENRYK MIKOŁAJ GÓRECKI: W ogóle mnie to nie interesuje. Każdy ma swoją część do zrobienia i tyle. A co tam jeden z drugim mówi lub pisze, to ja na to nie mam już wpływu. Osobiście uważam, że tego typu porównania są niepoważne.

W pańskiej twórczości dość wyraźnie można wyznaczyć moment odwrotu od awangardy, którą uprawiał pan w młodości. Co spowodowało tak gwałtowny zwrot?

Proszę pana, to też nieprawda!

Ale za każdym razem mówi się o tym – nawet w profesjonalnych pismach to się podkreśla.

Co to jest awangarda? Ja piszę muzykę – przez całe życie piszę muzykę taką, jaką ja chcę. A że używam materiału, który przez jakichś tam krytyków zaliczany jest do awangardy? Ja się całe życie pytam: co to jest awangarda? Ja nie widzę żebym się do czegoś wracał, albo odwracał… Fakt, że człowiek ma w swoim twórczym życiu różne fazy, zmienia kierunki spojrzenia…

Pańskim późniejszym kompozycjom zarzucano wprost naiwność (m.in. III Symfonii). Również nadmierne uproszczenia, w których dopatrywano się ukłonu w stronę komercji. Padły nawet opinie, że “zaprzedał” się pan artystycznie.

Co to znaczy “zaprzedał się” artystycznie!? Komu!? Jaka komercja!? Ja na tym wielkich pieniędzy nie zrobiłem. A że obśmiewali? Proszę pana, jestem człowiekiem bardzo demokratycznym. Każdy ma prawo do wypowiadania swoich opinii. Jeśli są one bzdurne, to ten ktoś wystawia świadectwo tylko samemu sobie. Nigdy nie napisałem czegoś, czego bym sam nie chciał. I nigdy tego nie zrobię, żeby nie wiem ile dolarów mi za to dawali.

Można chyba uznać, że muzyka odzwierciedla temperament swojego twórcy. Klimat większości pańskich kompozycji jest przemożnie elegijny, tempo powolne, melancholia wszechobecna… Skąd tyle żalu, smutku?

Dlaczego żal? Jestem bardzo żywotny – pasjonat, choleryk… itd. Nie wiem… takie nutki… Są tematy, które lubię. Nie sądzę, żeby we wszystkich kompozycjach był ten żal i smutek. Ci, co tak twierdzą, znają mnie tylko z “Trzeciej symfonii pieśni żałosnych”.

A “Miserere”?

Jeżeli piszę mszę żałobną, czy piszę “Requiem” to znaczy, że będzie to wesołe? To co – ja mam striptiz robić!? Jeżeli jest konkretny temat, to się pisze na konkretny temat!

Zaprzecza pan wszystkiemu, co się o panu mówi i pisze.

Czy ja się muszę zajmować prasą i mówić: nie piszcie tego, bo to nieprawda!

No to może jest teraz okazja, by to wyprostować?

Ja to prostuje od dwóch lat – odkąd zaczął się ten cyrk!

Cyrk?

Tak, właśnie! Zawsze to jest “komercja”, albo “zaprzedał się”, albo jakiś “fałsz”, albo “obłuda”… itd. Nikt nie patrzy na to z punktu widzenia warsztatu muzycznego.

Gdyż bardzo mało ludzi się na tym zna.

No więc z czym do gości!? Daj chłopu zegarek! Czy ja mu mam gadać jak jest symfonia zbudowana? To wolę już pójść do kina. Przynajmniej będzie z tego jakiś pożytek.

Podczas niedawnej uroczystości na Uniwersytecie Warszawskim, podczas której przyznano panu tytuł honoris causa, powiedział pan m.in.: “Epoka nasza jest epoką, w której wiele powiedziano o człowieku. Jest epoką humanizmu. Jednak paradoksalnie, jest ona również epoką najgłębszych utrapień człowieka, dotyczących jego tożsamości, jego przeznaczenia. Epoka degradacji człowieka, deptania ludzkich wartości, jak nigdy przedtem.”
Czy rzeczywiście żyjemy w tak wyjątkowych i okrutnych czasach?

Niestety. Wystarczy spojrzeć co się dzieje wokoło. Nigdy nie było takiego zakłamania, obłudy, właśnie deptania ludzkich wartości.

Bardzo wysoko ocenił pan ważność sztuki w naszym świecie. Czy naprawdę sądzi pan, że jest ona w stanie wpływać na rzeczy istotne, decydując o naszym życiu społecznym, politycznym… ?

Co ja bym zrobił, gdybym sądził, że nie wpływa? Pewnie bym barany pasał… A może strzeliłbym sobie w łeb? Gdybym wierzył tylko w to, co w człowieku najgorsze? Ale przecież w tym człowieku jest również i to, co najlepsze. Gdybym nie miał nadziei? To rzeczywiście – żabki hodować, krowy pasać… Wierzę, że jest coś, co nam czasem pomaga przetrwać, pomaga zrozumieć drugiego człowieka. Co nas pociesza, daje nam chwilę refleksji… Tym czymś bywa też i sztuka. A pan w to nie wierzy?

Wierzę w to, że sztuka jest potrzebna człowiekowi. Głownie do tego, o czym pan przed chwilą wspomniał. Również do tego, by zamanifestować własne człowieczeństwo, godność; jako środek ekspresji własnej istoty – odczuć, stanów, myśli, miłości i nienawiści, zarówno rozpaczy jak i radości… Nie wierzę natomiast, że za pomocą sztuki można znacząco wpływać na rzeczywistość społeczną czy polityczną. To są wg mnie pobożne życzenia.

Czyli sądzi pan, że zło trzeba tępić złem, karabin przeciwstawić karabinowi, miecz – mieczowi? Jak on mi głowę, to ja jemu głowę…

Musi pan przyznać, że z obciętą głową nasze pole manewru jest raczej mocno ograniczone.

Ale do czego to prowadzi – zwalczanie zła siłą?

Są jednak sytuacje, kiedy trzeba chwycić za karabin i walczyć. Jednak istnieje rozróżnienie między przemocą, która bierze stronę dobra, a przemocą będącą narzędziem zła. Problem stanowi odróżnienie jednego od drugiego. W czasie II wojny światowej trzeba było z hitlerowcami walczyć, a to się niestety wiązało z zabijaniem.

A przeciw stalinowcom nie?

W pewnych sytuacjach – tak.

Ale to jest okropne!

Ale prawdziwe.

Proszę pana, ja też uważam się za realistę i sceptyka. Gdyby tak wyjść z orkiestrą symfoniczną na okopy, to nic byśmy nie zdziałali… Gdybym był człowiekiem niewierzącym, to pewnie stałbym się i zimnym cynikiem. Mimo, że sam zawsze mówię, że “nadzieja jest matką głupich”, to z drugiej strony uważam, że bez nadziei nie można żyć. Bo gdyby tej nadziei nie było, to co by było? A ona pozwala ludziom przetrwać. Wiara. I to w takich sytuacjach, wydawałoby się bez wyjścia. Bezczelnością niesamowitą byłoby to, gdybym myślał, że ja uzdrowię jakieś narody. Dla mnie będzie wielką satysfakcją, jeżeli ktoś przyjdzie po koncercie i powie mi co przeżył. A mam dowody takie, które cenię sobie niezwykle. Oto napisał do mnie ze Szwecji lekarz, ordynator szpitala. W ciągu pół roku zginęło mu dwóch dorosłych synów. Jeden po drugim, w odstępie sześciu miesięcy. I słucha on mojej symfonii. I napisał do mnie wielki, przejmujący list… Człowiek, który na świat patrzy “przez szpital”, który z niewypowiedzianym cierpieniem styka się na co dzień… I takiemu człowiekowi okazuje się być potrzebna moja symfonia. Pomogły mu te “naiwne”, “głupie” nutki… Czy ja po czymś takim potrzebuję jakichś wielkich, chwalebnych, entuzjastycznych, sławiących mnie artykułów?

Są w III Symfonii fragmenty nad wyraz przejmujące. Jak np. ten, w którym cytuje pan napis znaleziony na ścianie więzienia gestapo w Zakopanym, w celi nr 3: Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo. Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario. Podpisano: “Błażusiakówna Helena Wanda, lat 18, siedzi od 25 IX 44 r.” Z kolei “Miserere” był odpowiedzią na ataki milicji na “Solidarność” w Bydgoszczy w 1981 r. Powtarzają się tam słowa: Boże zmiłuj się nade mną. Oba te utwory mają charakter monumentalny, podobny klimat, w pewnym sensie dopełniają się. Czy jednak momenty historyczne, do których się odwołują, można ze sobą porównywać? Czy wydarzenia bydgoskie  miały w sobie na tyle wagi, by poświęcać im tak podniosłe dzieło?

Należy pamiętać w jakim czasie to było pisane. A różne się wtedy rzeczy działy. Wie pan… to ciekawe… Po koncercie podszedł do mnie ktoś i zadał mi pytanie odwrotne: czy w takiej sytuacji brutalnej, tragicznej, kiedy strzelają, ludzie giną…  można pisać “takie kawałki”. To są sprawy tak trudne, tak wieloznaczne, każdy postrzega to inaczej. Są pewne uczucia, wrażenia, które należą tylko do mnie.

“Miserere” na swoją premierę musiało czekać aż 6 lat. Jakie były tego przyczyny?

Bali się, proszę pana! Czasem się można bać zwykłych ludzi, zwykłego smyczka, skrzypiec, klarnetu, fletu… a nie tylko czołgu czy karabinu.
(…)

Pański sukces komercyjny jest w obrębie muzyki klasycznej prawdziwym ewenementem. Na ile jednak jest on skutkiem sprawnego marketingu prowadzonego przez wytwórnie fonograficzne, a na ile zasługą samej muzyki? To, że III Symfonia musiała czekać na swój sukces aż 15 lat, może mieć swoją wymowę.

Ja nie mogę na to pytanie odpowiedzieć. O to trzeba zapytać drugą stronę. Ja napisałem te utwory w czasach, kiedy nikomu się nie śniło o pewnych rzeczach. Poza tym: kto mnie miał wtedy lansować? Polskie Nagrania? W Polsce przemysł fonograficzny był żaden. Paczki z moimi płytami, które trafiły do polskich placówek za granicą, lądowały, nierozpieczętowane nawet, w piwnicach. Tych panów bardziej interesowała wódka, machloje… A teraz? To, że wydawca, firma fonograficzna lansuje – to już jest sprawa wydawcy. Jeżeli inwestuje, to i chciałby na tym zarobić. A że jest to akurat moja muzyka?  Widocznie coś tam w niej jest, coś tam w niej widzą. Tak samo ludzie, którzy to kupują. To ich trzeba zapytać, dlaczego kupują. Naturalnie, nie jestem tym (komercyjnym sukcesem) zrozpaczony. Mogę się tylko cieszyć. Dla mnie to jest cudowna sprawa.

Pańscy koledzy na Zachodzie (jak np. Pierre Boulez) z sarkazmem mówią, że pańskie płyty kupują “sprzątaczki, myjący okna…”

Ja sobie myślę, że gdyby sprzątaczki kupowały kompakty Bouleza, to też nie miałby nic przeciwko temu. To, że gosposie nuciły Schuberta, nie ujmuje wielkości Schubertowi… Coś się głupiego stało w naszych mózgownicach, że jeśli coś jest popularne, to  musi być złe.

Jednakże na wielu ludziach wielkie wrażenie robi sama statystyka pańskiego sukcesu komercyjnego: to, że przez 37 tygodni “Symfonia pieśni żałosnych” była na pierwszym miejscu listy bestsellerów Billboardu;  że od 100 tygodni jest na TOP 25; że na całym świcie sprzedano blisko milion kompaktów z III Symfonią… itd. Czy takie sportowe rankingi nie degradują w pewnym sensie samej muzyki, sprowadzając ją do poziomu towaru? Czy – to jest właściwie dla mnie pytanie retoryczne – istota pańskiego sukcesu nie leży gdzie indziej?

Ja się tym nie interesuję. Jestem człowiekiem starszym, wiele przeżyłem, do pewnych rzeczy mam swój ugruntowany stosunek i to wszystko naprawdę zbytnio mnie nie interesuje. Ja na swojej muzyce majątku nie zrobiłem. Mogę panu powiedzieć jedno: wszyscy do tej samej ziemi pójdziemy, a ostatnia koszula nie ma kieszeni.

Ale krąży fama: wille, mercedesy…

Tak! Mój drugi samochód w życiu, w wieku 60 lat! Nie mam własnego domu, dalej szaleję za chałupą na wsi. A tu mówią: wille, baseny, Sophia Loren… Na mnie inni zarabiają. Ja się cieszę tym, że poważne zespoły chcą mnie grać, że przychodzą ludzie na moje koncerty, że kupują moje płyty i mnie słuchają. To jest moja największa radość.

*  *  *

Obwoluta kompaktu z nagraniem III Symfonii Góreckego w wykonaniu London Sinfonietta pod dyrekcją Davida Zinmana i z solistką Dawn Upshaw (z autografem kompozytora)

*

SYMFONIA PIEŚNI ŻAŁOSNYCH

*

Stefan Kisielewski napisał w swoich “Dziennikach” o Góreckim: On nie boi się prostoty. Myślę, że było to w czasie, kiedy III Symfonię zagrano po raz pierwszy w Polsce podczas Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Audytorium było w swoich opiniach podzielone: jedni byli zachwyceni i w “Symfonii pieśni żałosnych” usłyszeli arcydzieło, inni natomiast uznali, że jest ona przejawem niemocy twórczej kompozytora, który w linii melodycznej nie może wyjść poza kilka powtarzanych obsesyjnie akordów, co wzięte zostało również za ubóstwo inwencji i niedopuszczalne uproszczenie symfonicznej formy. Wszyscy zaś dostrzegli ów gwałtowny zwrot – od zderzających się kaskad i mas dźwiękowych wcześniejszych utworów (uznawanych za tzw. “awangardę” sonorystyczną) do kompozycji wiernych klasycznemu kanonowi, potraktowanej na dodatek wręcz minimalistycznie.
Ciekawe, że marszczący czoła (a pewnie i uszy) krytycy ganili dokładnie to, co w czasie eksplozji światowego zachwytu nad III Symfonią uznane zostało za jej największą zaletę. Ot, dlaczego z wielkim sceptycyzmem traktować należy opinie tzw. “profesjonalistów” i zawierzać przede wszystkim własnemu odczuciu, które winny legitymizować autentyzm i szczerość.

Jakże często i jakże bardzo nasze wyobrażenie o twórcy odbiega od jego obrazu jaki funkcjonuje w oficjalnej czy też zbiorowej wyobraźni, tudzież w wyobraźni naszej. Szykując się na spotkanie z Góreckim, spodziewałem się zastać człowieka poważnego i solennego niczym andante grandioso, napęczniałego muzycznym geniuszem, jak – nie przymierzając – Penderecki, a spotkałem mężczyznę w sile wieku, na pierwszy rzut oka niczym szczególnym się nie wyróżniającego, o bardzo bezpośrednim sposobie bycie, wyzbytego krzty pretensjonalności wielkiego artysty.
Pamiętam, że w pierwszej chwili poczułem się zaskoczony. Kiedy bowiem Górecki pojawił się w lobby, gdzie wyznaczyliśmy sobie spotkanie, wyraźnie utykał, wiec odruchowo chciałem mu pomóc, bo podejrzewałem jakąś chwilową kontuzję. Dopiero później się dowiedziałem, że to pozostałość po gruźlicy kości i kilku operacjach, jakie przeszedł on (jako kilkunastoletni chłopiec) jeszcze podczas niemieckiej okupacji. I kto wie? Może to właśnie przyczyniło się do tego, że Górecki stał się kompozytorem? A muzyka (i gra na skrzypcach) stała się dla niego ucieczką przed kalectwem i cierpieniem? Również jedną z najważniejszych rzeczy w życiu.

Mimo swojej (pozornej mimo wszystko) prostoty III Symfonia wymaga skupienia i uwagi, także pewnej gotowości do przyjęcia niezwykłego ładunku emocjonalnego, który w niej się kryje. Nic dziwnego, że utwór noszący tytuł “Symfonia pieśni żałobnych” wypełniony jest po brzegi żalem, bólem i cierpieniem. Nie zaskakuje również to, że za pomocą tak oszczędnych środków, ciemnej tonacji, kilku zaledwie akordów i prostej linii melodycznej – te wszystkie uczucia są niejako przelewane do naszego wnętrza. Bo czy można inaczej? Czyż wyrażenie najbardziej elementarnych i najgłębszych dla nas uczuć wymaga jakiejś skomplikowanej, rozbudowanej, niezwykle złożonej konstrukcji? Wręcz przeciwnie – elaboracja może sprzyjać finezji, ale oddala nas od naszych fundamentów i głębi. A prostota wcale nie musi pozbawiać utworu niuansowości, czego doskonałym przykładem jest zwłaszcza III Symfonia Góreckiego. Właśnie przez zastosowanie bardzo oszczędnych środków, większego znaczenia nabiera każda zmiana tempa i głośności, każda nowa nuta, każda zmiana konfiguracji dźwięku, wejście nowego instrumentu…  natomiast końcowy, wieńczący wszystkie części akord, staje się symbolem – a w przypadku III Symfonii, jest to symbol religijny.
Tak… Górecki nie bał się prostoty, ale i nie wstydził się też swoich korzeni (pochodził z małej pod-rybnickiej wioski, był synem kolejarza), przyznawał się do swojej wiary oraz pochodzenia i owe chrześcijańskie proweniencje są doskonale widoczne w całej jego twórczości, a zwłaszcza w “Symfonii pieśni żałosnych”, której warstwa słowna to nic innego, jak modlitwy: “Lament  Świętokrzyski” pochodzący z XV-wiecznych “Pieśni Łysogórskich”, oraz ów, wspomniany już napis na ścianie celi więzienia gestapo w Zakopanem: Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario, Łaskiś Pełna. Jest jeszcze pieśń ludowa z opolskiego. We wszystkich tych utworach, od których zresztą zaczął Górecki komponowanie swojej Symfonii, przewija się motyw straty rodzicielskiej – matka rozpacza z tęsknoty za zabitym synem, córka za utraconą matką.

Okazuje się, że aby oddać to na wskroś przejmujące ludzkie cierpienie nie potrzeba odwoływać się do żadnych kompozytorskich sztuczek ani technicznego wyrafinowania, które mogłoby je po prostu zabić. Górecki, sięgając do (tak pogardzanej przez niektórych) ludowości i folkloru pozostaje przy uczuciu prawdziwym i autentycznym, unikając tym sposobem megalomanii i patosu, którego przecież w królestwie wielkich kompozytorów muzyki klasycznej nie brakuje.

*  *  *

*